蔡楚生电影中的底层女性形象研究（ 1932—1949）

□ 张瑞亭

“底层”一词源自意大利马克思主义研究者安东尼奥·葛兰西。葛兰西的《狱中札记》至少在两重意义上使用“底层”这个词，“其一，用作产业无产者的代名词……其二，葛兰西是在前资本主义社会结构中讨论底层阶级问题的”。进入新世纪后，将镜头对准底层的电影也如雨后春笋般涌现。在上世纪30、40年代，蔡楚生在电影中对准了底层人物，在底层人物中又以底层女性为主要的讲述者。

法国女性学者埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一文中提出“女性书写”观点，她希望借助“书写”改变女性被奴役、压制的历史地位，重新建构不同于以往被压迫的女性形象。相比较文学领域的女性书写，中国电影的女性书写也渴望在银幕上重新建构有别于以往被压迫的女性形象，只是电影的书写往往与创作者的审美理想和艺术追求紧密相连，也必然会受到社会、文化、政治等因素的影响与制约，从而使中国电影银幕上的女性形象具有丰富性、复杂性和恒定性的特征。而这种特征也贯穿了蔡楚生的影片创作，其电影中的底层女性形象大致可分为“受难天使”型、“自我书写”型和“苦难抗争”型这三类，这当中“受难天使”型、“自我书写”型女性主要出现在新兴电影时期（1932—1937），而“苦难抗争”型女性则主要出现在战后电影时期（1945—1949）。

“受难天使”型女性

“受难天使”型主要是指那些温柔贤惠、美好善良，遵从“三纲五常，三从四德”的底层传统女性。这些女性几乎没有缺点和瑕疵，但在“苦情戏”的模式下，它们的命运结局都很悲惨，怎么也摆脱不了宿命的桎梏。对于电影画卷中的“受难天使”型女性形象，蔡楚生总是以同情的笔调深入刻画人物形象，通过电影的“书写”描绘出底层受压迫女性的真实生活和悲惨命运，让那些沉默但渴望改变自己人生命运的底层女性有发声的机会。

蔡楚生借助“受难天使”型女性形象，较真实地表现出对底层女性的心理状态、生存境遇和命运走向的恒久关注。20世纪30年代上半期，帝国主义的侵入造成中国经济危机的爆发，整个社会呈现出农村破产、城市衰败、民生凋敝的悲惨景象，乡村与城市的对立关系日益激化。这一切都深深刺激着蔡楚生的内心，因为“蔡楚生出身于下层，早年经历经济窘迫的艰苦岁月，在他内心深处永远生活在平民社会之中，并且对他那个时代社会体系的不幸与邪恶有更深切的了解。”此外，儒家思想作为封建社会的主流思想，女性群体在封建伦理道德秩序下，基本上处于被压迫、被奴役的地位，女性形象也更多是一种象征符号和民族文化记忆，而中国传统文化“历来有从‘弱者’出发的历史传统，这种创作传统自然影响到电影界，它直接导致了中国电影表现方法和题材内容的选择。”譬如，《渔光曲》中的小猫就是典型的“受难天使”型女性。蔡楚生借助小猫这一典型的女性形象，一方面以电影的书写描绘底层女性苦难卑微的生活与命运，给予她们深深地同情和怜悯，进而揭露了社会不公、阶级压迫、民族危机等现实问题；另一方面，以电影的“书写”让沉默、隐忍的小猫也有为自己发声的机会，而这种“发声”的方式就是那首凄婉悲伤的《渔光曲》，小猫唱出了底层女性激愤的呼声，淋漓尽致地体现了底层女性坚韧不拔的性格特征和不屈不挠的民族精神。

“自我书写”型女性

“自我书写”型主要是指那些坚强独立、自尊自爱，具有个性和独立意识的“新女性”。这些“新女性”大多受过现代教育，在爱情、婚姻、自由等方面开始尝试打破传统束缚，完成从家庭女性到社会女性的转变。对于这一类型女性，蔡楚生将左翼“革命女性观”深植于社会，通过对生命个体的心理创伤、苦难生活和悲剧命运的书写，引发观众对黑暗现实、女性问题的关注和思考，实现了中国女性解放问题的意识形态转换。

蔡楚生通过塑造“自我书写”型女性，实现了女性解放问题在意识形态上的“超前”转变。五四新文化运动提倡的独立、平等、自由等人权思想，逐渐改变了中国传统文化中“男尊女卑”的思想，妇女解放成为了社会关注的焦点问题。不过，正如戴锦华教授所言:“早期中国电影长期地游离、滞后于“五四”运动的主脉，甚或背离“五四”精神主旨，成为一处文化落伍、政治反动的所在。”也就是说，早期中国电影在某些方面是滞后的、断裂的和隐匿的，它与中国“现代性”的生成是无法匹配的，且与当下的社会现实几无关联。“及至20世纪30年代，由于民族矛盾和社会矛盾的进一步激化，五四运动的文化与思想启蒙价值逐渐让渡于更为激进的革命救亡意识。”蔡楚生的电影却始终与现实社会保持紧密的联系，不仅表现出与“现代性”新文化、新人之间的某种契合，也实现了女性解放问题在意识形态上的“超前”转变。

“苦难抗争”型女性

“苦难抗争”型主要指的是那些具有传统美德和自我意识的底层女性。这些女性从“社会”回到“家庭”，虽然经历过生活的苦难和压迫，但她们已不再是男性的附庸，也不再忍受黑暗社会的压迫和摧残，她们或参加革命，或以极端的方式来宣泄、抗议。蔡楚生对“苦难抗争”型女性的书写，则是将目光投向社会生活的本相，通过细致刻画底层女性的情感故事、生存状态和人生走向，由此来探讨女性意识觉醒和身份重塑，反思历史和现实问题。

蔡楚生试图借助“苦难抗争”型女性形象，来揭示底层女性自我意识的觉醒与抗争。20世纪40年代，旧中国战乱频发，百姓生活困难艰苦，国家和民族积贫积弱。这一时期的中国电影创作，一方面继承与延续了新兴时期和抗战时期电影关注现实、传递民生的形态特征，另一方面在保留中国电影自身的精神特质和艺术形式的同时，也因为新的时代背景和社会环境而产生变化。这种变化也很清晰地体现在女性形象的塑造上，即“战后的银幕，打破了以往银幕‘理想女人’的塑造模式，而以‘本色女人’的创作来塑造女性形象”。“理想女人”是“家庭/伦理情节剧”中典型的女性形象，虽然蔡楚生与郑正秋有着直接师承关系，但蔡楚生从新兴电影时期起，将镜头转向黑暗社会和苦难民众，逐渐摆脱了郑正秋开创的“家庭/伦理情节剧”的电影形态，使电影“蜕变为社会批判与通俗故事相结合的‘社会/伦理情节剧’的艺术形式。”40年代是蔡楚生艺术形式的成熟时期，他以“本色女人”的创作理念来塑造底层女性形象。尽管影片所塑造的女性仍是“家庭/伦理情节剧”中的传统女性形象，且含有大量“苦情戏”成分，但蔡楚生却在反映社会现实和时代面貌的同时，也赋予女性群体前所未有的道德力量和情感支持，这标志着女性群体自我意识的觉醒与抗争。譬如，电影《一江春水向东流》中的素芬就是典型的“苦难抗争”型女性形象，她温柔贤惠、吃苦耐劳、相夫教子、孝敬父母，几乎集所有传统美德于一身。蔡楚生以“本色女人”的创作理念来塑造素芬人物形象，通过对底层生活的广泛展现，素芬生活场景和细节的细致描绘，心理状态和悲剧命运的细腻刻画，呈现出素芬的悲惨生活和苦难遭遇。总而言之，战后时期的女性从“社会”回到“家庭”而成为“本色女人”，这种身份的变化不仅显现出女性的生活化和平民化特征，也揭示了女性自我意识的觉醒与抗争，更体现出电影人将社会现实、民族命运和历史问题，通过底层女性的情感故事、生存状态和人生走向加以体现的创作特征。

结语

女性主义者认为，无论是在中国还是世界的历史与文明中，充斥的都是女性的表象，而关于女性的真心话却成了一个永远的缺席者。通过对上世纪30、40年代蔡楚生电影中底层女性形象的分析，不难发现在漫长的时代变革中，女性由听之任之的无意识到学会了抗争、不断觉醒并拥有了自我意识和开始独立思考。同时，蔡楚生在其电影中体现出来的“受难天使”型、“自我书写”型和“苦难抗争”型这三类的特征，这也对构建多元化的女性形象提供了方向和指引，彰显出浓厚的时代特点。