电影《八佰》的空间叙事解析

李博洋/Li Bo Yang

芦原义信认为，空间是由物体与感觉它的人之间产生的相互关系形成的。空间在电影《八佰》的叙事中起着格外重要的作用。空间叙事是导演通过对空间的选择、加工和创造，借以推动电影叙事的一种创作方法。本文试图参照空间叙事理论，对《八佰》的空间叙事结构进行拆解，揭示电影文本背后所隐藏的深层文化意义。

一、电影文本空间并置的象征与隐喻

“并置”，是指在文本中并列地置放各种意象和暗示，使其在文本中获得连续的前后参照，进而组成一个意义丰富的整体。电影《八佰》的叙事主题，主要依赖空间叙事得以完成。“四行仓库”和苏州河南岸的“英法租界”是导演并置的两个意象空间，导演将二者并置后，使电影中的意象和暗示获得了连续的前后参照，从而衍生出更丰富、更深刻的内涵。

(一)两个意向空间的“共时性”叙述

淞沪会战是“七七事变”后中日第一次正面较量，双方选在上海进行决战，凸显了各自的政治意图——中国希望“以战促和”，日本却企图“以战促降”。当然，淞沪会战对中方来说是一场败仗，这是新兴工业国家对传统农业国家的一次正面交锋，中方低估了双方巨大的军事差距，想当然地认为凭借主场和兵力优势，有能力将战争拖入拉锯状态，进而等待国际调停。但地处长江入海口的上海无险可守，反而更有利于武器装备和战术素养都占据绝对优势的日军进攻，国军几十万人聚集在上海这个弹丸之地，死伤惨重也就在所难免。而随后的大撤退，也标志着“以战促和”的白日梦的破碎。

苏州河北岸“四行仓库”独特的地理位置与在淞沪会战中独特的象征意义，使其不仅作为一个地理空间而存在，同时也变成了一个意蕴复杂的文化空间，活动于其中的人物随之也具有了独特性。仓库内汇集的各路军人，操着天南海北的口音，本身就是导演有意为之的暗示。而苏州河南岸的“英法租界”，学生、教授、戏子、记者、商贩、黑帮大佬、地痞流氓等百姓群像，从事不关己的麻木到群情激奋的觉醒，与对岸军人组成了一幅举国抗战到底的图景，这正是中国全民抗战的一个缩影。导演并列地置放两个意义单元，使电影文本统一于空间关系中，将以时间向度的“历时性”叙述转化为以空间向度的“共时性”叙述，电影的单一线性叙述顺序被打破，并通过电影叙事赋予两个空间及其关系以内涵和隐喻。

(二)并置空间打破舞台的中心意义

从戏剧空间的建构来讲，并置空间能够打破舞台的中心意义。导演管虎以苏州河为界，按照1∶1的比例用钢筋水泥搭建了四行仓库和英法租界。四行仓库是剧中的战场，是传统意义上的舞台中心，也是战争电影中的焦点所在，是导演的“明牌”；但电影《八佰》最与众不同的地方是将河对岸50米处的英法租界与战场并置，空间并置的结果不仅打破了战场的中心意义，而且通过空间叙事引发观众更深层次的焦虑和思考，导演真正的“鬼牌”在河对岸的英法租界。

在四行仓库，军人们背水一战，舍身报国，其象征意义远大于军事意义，这种明知不敌而亮剑的审美取向在其他电影文本中并不稀缺，导演在这着力和渲染，可以说是“项庄舞剑，意在沛公”，他要的是战场的投射，要的是苏州河对岸的反应。英租界中各色的“人”对这场战争的态度和情感，才是导演藏在身后的“鬼牌”，是导演夹带的私货，是整部剧的弦外之音。两个空间的并置不仅解构了战场焦点，而且实现了内容的“共时性”在空间的展开，叙事纳入了空间自身的逻辑中。而电影的情绪也随着河对岸人的情绪起伏，电影观众和河对岸的观众一样，从一个旁观者变成了“在场”的参与者，激发了电影观众的共情。空间并置也重新定义了电影院，使观影剧场摆脱了只是一个“观看”的地方，而变成了一个让人引发思考的场，一个重新认识自己的场。从这一点来说，这部电影是有野心的，导演所要追求的不仅仅是要做中国战争电影的标杆。

二、电影文本空间维度的历史叙事

历史是一个包含时间、人物、事件、空间等基本要素的叙事形式，是发生在特定空间内的事件。而人的记忆是和具体的空间绑定的，某些特殊的空间很可能变成特殊的记忆。人之所以有叙事的内在驱动力，就是源于要把某些发生在特定空间中的事件保存在记忆中，从而抵抗遗忘，并赋予其存在的意义，所以说不存在没有空间维度的历史文本。

(一)空间建构展现人物群像

四行仓库是一个承载着集体记忆和民族认同的空间，记录着一段悲壮的历史。日本显然低估了中国的抵抗决心和反弹力量，认为当时的中国一盘散沙，日方只要大军压境，中国必会内乱，国家就此四分五裂，扬言要三个月占领中国就是这种乐观心理的直接反应。出乎意料的是，中国原本对抗的各方势力居然会冰释前嫌，同仇敌忾，淞沪会战期间，不仅蒋系的中央军，川军、桂军等各路杂牌军都慷慨赴义，而日本原来的预估是这些杂牌军会趁机揭竿而起反蒋，但“共御外辱”的结果让日方大跌眼镜。电影中，四行仓库的天台上升起了国旗，军人和对岸的百姓齐声喊出了“中国不会亡”，中国军民的态度非常明确——抵抗到底，决不投降。

“一寸山河一寸血”，“保卫四行仓库”是我们的民族在最耻辱的日子里遭遇的一个最特别的事件，所以电影本身形成了一个史诗性的影像感。由于其直接诉诸视觉的空间性，更容易触发历史回忆和叙事冲动，通过空间叙事赋予了“八佰壮士”特殊的历史意义。人在特殊的空间里最能呈现其最深层的生存状态和欲望，所以从空间角度来观察人是理解人的最优路径。导演对空间的建构展现了人物群像，有意模糊了“主角”和“配角”的叙事分工，为故事中的人物行为提供舞台和背书，从而给予了电影所要展现的精神和文化内涵，特定的空间成功塑造了人物性格和情感，也成功展现了时代特征和历史感。

(二)空间并置沉淀文化符号

电影中多次出现空中鸟瞰的四行仓库大全景：战火中苏州河北岸的一片废墟和即将成为废墟的最后的阵地并置，北岸地狱式的战场与南岸天堂般的租界并置，刺眼的“空间冲突”传递出深沉的悲凉，废墟由此成为触发历史拷问的工具。影片结尾处，从四行仓库这一废墟中拉上来的长镜头再次升至空中，不同的是其俯瞰的对象是今日的新上海，空间穿透时间重新并置，诉说着国家今日的强盛与昨日的抗争之历史关系，“八佰勇士”于是成为一个文化符号，沉淀于民族记忆和文化基因之中，中华民族精神与特定的空间意象结合之后，构建了“四行仓库”的存在意义。空间就此从物理意义的维度挣脱出来，成为海德格尔所谓的“意义汇集的场所”。

《八佰》从一开始就引入了局外人的视角，报道战事的外国记者聚集的咖啡店和满载各国观察员的空中飞艇营造了旁观者空间，从这两个旁观者空间推出来的全景镜头贯穿全片，旁观者空间与战场空间并置叙事，这样的安排又沉淀出另一个文化隐喻，即国家必须自强，不能将国家独立和民族存亡寄托在他人身上。当时的国民政府认为上海是远东国际大都市，西方国家在此都有租界和政治利益，因此不会袖手旁观，只要坚守就能等到国际调停，电影中谢晋元一开始的死守目的也正是如此。但讽刺的是，英法当时注意力都在欧洲大陆的德国身上，美国更是置身事外，千里之外的中国成了被世界遗忘的角落和谈判桌上被牺牲的筹码，奢望外国施以援手来阻止日本的侵略，是投机分子臆想的春梦。欲国强则民需奋斗，国强则民不受辱，安逸的春梦被淞沪会战彻底打醒，而梦醒时分的抗争则从保卫四行仓库开始，空间的并置将这层复杂的言说简单直白地表述出来，电影的历史叙事立体而又丰满。

三、电影文本空间链接的介质选择

(一)“桥”的空间本质——“分离的联系”

电影《八佰》中，连接苏州河南北两岸的“桥”在叙事过程中不断出现，难民过桥、电话线过桥、英国国旗过桥、撤退士兵过桥，“桥”不仅是链接两个空间的工具，更在空间叙事中扮演了“分离的联系”。

格奥尔格·齐美尔认为，桥的空间本质就是“分离的联系”。在空间中，绝对的联系与分离是不存在的，二者并存且互为前提。正因为苏州河两岸的空间相互分离、相互对立，跨越空间的“桥”的联系性就会凸显出来。苏州河上的西藏路桥，连接着生(南岸的英法租界)与死(北岸的四行仓库)两个空间，电影有意强化了南北岸两个空间的反差，苏州河北岸是被战火洗礼过的一片残骸，只有一个仓库还在顽强地固守，就像一个人间地狱；而一河之隔的南岸是英法租界，依旧歌舞升平，并没有受到战争的影响。剧组还原了1937年上海苏州河两岸的战区和租界，实际上是同时构建了两个电影空间，而连接这两个电影空间的西藏路桥，也连接着军民抗战的勇气和希望，“桥”本身具有了意义空间。分离和联系同时发生在空间这一介质中，而桥的空间联系的视觉直观性和可见性使得电影散发出独特的美学体验。

(二)“窗”的空间链接——“此处”与“彼处”的矛盾

摄影机是存在于人眼和电影画面的中介，观众能看到什么取决于摄影机如何呈现电影空间的面貌，景框本身必然是电影导演选择的结果，导演可以在方向、距离和高度上对空间进行宽广多变的造型，使电影的叙事和表现力不断扩展。管虎在采访中说道，“这个戏最大的特点就是看窗户外面”。窗自身就是一个取景框，是营造空间效果的有力工具。《八佰》营造了两个空间，故事在南北岸同时发生，电影中有大量的透过窗看向对岸的镜头，比如士兵从仓库的窗窥视英法租界的灯红酒绿(明星、舞女、戏台等)，这就要求摄影师在拍远的地方时需要特别高的清晰度，同时要求拍出来的效果非常细腻和清晰，宽容度特别大。为了满足这些要求，摄影师曹郁启用了还没有在中国做测试的摄影机ALEXA 65(IMAX)，这台摄影机最接近人眼观察世界的标准。人眼是无界限的，大多数时间能看得很清晰，在观察时只有很少的困扰。该片使用单机拍摄，相对于多机位拍摄而言，单机拍摄不仅涉及现场调度问题，更重要的是涉及选择拍到什么和放弃拍到什么，从本质上讲是导演的态度问题，因为选择就是态度，也是导演和电影的个性表达。这部摄影机记录高光和暗部的能力都非常强，很多镜头需要拍到仓库里面，同时又要拍到仓库外面，镜头从仓库里面通过窗直接推出去又拉进来，这个过程对摄影机是极大的考验。这部机器连同镜头带来的最大收获是对电影的饱满呈现，导演再也不用担心以前镜头的技术困扰。

导演为什么喜欢用模仿人眼的摄影机眺望窗外？这似乎不只是一个电影问题，而更像是一个哲学问题。窗内和窗外的关系，好比此处与彼处的矛盾。回到电影《八佰》本身，死守仓库的士兵们(小湖北、羊拐等人)总是透过窗望向河对岸，表面上看，英法租界就是那个“彼处”，但那个“彼处”并非一定是英法租界，它是一个梦(一个繁华又安全的花花世界)，既然是梦，当然很快会醒，覆巢之下，安有完卵？此处与彼处的冲突，本质上是现实与梦想的冲突。士兵把对河对岸的渴望同当下面临的绝境联系在一起，“河对岸”是他们对绝境反面的理想化想象。但到最后，小湖北、羊拐等人却选择了向死而生，毅然走向了“梦想”的反方向，人物的蜕变和成长恰恰是电影要表达的东西，与影片结尾处“待我成尘时，你将见我的微笑”遥相呼应。影片最后，守仓库的残兵悲壮地撤到南岸，老算盘在慌乱的人群中呆滞地逆向而行，似乎迷失在这个世界里，“彼处”又变成了“此处”，“此处”可能又要成为下一个人间地狱，仍待被救赎。电影用一系列窗内外的镜头呈现了一个无限延展的空间，我们透过窗看到了渴望，而因为我们正坚守着窗内这最后的阵地，我们才会拥有渴望。电影《八佰》努力营造出的纪实感，不是眼前发生的事件，不是技术上的记录写实，而是要记录一种精神感，达到精神写实，而这种精神感，也等待着观众去想象和续接。