艺术接受视阈下审美价值的动态之维——刍议电影《梅兰芳》的镜像阐释

孙姝怡

（北京城市学院 北京 100048）

作为完整的艺术活动，艺术接受决定着艺术文本的价值重塑、艺术创作者的情感反馈、以及艺术体验的多声部对话；从价值动态的实现角度来看，艺术接受阐释了符号学视阈下的价值结构与主体心理图式的动态价值之维，而接受主体这一动态环节，在创作者、作品与读者、受众这一长期割裂的两端架起一座沟通的桥梁，从而展现出审美价值在接受链上被充盈的动态实现过程。本文将以陈凯歌的作品《梅兰芳》为例，探究其人文符号背后的艺术抉择与两难困境，体验其艺术创作与真实辩证的自我矛盾，透视其审美价值如何在接受活动中呈现。

一、价值发现熔铸形式读码：实镜映情的初探

艺术审美价值在艺术接受中的动态实现首先表现在价值的发现中。艺术审美接受中的价值发现是一种特殊的对象化投射，是审美情感的最原始激发，是隔离了现世之景与实用态度，全身心投入到艺术文本的诱导空间内而产生的独特心理机制，也是对艺术文本语言与形象维度的解读。在这个读码阶段，是形象载体作为知觉的常态对象发挥着积极的能动作用的初始基础，也是艺术接受审美心理生发的前提。

苏珊·朗格曾言“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”在电影《梅兰芳》中梅兰芳与戏影人生的“镜花缘”终于落脚在舞台上孤清的《夜深沉》之间。“轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明。”“镜子”这一符号的运用，恰恰消融在临镜贴花的低眉不语中。影片中第一处“镜语”特写在十三燕与戏园老板的叙事段落中。以老板的外聚焦视点切入，揭开貌似和谐的三人共处关系，在镜中窥探梅兰芳与十三燕的对峙，以戏剧性的弧光烛见人性。镜头从十三燕的面部特写开始进行层层递进，景别的不断推进，偏重构图使得二人的戏剧张力不断增强。落幅在镜头的深处，透过梳妆的镜子隐约折照出十三燕的面影。镜头只是在戏剧性的“改戏宣鼓”节奏中泼墨画式写意新旧时代的交迭，而蕴藏其中的是十三燕不经意的特写内聚焦视角，是那些被主流话语遮蔽的意气风发后与深陷时代漩涡的苦楚挣扎。影片并未将时代的迭变凸显于视觉画面的交锋中，而是用京剧的戏点与黯然的全景让“斗戏”片段一气呵成。一边是铿锵有力的沙场之战，一边是凄情缱绻的思夫之曲，当最后的一场大战在黛玉“花飞花谢花满天”的浪漫曲调中悄然落幕之时，十三燕一生的京剧演出也在“定军山”处仪式性收场。

第二处的“镜语”则从一个降镜头配合摇镜头起幅，降镜头是指摄影机沿垂直轴线往下移，起一种揭示作用，而摇镜头也有揭示信息的作用，比切换镜头有连贯感。师徒二人在12 个镜头建立起来的对白很少，话语交流几乎不存在，潜在或显在的信息集中在“镜”与“灯”中，一虚一实，两人处于同一画面的景深镜头，灯影处的梅兰芳微光泛泛，而镜影里的十三燕在最后的面影中一声叹息。师徒二人分处于前后景，在临镜对空妆的狭小空间内，是旧时代的婉然谢幕也是新时代的熠熠微光，在镜头内部的潜在对话框中，梅兰芳的实景与十三燕的虚景在镜像中形成倒置，呼应二人浓墨重彩的戏剧冲突已成定论，而镜头本身的内在张力已形成强烈的叙事节奏体系，在波澜不惊的镜像前潜流涌动。正如胡塞尔所言，“形象载体作为艺术品审美鉴赏的第一层面，是作为审美对象而存在的艺术作品的结构特性基础”，而电影通过镜头结构与构图画幅以及从中体现出的和谐关照与感知，感受到心灵层面的快感。

二、价值再造序化空白解码：镜像人生的还原

价值再造是接受艺术中审美价值实现的中心环节。审美接受的价值再造是将艺术文本从物的王国带入意义的王国，是在“看的方面纯粹的美感经验”激发的快感后唤起的均匀的情感。此时的艺术接受已经从对象材料的表层愉悦进入内在的情感体验中，将接受主体自身原有的审美经验、艺术旨趣作为衡量艺术文本的价值尺度，体验接受之途的解码阶段。

首先，价值的再造体现在对文本中“空白”的填补与文本意义的解码。接受美学代表人物姚斯认为“我们只能想见本文中没有的东西；本文写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定的成份，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”影片中的“镜”在虚实相生中“留白”了遐想的空间。“镜”的实像定格在长镜头中孟小冬雨巷里的雾影，而“镜”的虚像则是贯穿整部影片的梅雨田的纸枷锁。对于纸枷锁的阐述采取透明性的情节织体叙事，用梅兰芳百老汇成名前的戏剧性结构展开故事。该段落以镜前特写入场，加入复调式的背景音与人声，象征盛名下的梅兰芳被囚禁的情感漩涡。而在闪回的儿时读信段落，通过外场视角切入的形式，弱化叙事主角的同期声，将叙事作为一种中性的抒情手段，留给观众“无痕”化的叙事空间想象。而此时接受主体离间了现世之境，沉溺于梅兰芳如影随形的自我矛盾中。在梅兰芳走向楼梯选择舞台的一刹那，仰视镜头的高光冲淡内心的抉择，滞留的时空使得接受主体沉浸于同频共振的情感重塑中。

其次，价值的再造表现了价值接受主体的自由性。杜夫海纳说“美并不象任何刺激物那样生产刺激，它只是产生启示，它调动整个心灵，使它自由自在。”对于纸枷锁虚化的诠释影像并非只是现实的渐近线，在梅兰芳拒绝揭开“伶界大王”牌匾的片段，平移与全景的客观镜头里不动声色刻画的是梅兰芳对于纸枷锁羁绊的反叛，而孟小冬的出现，采用移镜头的小景别变幻，除将镜头内部叙事本身的完整性打破之外，在空间上减少了接受主体对于同一空间多声部的信息传达过于繁琐的视觉疲劳，使得二人的再次相逢在时空跨度上的隔阂符合影片节奏的期待视野。乾旦与坤伶难逃常态之若隐若现的牵绊，在全景镜头的落幅中给接受主体留下自由吁求的探索空间，而这种一气呵成的静观与凝视不是单向度的，确切地说是艺术欣赏中自由价值的动态对话。

三、价值飞跃意旨符号组译：心灵史诗的呈现

价值飞跃是接受艺术中审美价值动态实现的质的飞跃。在此阶段艺术接受活动的价值运行是由审美观照中的意象作用把握的，是建立在读码、解码符号系统之上的艺术意蕴呈现。在组码与译码的共同作用下，接受主体完成了秩序感与节奏感的确认，指引到一种脱离了现实常态的深沉而悠远的境地。“人，诗意地栖居”，是接受主体超越自身所完成的情感与反思以及心理荡涤的最高指示，也是接受主体感性与理性的和谐一致。于此，艺术审美接受动态实现最终的目的。

艺术审美价值动态实现中价值的飞跃体现于人的最终解放。马尔库塞曾言“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界。艺术对人的解放作用体现在通过改变审美者的心理世界来推进社会的变革。”影片中，梅兰芳的一生浓缩于镜中。特写镜头下的临镜而照，是扮戏前的期许与沉入；拉镜头下的平视而照，是对内心纸枷锁的反抗与心灵深处的自我叩问；全景镜头下对影三人的平移镜头，是对旧时代的昭示也是梅兰芳对于自我时代来临的慨叹。对镜悲吟是人类之通感，而在导演的组合镜头中，镜赋予了一级“能指”符号之上的二级指示系统，在镜这一物象的意蕴传达中，第一层面的对镜描眉与第二层面的“红颜易老”构成一级指示关系；而昭示于心的时光流逝在第二层面变为能指，引导接受主体去关注第三层面即梅兰芳对于“自我”到“本我”的超越之态。在逐层结合的二级指示系统中，“镜”完成了心灵层面上生动载体的认知。影片中的镜是无声的，它于静态摹写之处将接受主体带入静观与凝视的镜语风格中，体验时光回眸流逝之处一代名伶生命华彩之后的黯然沉稳与平滑；而镜却又是有声的，它如同亚里士多德在《伦理学》中对于自我之镜的反复叩问，“人应该如何度过他的一生”，在多声部的同期声摄入中，在戏剧主题的涉猎里，在“清如水，明如镜”的视听阐释中，接受主体穿梭时间与空间的跨度仍能听到“超我”的阵阵回声，这是艺术审美接受活动中质的飞跃。

艺术接受中读码、解码、组码、译码往往是密不可分、相互包容的。依次递进的四阶段划分，只是一种理论的抽象。而审美价值在接受活动中的动态实现过程从价值发现、价值再造到价值飞跃中审美标准完成超越以往的新的生产转换。电影《梅兰芳》采用“戏中戏”结构将历史舞台虚化、典型人物前置，摒弃了概括历史史诗的宏观巨制，将人物对影自照的纸枷锁投入了共鸣式的关注。这种“平凡化”的传记处理恰恰是对镁光灯下一代名伶在历史洪流中的内心审视重新观照和结构，向审美接受主体忠诚的展现“隐藏在世界中的世界”。