电视纪录片《睦邻·缅甸》的地域书写与跨文化表达

□ 刘佩瑶

纪录片《睦邻·缅甸》由云南广播电视台与缅甸YTV电视台合作拍摄。该片通过《生生不息》《天赐国度》《水梦山魂》《诗意栖居》四个部分的影像表达，从不同层面讲述了睦邻国家缅甸与我国山水相连的胞波情谊，展现了缅甸的宗教、文化、民俗等地方特征与民族文化。

影像缅甸：《睦邻·缅甸》的视觉记录与微观书写

作为一部讲述我国睦邻故事的纪录片，《睦邻·缅甸》以“友好睦邻”的视角讲述了中缅之间自古以来山水相依的胞波情谊，记录了当代缅甸的社会发展。缅甸的国家文化形象以影像的方式重新呈现在观众面前。这一“影像缅甸”其实“可被看作某种非个人化的合法证据，一种客观记录……它具有纯粹的信息价值”。影片实现了对于缅甸形象的客观视觉记录与地方书写，而观众也在这一诗意的影像中完成对于缅甸的再认识。

《睦邻·缅甸》一片以线性叙事结构为主要手段，同时还显现出并列叙事的结构特征。首先，单集故事是按照时间顺序结构进行叙事的。在第一集《生生不息》中，对中缅关系进行了历史溯源，影片中个体故事的讲述也采用的顺序式的叙事结构，比如包子王马永寿、象人驯象的故事等。这种顺序叙事构成了影片叙事的主要结构。其次，从该片四集的内容上来说是一种并列式的结构，《睦邻·缅甸》分为《生生不息》等四个部分，四个部分相互联系又独立成章。《生生不息》中主要交代的是自古以来缅甸与中国的睦邻情谊；《天赐国度》一集当中主要展现了缅甸的宗教文化；《水梦山魂》呈现了缅甸的地理风貌和气候环境。《诗意栖居》一集中展现了缅甸人民在缅甸平原、茵莱湖与自然和谐共处的诗意生活。因此，该片的叙事呈现出以线性叙事为主，各集之间又呈现为并列的结构，通过这种叙事结构对缅甸进行了自然、历史、经济、文化等方面全方位多视角的记录和讲述。

叙事结构能产生意义，叙事视角则更能体现书写方式。该片规避了宏大的国家叙事方式，以微观、平民化的叙事视角进行讲述，将宏大的国家叙事和民族记忆转移到个体身上，以个体的记忆与生存命运构筑起缅甸的社会风貌与民族文化。《生生不息》中对包子王马永寿、创业青年杨荣广等的讲述，将现代缅甸的面貌投射到个体的生存与发展上。《诗意栖居》中通过对平凡人生活的描写，表达了缅甸的民族文化和缅甸人民的勤劳和恪守本分的精神。影片通过这种微观的叙事视角巧妙地将宏大的国家叙事转换为对个体记忆的重绘，从而拉近了与观众之间的距离。

诗意缅甸：纪录影像的地域文化展现

叙事结构和视角构成了影片的整体结构和书写方式，而该片的镜头语言和艺术表达则使影像背后的情感态度逐渐显影，纪录影像的“文献的信息价值被制作它的个人的观点所介入，它作为情感和信息的混合物出现”。在这里，叙事和镜语体系共同“建立起一种主体性话语机制，即存在着一个讲述人”。影片通过镜头语言建立起了“诗意缅甸”的形象，并蕴含着一种美好缅甸、幸福缅甸的价值取向。

该片通过镜头调度和光影色彩的运用展现了缅甸的地域文化，无论是对大城市拍摄，还是用中近景、特写镜头还原普通人生活，都呈现出诗意化的趋向。其镜语特点主要表现为：一、运用大远景，航拍手法对环境进行交代，以此勾勒出影片的叙事背景。通过远景展现了中国云南、缅甸的地理风貌及气候类型，从而为影片的叙事奠定了基调。在对辽阔平原、清澈茵莱湖的客观表达中实现了“山水缅甸”的形象塑造。二、中近景、特写镜头、长镜头等生活化的镜头诠释人物活动。影片在讲述某个具体人物的故事时大多采用中景和中近景的景别，比如在讲述驯象师连冒、木雕工人谬奇等人的故事时，大多运用了生活化的中近景别。此外，运用特写镜头对各类工艺的细微程度和难度进行了视觉呈现，由此建构起缅甸人民具有的工匠精神。

影片通过诗意化的镜语体系展现了缅甸的地域文化，而这种地域文化书写的主要特点表现为：其一，诗意镜头的去语境化。影片实现了对缅甸人民诗意栖居的极致表达，弱化了当下进入现代社会极具竞争特征的话语场，也弱化了各国之间激烈竞争和国力角逐的时代语境。其二，小人物群像搭建起缅甸的文化形象。该片的主体是对各种小人物的生活状态进行描写，在这些小人物群像的描绘中窥见中缅之间的胞波情谊，看到缅甸社会生活的真实面貌。影片从个体故事入手，讲述了从古至今中国与缅甸的友好往来。包子王马永寿、创业青年杨荣广等人的故事表现了现代浪潮下积极发展的缅甸人民；伐木工吞送、年轻的驯象师连冒等普通人的生活故事则展现了缅甸的民族文化，以及他们对于缅甸传统的坚守。

文化的显现是一个符号传播过程，影片在诗意的镜头中构建起一个关于缅甸的符号世界。影片的诗意风格为观众提供了一个美好缅甸的想象，即镜头中的缅甸并不是西方话语中的那个落后缅甸，而是一个自然资源丰富、现代化进程正在进行的国家。这样的缅甸与西方猎奇眼中的缅甸截然不同，如美国纪录片《他们的缅甸：揭露真相》《缅甸：人类的悲剧》就带有非常明显的后殖民视角。

文化构型：《睦邻·缅甸》的跨文化呈现与传播

2020年1月，《睦邻·缅甸》在云南卫视等中国电视频道播出，缅语版在缅甸国家电视台和YTV播出，中缅的网络平台也上线了该片。随着“一带一路”倡议的提出，与沿线国家加强文化交流成为题中之义。借力“一带一路”的东风推动中国文化“走出去”的同时也要将他国优秀文化“引进来”，实现跨文化的对话与交流。该片通过影像的编码确定了缅甸的文化基调，并实现两国文化的跨文化呈现与传播。

《睦邻·缅甸》通过流畅的镜头语言和平民化的叙事视角大大降低了观众的解码难度。这种“文化把种种复杂的信息呈现在我们面前，我把文化当作一种交流来对待，以此作为处理这些信息的手段”的通俗编码手法打破了中缅甸两国之间的文化壁垒和束缚，实现了跨文化的呈现。如在《生生不息》中缅籍华人所举办的中式传统婚礼。而留学青年、华文课堂等也让人们从影像中看到一个具有文化包容性的缅甸，中缅文化实现了跨地域的交流。而这种跨文化的呈现更表现在对于缅甸文化主体性的建构。如果说该片前两集用日常化的编码和典型的个体故事隐秘地彰显了一个拥有文化底蕴的中国形象的话，那么整个《睦邻·缅甸》则呈现了一个坚守文化主体性的缅甸形象。该片在有限的篇幅中所展现的缅甸各类民间文化和传统工艺都体现出缅甸的文化精神。

借助文化研究学者詹姆斯·凯瑞的传播仪式观可以对该片的跨文化传播有另一重的理解。在凯瑞看来，人们阅读报纸时并不仅仅是一次信息的获取，而是将其视为一种好比弥撒的仪式，“在那种场合下，虽然人们没有学到什么新的东西，但是特定的世界观得到了确认和描述”。因此，从这个角度来看，观众在观赏影片时不仅是一次信息的获取，人们在对影片进行“解码”时，不仅是获取到缅甸的社会文化信息，而且也如同参与一场弥撒，对缅甸的国家形象和文化形象得到了重新的确认。同时影片还作为一个文化场域仪式性地实现了中国与缅甸的跨文化对话与交流，观众在解码的过程中也参与到跨文化的交流当中。此外，影片的创作也是一种仪式化的行为、一种戏剧性行为。作为一部讲述国家故事的影片，其不仅是一次单纯的信息传播，而是在创作前就确立了一定的世界观和价值观。因此，可以发现“传播的仪式观并不在于信息的获取（虽然从中也获取了信息），而在于某种戏剧性的行为，在这种戏剧性行为中，读者作为演出的旁观者加入了这一权力纷争的世界”。在此，可以看出其更加全面地关注到符号的产生过程、符号背后的介入等多重因素对于文化传播的影响，并进一步关注到阅读（观赏）行为在建构观众生活中所扮演的角色。

结语

《睦邻·缅甸》一片在尊重国家“文化主体性”的基础上实现了“文化间性”对缅甸进行重新讲述。该片运用诗意化的镜语体系弱化了时代语境，并通过对缅甸小人物群像的刻画使缅甸的文化形象逐渐显影，从而规避了作为国家故事讲述可能存在的强烈的政治倾向，将其巧妙地转化为视觉上的诗意享受，不仅塑造了一个诗意缅甸的友好形象，也彰显了中国的文化形象与中国对于缅甸文化的尊重。可以说该片为睦邻故事的讲述开启了一个好的起点，让类似的宏大国家叙事问题重新回归到影像的本质上。