新主流电影：中国化类型电影的建构

□谢世琦 李佳楠

对于新主流电影的提法，最早在1999年由学者马宁在《新主流电影:对国产电影的一个建议》当中所提出来的，其立意是指以政府公益为转移的电影，主流商业电影，处于边缘位置电影，以电影节为转移的影片，以个性原因为转移的影片之间找出一种合适演变途径。显然这样的提法已经无法完全适应当下的影坛，相反在中国电影人共通的“三分法”当中认为“主旋律电影、商业电影、艺术电影”三足鼎立则给了人们全新的出口，其三者之间的互相借鉴与融合使新主流电影重获生机，诚如学者王乃华指出符合主流意识形态又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，则使得新主流电影在观众与大众化的舆论导向当中脱颖而出，甚至是在近些年来，尤其是《智取威虎山》《建国大业》《战狼2》等影片的出世，中国电影票房达成了井喷式的发展。细看之下，这些由以往主旋律电影内化延伸成的影片，不论在票房上还是其主流价值的宣扬上都与之前产生了天翻地覆的变化。在系统工业化、类型元素融合当中，当下新主流电影逐渐成为了“脱缰之野马”，在国内内循环当中承担着不可或缺的一环，同时也积极催生出内化自身发展的多种因素，并建构成为符合中国电影的一套行之有效的“类型系统”。

新主流电影之于类型电影

对于类型电影的概念而言，诸多学者都给出了自己的看法和定义。如学者路春艳在《类型电影概念及特征》一文中，以文学类型为参照对象，结合电影本体特征和传播特征，认为类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系。在这个体系中，制片方根据观众的需求制作影片，研究观众的观赏趣味，形成一些叙事程式、视听讲述方式相对固定的类型；学者郑树森认为“类型电影是一种‘带有文化性质的工业制作’，或者说是一种商业化生产的产物，它是生产者按照消费群体的口味精心制作的商品”；学者郝建认为“类型电影的概念可以这样限定:在美国好莱坞发展起来、在世界许多国家盛行、按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片”。简而言之，类型电影是指一种带有典型文化属性，以大众传播为主，带有可复制性和共性的电影产业化商品。电影作为一种意识形态的工具在中国似乎从未缺席过，自20世纪30年代的左翼电影运动、“十七年”电影时期，再到后来的主旋律电影都将文化领导权放在核心地位，而娱乐性、受众的期待视野都遭到了遗弃，显然此时的中国电影还未察觉到类型化的电影发展思路。但是在科学技术发展如此之迅速的今日，大众的审美已然产生了质的改变，单纯的思想意识形态的附加，已经不适应于当下电影市场的传播，就以影片《李保田》《周恩来的四个昼夜》和《智取威虎山》《建军大业》相比较而言，票房的差距也体现出受众期待视野的趋势和变化。值此时机，中国便自上而下地开启了有关电影市场、产业方面的改革，如政府推出了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》等一系列法规政策，保护和推行中国特色的电影发展，推行电影产业化、企业化、规范化发展，这就使得以往那种“计划之中”转换成为了“意料之外”。而从近几年的票房来看，中国俨然成为了世界第二大电影市场，并且市场内部的良性竞争和内部循环的调整使得中国电影真正走上了快车道。

当下的新主流电影已然不同于此前的主旋律电影亦或是艺术电影，而成为了一种新型方式和风格的电影，这种电影模式是否是类型化生产的电影模式？新主流电影是否是类型电影？新主流电影是中国化电影体系内生化产生的一种中国特色的类型电影，其不同于美国那种自下而上的类型化电影生产，而是一种自上而下、尊重观众、市场主导的类型化电影。理由在于新主流电影既符合类型电影当中对于受众期待视野的尊重、类型元素的可复制性、良好的内在循环，同时还在于国营与私营在通力合作当中，将大叙事、主旋律、国家认同投之于电影的创作中，而并不是美国那种单纯商业利润的类型电影。在其内化、良性的竞争中，近几年又产生了艺术化、个性化的叙事表达，一大批各具特色的电影导演，使得带有中国特色的类型化电影大放异彩。

新主流电影的类型化特征

影片生产的可复制性。类型电影是工业模式之下的电影商品，在系统化的生产模式中，类型元素的可复制性亦或是电影模式的可复制性不仅决定了一部影片票房价值的高低，更成为制片商发展衍生化发展的重要依据。在中国早期电影的发展当中，自《火烧红莲寺》大卖之后，一大批“火烧”系列层出不穷的显现在中国电影市场中。据学者程季华、李少白等人编撰的《中国电影发展史》当中记载来看“《火烧红莲寺》自一九二八年五月份公映后长达四年的时间里，上海约五十家电影公司共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之势”。这样的一种可复制性也出现在电影市场中，《战狼》系列获得成功之后，一些战争类型的影片层出不穷，如《红海行动》《急先锋》等。这样的一种复制性生产为电影票房奠定了某种程度上的基础。但随着类型元素的发展，故事元素的复制已然不能完全适应市场的发展，运镜、视觉特效、桥段也渐渐成为了制片人所追求的复制性因素。以香港新浪潮为例，几乎每一部动作片都包含了一段惊险刺激的追车戏，与其说是为了更好地缝合故事体系，倒不如说是为了迎合受众的审美期待而有意为之，这样外在方式的复制确实使得当时的影片产生了良好的受众基础。

制片与市场的互动。在电影艺术发展的一个多世纪中，学者、创作者对于电影艺术的定位也逐渐开始融通接受，电影艺术不仅仅是意识形态的携带者和宣扬者，同时也应当是受众的接收者。诚如学者姚斯曾指明受众的“心理距离”直接决定了一部电影艺术的接受与否，而作为大众文化、大众艺术载体的类型电影，更加要重视受众其自身的期待视野。随着受众对于视觉接受能力的增强和节奏感能力的强化，已经产生了一种“想象力消费”，这也就更加明确了电影与受众之间的欲望牵连，而不仅仅是对于现实生活的简单还原。

当下的中国电影市场，尊重受众需求和以市场作为主导力量存在，不论是剧情的斑斓壮阔、节奏的起伏不平还是视觉特效的完善与迭新，都标志着新时代新主流电影已经开始走向了受众的期待范围之中。即便是以现实主义为底色的影片《我不是药神》也在其中融汇了喜剧、生死离别等有吸引力的话题，由徐峥饰演的程勇也会骂骂咧咧和耍小聪明，喜剧小市民形象积累了人气。如科幻题材电影《流浪地球》中基本每一个镜头都是运用数字特效建构了一个“世外桃源”，地下5000米的世界、东方明珠等中国图腾出现在受众的视野中。这种奇观化特征的表现使得受众对影片所传递出来的内容产生了无比的期待，这样的创作方式，既打破了传统主旋律电影那种宏大视角的大叙事，同时也打破了电影简单作为现实世界的渐近线的标准，取而代之的便是更加接地气、符合受众想象力欲求的电影类型。

影片自身的内部循环。类型电影作为带有商品属性的艺术形式，其科技属性便已经决定了其自身的高投入、高回报、高风险，因此不论是什么时期的类型电影都客观寻求票房的水涨船高。票房既是对于创作者信心的一种建立，更加是对制片系统内在循环的支持。纵观电影发展，几个巨头电影公司也是依靠影片质量的逐步提高而内化吸收票房，在逐步积累的过程当中实现了其影片内容的进一步提高。例如，新艺城公司的“开心鬼”系列和“最佳拍档”系列、嘉禾公司的“福星系列”、以至于上世纪90年代的“赌神”系列、“逃学威龙”系列、“霸王花”系列都有着不错的票房收入，这也就内在为其自身的发展提供了足够的资金注入。

改革开放之后，中国电影体系逐步开始了斗转星移一般的变化，由此前的“计划式”发展转向了“商业式”的发展，以往只有各地所存在的国营电影厂才可以投入到影片的制作和发行中。如今随着更多业外人士的进入，客观为中国电影行业注入了新生的力量，在国家宏观调整之下，形成了良性的竞争与内在循环。学者张斌提出“资本投入的多元整合不断催动产业格局的重组，加之互联网进一步渗透电影领域，今天的电影生产主体结构已然演变为国有企业占主导、民营公司为主体、社会资本鼎力支持下多方竞合的新主流电影生产模式”。这使得中国电影市场在近几年产生了井喷式的票房大爆发，一举奠定了世界领先地位。这也就证明了此时的影片不再是以往的阳春白雪，更像是下里巴人，也就从侧面反映了中国类型影片的良好的内部循环，有着更多的资金投入到未来的影视创作当中，丰富中国电影市场。

新主流电影中国化的本质

自上而下的类型建构。电影艺术是意识形态的附加者，即便是在“唯票房论”的好莱坞当中，其影片也致力于建构美国神话、美国梦。但细究之下，这样的一种建构更多是自下而上的，其类型片的建构说到底还是由制片商主导制度下所引起的，由此来影响和引导受众的期待视野。因此，美国好莱坞的影片通常都是表现个体化情感的影片，表现个人意识的觉醒和个人情感在社会中的体现。尽管也有很多影片建构在历史的大背景之下，但是主题不外乎是对于梦想、自由、情感的追求。如美国的体育类型片致力于“梦想”的追求；商业片致力于对“金钱异化”主题的探讨；西部片追求于“个人英雄主义”的讨论等，甚至于被称为“美国主旋律”影片的《血战钢锯岭》当中男主完成一次又一次不可思议求援的动力是他心中的对于医生的梦想。而这些都从侧面反映出好莱坞以制片商主导之下的类型片建构是以个体化情感为主的类型片，在尊重个人化表达的基础上宣扬意识形态。中国的新主流电影更多是采用一种自上而下的建构思维，通过对“中国梦”的深层次理解，将国家、民族的观念投射到影片当中，以个人在大时代、大背景之下的成长为建构对象，在观影过程中建构起对于国家、民族的深层次信任。

无论是“十七年期间”的电影还是主旋律电影，都在宣扬国家自强感、民族自强感，即便是改革开放以来中国电影体制产生了改变，其特点仍然成为了当下中国电影一个无法略去的重要特质。新主流电影仍然是以宣扬国家、民族意识形态为核心，以高概念、类型化手段建构影片、面向大众传播的一种电影类型，本质上是一种自上而下的宣扬与接受，而并非是简单对于个人化思想的传达。例如，影片《流浪地球》中的刘培强在国家、民族甚至是世界的询唤当中最终选择了以牺牲自己保全世界的方式达成了对自身价值的重新界定，而《攀登者》《我不是药神》《中国机长》《烈火英雄》等影片也都是在讲述个体在大时代下的生存境况，而最后个人也都是在国家、民族的大概念之下完成了自我的坚守和蜕变。这既是由电影体制不同所造成的，同时又因中西民族不同的文化背景所造就的审美差异所造成的。

多元类型元素的融合。类型元素是类型电影当中一个十分重要的指标性因素，同时也是创作者得以延展自身创作的一个绝佳方式。美国电影始终着力于对以往类型元素的推陈出新，大到类型的发展与变迁，小到细节与桥段的设计，并且在此过程当中也发展衍化出不少新式的类型套路。尤其是在近些年，单一的类型元素已经无法满足受众对于大千世界的需求，类型元素的融合便成为了打破这一瓶颈期的方式。如《阿凡达》便是“科幻片”与“西部片”融合之下的新鲜产物，而这样的方式同时也是好莱坞资本追求下的结果，力求获得多种人群对于影片的收看。

反观中国当下的新主流电影，在资本大量注入的基础之上也开始关注影片自身的商业价值，但是不同于好莱坞的类型元素的叠加，新主流电影更多是在原有主旋律电影的基础之上进行类型元素的吸收与整合，这就使得中国内地早已形成习惯的主旋律电影与香港类型电影之间产生了紧密的结合。自2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签订之后大批港人北上，带来了中国内地电影一直以来缺少的类型化制作方式，同时港人也在对主旋律电影吸收的基础之上，合理运用类型元素进行新一代主流电影的建构，并且也形成了中国新主流电影自身不同于其他地域的显著特征。例如，由香港导演叶伟信所指导的《叶问》系列，将这个中国所独有的武侠题材融入了家国大义，采用了武打明星甄子丹并在每一集当中辅以明星大腕，这样节奏鲜明、表现民族大义的影片很难不受到受众的喜爱。导演林超贤所指导的《湄公河行动》《红海行动》等影片将战争题材与视觉特效合理的嵌套在家国情怀当中，完成了对中国思想的合理叙述，同时内地导演也在此时期不断积累类型经验，进行新时期主旋律电影的创作，谱写最美化的新主流电影。

个性化的作者表达。类型电影最大的问题即是其可复制性所带给受众的观影疲惫，受众在多次同一类型片的观影中达成了对相同类型的习惯，便无法再度引起受众对于同种类型的再次认同，因此个性化的表达似乎成为了其自身内化的必要途径。而近些年来的新主流电影便凸显出来了这一品质，不论是叙事方式的改变还是精神境界的重新思考，都使得此时的新主流电影展现出来了一种别样的姿态。例如影片《金刚川》采用了一种多线性叙事的方式，从各个角度讲述了这场硝烟浓烈的战争，多个视点之间的重合也使得受众在熟悉当中找到了一次陌生，从而极大程度地激化了受众的期待感。影片《我和我的祖国》《我和我的家乡》则采用了章节式的叙事策略，通过多个不同的故事组合起来，这种板块式的创造同时也使得中国各个阶层对于“中国梦”的深层次追求，这些影片都用一种别样的形式展现对于家国情怀的深层次认同。

这样的一种叙事方式既得益于中国电影“三分法”的融会贯通，将艺术电影、主旋律电影之间的合理运用，同时也取决于类型电影自身的内化，类型电影的个性化表现似乎便是题中应有之义，诚如美国的新好莱坞运动、德国的新电影运动等。这些电影运动都是寻求一种个性化的表达效果，而此时的新主流电影依然是在内化发展的过程当中将个性化的表达融汇其中，从而完成了其内在的建构。

结语

电影艺术要寻找到合适的载体进行意识形态的宣扬，而新主流电影便是中国电影人针对现实情形所做出的合理判断，同时达成了一次对于艺术和商业上的变革。简单来看，新主流是以宣扬中国意识形态为核心，以类型化方式建构的一种新式电影形式，同时新主流电影也展示出中国化的因素。在国家支持、资本注入、港人北上等有利条件的支持下，形成了一套行之有效的中国电影方案，并且成为了中国票房当中的中流砥柱，也成为集艺术、商业、主旋律三者融合之下的中国化类型电影。