法语音乐剧在中国的引入模式及其对戏剧产业发展的影响研究

李延睿，陈泓宇

（西南大学 文学院，重庆 400715）

一、《巴黎圣母院》——将音乐剧“拖下神坛”

法语音乐剧的热潮源于2018 年法扎《摇滚莫扎特》在中国巡演的成功，如果将其视作法语音乐剧在中国市场的“试探”，那么2019 年的《巴黎圣母院》在中国内地“一票难求”的盛况便可谓将“法剧热”推向了一个高潮。一种外来文化产业的引入能掀起一股“热潮”，必然需要建立在对其商业价值和艺术价值的精准评估之上，而《巴黎圣母院》的宣发适时地抓住了这两大要素的关键对象——观众。无论是通过售卖周边、发放可获得主演亲笔签名的“签售券”，还是演员们注册国内曝光率较高的社交账号（譬如微博等），其目的无一不是让音乐剧走下高高在上、遥不可及的“神坛”，换言之便是“让不了解的人了解，让了解的人热爱”。

《巴黎圣母院》商业上的成功更多得益于原版法语音乐剧的卡司基本为音乐剧行业内的“大咖”，其自身粉丝基础庞大，全明星阵容使得演出上座率得到保障。资深音乐剧粉丝愿意为了自己喜爱的演员购票，同时为了获得全场限量发放的“签售券”购买周边产品。而就其艺术价值而言，初接触音乐剧的观众们受“看角儿”心理和新鲜感的驱使，也愿意走进剧场。从这一层面上来说，法语音乐剧的商业价值和艺术价值相互反哺，相辅相成。虽然《巴黎圣母院》恰当地抓住了时机，但最终打动观众、形成良性循环的商业模式依靠的还是音乐剧本身精良的制作和演员出神入化的表演。

由于文化差异和大多数观众对于音乐剧的不了解，导致观众对于法语音乐剧的接受程度不尽如人意。因此，2011 年《巴黎圣母院》在开启伦敦西区的巡演之前先推出了英语版音乐剧进行“试探”，《悲惨世界》也于2012 年上映了电影版并获得当年奥斯卡多项奖项与提名。就艺术与商业两个层面而言，《巴黎圣母院》成功脱下音乐剧神圣而高贵的外衣，离不开其运营的灵活与因地制宜，而这也正是当下中国戏剧产业最需要的技能。

二、“先天不足，后天失衡”——我国戏剧产业现状分析

随着近年来我国经济的不断发展，在戏剧观赏上，观众的消费总额逐步上升，而观剧人次则由于城市发展水平不同存在失衡。

无论是购票渠道还是宣发方式，在当下戏剧市场具体运行模式上，一线城市观众得到资讯的契机往往高于二三线城市观众。一方面，受个体经济实力及生活方式影响，譬如经济发展水平较高的城市往往薪资水平也处在领先位置，因此价格并不低廉的剧票对于此类城市的大多观众而言并不足以带来较大的经济压力，在盈利上也势必更有保障。另一方面，则由观众所受戏剧教育的程度所决定，近年来，北京、上海等城市陆续将戏剧课纳入中小学必修课程中，足以说明经济的发展自然会带动文化产业走向成熟，而观众的即时反馈也是影响舞台表演的重要因素。因此，城市的经济发展水平是影响我国观众对于戏剧产业消费的关键因素。

此外，在观戏人群的年龄分层上，当下戏剧消费也发生了一个重要的转变。九维文化董事长张力刚表示：“回顾3 年前，用户年龄层还在30-40 岁，是一群经济富裕、有文化修养的中年人，现在涌入剧场的是大量年轻人。”从戏剧发展的长远性看，比传统戏曲境况略好一点的是，戏剧的新生代观众正在成长，且在新时代的当下，这批随原生音乐剧、戏剧场景成长起来的用户更具有付费能力。依据这种情形，在张力刚看来，2023 年左右中国戏剧演出市场将会实现翻倍的增长。从2018 年开始的音乐剧巡演数据统计情况来看，《巴黎圣母院》的观众年龄段普遍高于《摇滚莫扎特》，法扎的观众在15-25 岁是最高峰，而《巴黎圣母院》的观众年龄最高峰则会拓宽到30-40 岁。从此来看，更为经典的、史实级的剧品更能突破剧院常规女性观众、年轻观众占据较大比重的常态，进而实现男女比例几近平衡，老少适宜。

当然，虽然当下戏剧产业消费整体上呈现出一种向上的趋势，但现阶段我国戏剧产业所显现出的问题仍应引起广泛的关注。首先，戏剧票价本身就是导致观众流失的重要原因之一。仅是音乐剧，观众购买力就已然饱和，一张中位票价的音乐剧票甚至能够达到一线城市工资的10%，这也就意味着由于经济发展程度的差异，同等票价在二三线城市更难拥有固定观众。因而，为维护定流观众，控制票价已然成为了戏剧市场当下必须考虑的问题。

但实际操作中的剧场管理却很难在定价与观众满意度上进行良好的把握，除了依靠国家津贴资助维持发展的剧院以及政府资助的惠民政策戏剧以外，其他的商业性剧团一定要保证进行中的项目回本且盈利，才能持续支撑剧团接下来的运营。而在剧院收益的成本结构中，剧场租金的成本一般占比30%，渠道票务等抽走15%-20%，另外再加上版权、人工等费用，留给制作和出品方的利润空间并不大，那些拿到海外大IP 的项目利润空间更是狭窄。因此，一部能在国际舞台上站稳脚跟的大制作通常都需要经历200 场以上的演出，且上座率保证超过85%才能回收成本，更不必谈小公司旗下的其他戏剧，在此基础上让运营商再对票价进行把控，着实难上加难。

再者，受戏剧舞台观演特质的影响，戏剧演出通常都存在着不可抗因素。之于演员，突发情况很可能影响其表演效果，虽然目前大多数剧团都设有A、B 角制来防止此情况发生，但对于有“明星”存在的舞台来说，观剧当天的临时换角在一定程度上会影响观众对舞台的评判以及观剧体验。除特定大IP 以外，观众几乎都是不固定的，因此直到演出当日，剧团都无法准确地预测到观剧当天的实际上座率。出品方更是难以预估计划之外又会遭遇怎样的变故。例如新冠病毒的突然出现，使得本该在2020 年再次引入的各个海外IP 项目全部停止，剧院形成了一种“软关闭”局面。虽说自2020 年夏季开始，各地剧院已逐渐打开购票通道，但由于疫情防控的相关规定，剧院等演出场所观众不得超过座位数的30%。之前的数据显示，一部剧达到盈利成本水平最低上座率至少应达到60%。因而，在全球疫情的背景之下，各地剧院根本不可能制作和引进大IP 戏剧，2020 年已成为失去进口、出口的演出大年。

三、学以致用，未来可期

尽管我国戏剧产业的现状并不乐观，但法语音乐剧引入的成功也为我们提供了相当多的解决路径。

优质进口音乐剧的热潮说明我国也不乏大批忠实的戏剧爱好者和对戏剧艺术有着足够好奇心与包容心的观众，这就使得原计划2020 年初全国巡演的法语音乐剧gala 门票一发售便被一抢而空。而这样的群体必然也希望我国也能够拥有此类优质的原创音乐剧剧目。在需求的刺激下，激励相关人才的创作便显得尤为重要。与法国的阿维尼翁戏剧节和英国的爱丁堡戏剧节相类似，中国的乌镇戏剧节也非常重视对青年作者创作的激励和对濒危剧种的传承，不仅有属于青年剧作家的竞赛单元，在演出上也采取了更多样的形式，“撂地”演出屡见不鲜。增加类似戏剧节的举办频率不失为一种对于戏剧人才的激励，也无形中拉近戏剧与观众间的距离。借鉴他者脱下戏剧高贵的外衣，以适当的方式适应我国本土的文化语境，才能使其走得更远。

更重要的便是危机应对，在2020 年初新冠肺炎疫情的影响之下，戏剧产业的暂时低迷在所难免，但科技的进步与粉丝的热爱也给予了寒冬以温度。2020 年初，数十位知名法语音乐剧演员共同录制了抗疫歌曲《TOGETHER》，使法剧的魅力与温暖走入大众的视野当中。英国国家剧院自2009 年起就开创了NTlive，旨在通过荧幕放映的形式将优质的戏剧资源呈现给全世界。随着田沁鑫导演的《北京法源寺》前期拍摄的完成，中国拥有了第一部国产NTlive 剧目。而新冠肺炎疫情期间，北京人艺也与爱奇艺等播放平台合作，对近年来的优秀剧目进行重新排演与整合，投入线上播放之中。显而易见，科技的进步赋予了戏剧这一古老的艺术新的生命，但同时我们也不能怀揣着现代技术文明的优越感，认为科技能够解决一切困境。戏剧的特点在于“即时，现场，参与”，而在数字媒体时代的今天，这却恰恰是其艰难所在。“线上戏剧”拥有一个良好的初衷，疫情结束后线上戏剧的普及度会加大，但不可矫枉过正，威胁剧场的存在。

尽管戏剧产业在我国的发展还有一段艰难而漫长的道路要走，但法语音乐剧引入的成功也让我们看到了更多希望。虽然当下由于自然的不可测原因使得戏剧工作者们惨淡经营，但择其善者而从之，我们仍祝愿漫漫寒冬过后迎来属于戏剧的春暖花开，我国戏剧产业也终有迎来“报复性消费”的一天。