论影片《八佰》的深层结构悲剧

贾 兵/Jia Bing

电影《八佰》讲述了国民党第八十八师二零四团以四行仓库为堡垒进行的一场政治意义大于军事价值的战斗。尽管影片以防御战斗、接受援助和被迫撤退三部分构成了界限分明的三幕，并融入了《父辈的旗帜》《敦刻尔克》《血战钢锯岭》《战马》等好莱坞战争电影的元素，但总体上趋向一种“反类型”的叙事模式，也使得影片在再现历史、反思战争、表现英雄成长、肯定个体生命意义等方面具有了多元的主题解读可能。 作为一场注定失败的战斗，《八佰》在情节层面主题的悲剧性不言而喻。本文试图以结构主义理论分析影片的深层结构，并对影片主题表达之悲剧性进行解读。

深层结构的理论起源于瑞士语言学家索绪尔对语言和言语概念的区分。索绪尔的结构语言学向人类展示了表层系统下隐含的某种深层结构的存在，扫荡了存在主义哲学对先天存在的否定。在此基础上发展出来的结构主义理论从语言的结构性出发，认为人类存在某种先天的结构上的东西。列维-施特劳斯从对神话的研究入手，试图得出原始神话所体现出的存在于人类思维方式或文化范围内的先天结构：个体的经验只有融入部落的文化模式之后，才能“使主观思想情境客观化，使难以表达的印象能够表达出来，将说不清楚的经验纳入系统之中”。

这种先天的、深层次的结构往往被呈现为一种对立关系。如巫医的治疗之所以能够发挥作用，就在于巫医的歌词将对病人的治疗过程以象征的方式描绘成了巫医与病魔的冲突过程，进而将病人“一直处于无意识状态的冲突和阻力进入意识之中”，“使冲突在一种特定的经验过程中，按一定次序并在一个层面上具体化，从而使冲突自由地发展并获得解决”。

在结构主义者看来，艺术作品必然带有某种来源于文化系统的深层结构，而这种表现为对立关系的深层结构又“与作品的主题表达紧密相关”，英国电影理论家彼得·沃伦甚至提出通过提取“对立偶”来确立贯穿电影作者诸多作品的“差异和对立的体系”的结构主义作者论观点。

具体到电影《八佰》中，该片在中日双方军事对抗的表层情节结构之下还有战斗的表演性质与为之牺牲的个体价值之间的冲突。而“集体表演”和“个体铭记”作为贯串全篇始终的两个重要主题元素之间有着无法共存的矛盾冲突，这与表层结构中中日军事对抗、影响国际形势等双重任务失败的情节共同构成了影片的悲剧主题。

一、集体表演

表演是从原始时代便伴随人类的一种艺术形式，是人类“模仿”本能的体现。这种本能和人“符号的动物”之本质关系密切。“除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节”，对符号的理解和使用，即抽象意义的表达，是人之为人的重要标志，而表演中的表演形式和表演内容正构成了表演行为的能指和所指。简而言之，表演作为人类具有重大意义的文化行为，是人类自身意义的一种体现。

影片《八佰》所表现的四行仓库之战对已经失败的淞沪会战并无价值，其意义仅在于象征层面。影片甚至在最后一幕中通过副团长谢晋元和特派员在撤退前的争论将其直接予以明示。

在表演的效果方面，影片通过两明一暗的三条线索构成了影片的情节主线：“从四行仓库之坚守、南岸民众之反应、国际社会之关注多个角度切入，形成了复调式的叙事结构和层次”。在两条明线中，逃兵和租界人民分别从畏惧、逃离战争以及抱怨、无视战争到介入、参与战争，体现了本次战斗表演的价值。但在暗线所表现的、代表国民党政府高层自觉意志的、对国际形势的影响方面，四行仓库保卫战却未能达到目的，“集体表演”并未达到预期的演出效果，构成了悲剧式的矛盾。

此外，二零四团的“集体表演”行为还在象征的层面以“租界戏班”的形式得以表现。一方面，戏班出演的《长坂坡》等戏曲节目与现实世界四行仓库的战斗构成了一种嵌套式的主题复调表达——与之对应的情节还有小湖北的两次心理蒙太奇：通过端午化身为银枪白马的戏曲中的赵子龙，捏合了戏里戏外的两个存在层次——另一方面，戏台和观众的观赏关系也与四行仓库的战斗及租界国人的观看行为构成了同质的意义展现，暗示了本场战斗的表演性质。正如管虎所说：“整体命题是一个看客的行为，所以京剧什么的，除了中国元素以外，比较符合这个特点的。”

作为以“还原历史”为宣传点的影片《八佰》，其虚构的情节往往是作者创作理念的直接体现，升旗、护旗等情节是对故事“集体表演”主题的直接表达：作为四行仓库的守军明知升旗的行为会刺激日军疯狂进攻，甚至阻碍坚守两天的军事目的之实现，但却因升旗带来的象征意义而毅然选择了升起国旗。与之前守卫仓库的战斗场面不同，维护国旗的战斗是纯象征意义的以群体生命为代价的表演中的表演。因此尽管这场戏在激烈程度和紧张程度上都要低于之前的仓库保卫战，但由于其在主题表达上的重要性是高于后者的，所以也具备作为影片第二幕高潮的合理性。

因此，无论从影片的台词还是叙事线索的安排，以及富有象征意义的戏班子和升旗、护旗的虚构情节中，我们都不难看出影片对战斗的“群体表演”性质的表现。

二、个体铭记

传统的战争影片往往以对英雄人物的表现作为主要内容，再加上“青史留名”的文化传统，使得英雄人物成为民族文化记忆的重要组成部分，而他们之外的大量个体往往成为陪衬，甚至直接淹没在集体当中。这种人物的处理方式无疑与现代观众的欣赏品味和价值取向相矛盾：与高大伟岸的英雄人物相比，普通的个体往往更容易和观众产生情感上的共鸣。现代战争影片只有通过对个体遭遇的真实展现，才能体现出战争的残酷和人民的苦难，因此小人物的视角往往成为当下战争电影的首选。

本片的作者为此不惜牺牲了影片的部分商业价值，采取了反类型的叙事，选择了对普通人的平视视角，“散点式的群像”使观众得以“沿着普通人的视点进入。看他们经历了什么”，在历史真实的基础上达到了情感的真实，同时也消除了战争电影中“英雄”与普通人的天然区隔，为战争中的普通人提供了被记忆的可能性。因此本片不仅多视角地展示了战斗中的个体，其家庭地址和姓名作为个体标志的符号也被一再提及，不断强化着观众对战争中普通个体的情感和记忆，使得“个体铭记”成为本片的重要主题。

具体来说，这一主题主要体现在两个方面：

一方面，影片虚构了一系列的逃兵形象：逃兵群体在影片的开始阶段具有和集体相对立的自觉意识——逃亡。逃离注定失败的战斗，回归家庭过上正常生活是他们在影片第一幕的主要行为逻辑。而在之后的情节中，他们在战斗中得到成长，此时对家庭的眷恋和个体欲望的表达，体现了他们作为一个活生生的人的情感特质和人物的真实性，也因此得以被观众铭记于心。

另一方面是影片对个体姓名的强化：与虚构的、以外号相称的逃兵不同，本片中二零四团的士兵均以真实姓名出现在观众面前，且多次出现对其姓名的集中展示：第一次姓名展示出现在影片情感的最高潮，即第二天战斗中的自杀式坠楼攻击情节中。战士们跳楼之前自报姓名的行动一次次地向观众展示着尽管他们只是战争中牺牲的无数个体中的普通一员，但他们也是活生生的人，也有自己的家乡和亲人，进而引导观众去对战争中个体产生共情——与之相对的还有影片中青帮成员送电话线过桥的情节，同样的排队和姓名展示表现了军民一心的抗战热情，他们普通百姓的身份也更能激起观众对战争中个体的情感共鸣。影片之后出现的几次姓名展示与第一次相比情感力度略低：一次是对战士们排队洗澡时核对名单程序的展现，另一次是自愿留下掩护大部队撤离的敢死队战士们的签名环节。可以说，这三次对战士姓名的展示分别通过语言、文字和书写过程试图使观众意识到战争中个体“人”的身份并予以铭记。

三、对立与冲突

通过上文对影片的分析，我们不难看出“集体表演”和“个体铭记”作为影片所要表达的两项重要内容都是来自“表演”等人类文化、“集体主义”与“青史留名”等民族传统及战争电影本身的内在要求，具备构成影片深层结构的可能性。同时，二者之间也存在着无法调和的对立和冲突。

首先是个体和群体之间的矛盾冲突。尽管影片一再强化群体中的战士个体，他们的姓名被多次提及，但在新闻采访中却始终被冠以二零四团的番号或“八百壮士”的称呼。同时，在影片中留有姓名的角色仍是集体中的极少数，且多在战斗中牺牲，其名姓最终淹没在“八百壮士”的集体称谓当中。“八百壮士”是作为主人公群体的能指而存在的，这一群体中每个个体的身份、情感和欲望构成了复杂的所指，前者对后者的代表作用与后者的自我表达及被铭记的需求构成了影片无法解决的冲突。因此尽管影片尽可能地强调、凸显战斗中的个体，一次次地标志其姓名和籍贯，但在集体战斗和“八百壮士”的称号之下，终究无法完成个体的展示与铭记，形成了影片主题表达上的悖论。

其次，从影片的电影属性来说，90分钟的时长决定了电影在故事讲述和人物塑造上受到严格的限定。尽管《八佰》在时长上达到了标准时长的近两倍，但仍然缺乏足够的个体展示之条件。作为理解影片所必需的情境介绍占据了大量时长。在情节发展中展示众多人物又需要极高的编剧技巧，处理不当则会使故事的推进进一步挤压人物展示的空间，以至于观众“大概到40分钟以后慢慢才能够识别到这些演员的脸”，可以说以故事片为媒介来形成对四行仓库战斗中诸多个体的记忆本身就是一个无法实现的悲剧。同时，过多的人物展现反过来挤压了故事情节的发展，情节上因果关系的缺失之外更造成了故事结构的不完整。例如，影片结尾对敢死队员们的行动过程完全没有表现，甚至未安排一个镜头交代行动的结果，在故事层面留下了一定的遗憾。

最后，如果从更深层次对影片来进行分析的话，前文提到的四行仓库保卫战的“表演”性质也构成了个体铭记的阻力。众所周知，在表演过程中，演员扮演的是被模仿的对象，正如观众通常会直接记住扮演对象的名字而非扮演者的名字，演员本人的真实身份是难以得到展现的。纵使影片中的战士们“扮演”的是自己本人，但“表演”行为的存在也必然掩盖表演者本身的主体性。因此影片越强化突出“群体”的“表演”就越会影响“个体”被“铭记”的效果。

结 语

在《八佰》一片的深层结构中，存在着集体与个体、表演与铭记等贯穿影片始终的对立概念。这些概念之间的对立关系既是重视集体利益的文化传统与现代社会对个体价值的强调造成的冲突，也是电影作为一种艺术媒介与超出其表现范围的表现对象之间的冲突，更是故事背后的历史事件本身之行为与目的间的荒诞性冲突造成的。这些对立观念的存在一定程度上造成了影片的撕裂感，却也从深层结构上给影片带来了与表层结构一致的悲剧性。