戏剧，立于观演之间

韩思齐

（中央圣马丁艺术与设计学院（伦敦） 英国 伦敦 N1C 4AA）

戏剧，作为意识形态的载体，始终发挥着影响并指导社会存在的重要作用。罗杰·格兰杰曾说：“戏剧拥有通过想象的方式参与别人的生活来验证自我，从而增强个体人格的能力。”正如莫雷诺心理剧衍生发展而来的镜观技术，舞台上上演着的戏剧接收着观众的目光，它像是一面镜子，反射回来的光又冲击着观众本身。

英国表演教授Daniel McGrath（丹尼尔·迈克格拉斯）说：“It’s all in you.Acting is just you in different situation.（表演就是你自己，只不过生活在不同的环境下，你就是一切。）”的确，无论角色形象如何，他都有着同演员自身一样的“人”的特点，都是“人”概括总结下的特殊展现。同理，观众作为个体的“人”，也都能够“感剧中人物之感”。如果将戏剧创作看作一个进程，以演员向角色迈向的第一步为起点，那么终点便是观众接收戏剧呈现后向自身渐近至最大限度的节点。笔者会从表演和创作两个角度解析“戏剧，立于观演之间”这一命题，并分析其他因素的影响。

一、表演角度

（一）演员之于观众

“Acting is not to‘pretend’but to express oneself effectively and genuinely.”（表演不是“假装”，而是真正有效地表达角色。）而表达的媒介就是演员与观众之间的交流。其中，演员交流与适应的能力尤为重要。演员是否完全相信规定情境与剧本台词，是否能够与观众真正交流，决定着演员能否准确地将戏剧中的主客观信息传达给观众。眼睛是心灵的镜子，演员必须善于用眼睛传达出角色的思想感情，这是有效交流的第一步，也是演员向观众传达戏剧信息的起点。

我们都说隔行如隔山，戏剧表演与影视表演当然也有着巨大的不同。但是，表演的方法和原理（Acting Approach）都是相通的。戏剧表演中当然也有着镜头，只不过不能像在影视镜头前表演一样随意切换景别。戏剧表演中的镜头就是观众，故这也是观演关系的又一内涵。但是这会怎样影响演员的表演呢？由于在戏剧表演里观众是固定的座位（除沉浸式等交互戏剧外），所以这更需要演员调整自己的表演，更多地运用整个肢体，使观众能清楚地看到演员的表演。除此之外，演员更应该学会利用这一观演之间的距离突出展现人物形象。某些人物的特征在影视中可以通过运镜和镜头的切换得以展现，但是在戏剧舞台上，演员需要进行突出强调才能准确地传达角色信息。很多的戏剧表演训练方法都涉及这一问题，例如意大利的中性面具训练方法（Mask），中性面具形态各异，但这些面具共同点就是戴上之后都改变了演员的外部形态，而化身成为另一个形态。而不同点就在于它们的形态展示各不相同，它们突出的部位各不相同，突出嘴部特征的形态与突出眼部特征的形态所展示出来的人物性格大不相同。如果反过来分析，每一种人物性格都可以运用不同的外部形态来突出，就像角色外部塑造方法（Body Lead），即以身体中的某一个点来作为动力点行走，以表现人物的性格。性情直接火辣的人通常以胸椎为发力点，性格唯唯诺诺的人通常以额头为发力点，似鬼神的人以头顶为发力点，似傀儡的人以鼻尖为发力点。这一点也在Laban（拉班）训练方法中得以体现。拉班的训练方法第一步是将演员的身体“归零”，使其处于中立位置状态，接下来按照角色性格形象选取其身体特征进行塑造。演员只有充分把握与观众这一镜头之间的距离关系，才能有效运用肢体，准确传达信息。

（二）观众之于演员

当演员成功准确传达信息后，戏剧表演过程就此停止了吗？显然不是，这仅是一半的路程。从空间角度看，演员与观众个体之间的差异是需要在戏剧演出中找到平衡点的，这样就能使双方在情感上产生共鸣。而这一平衡点，是演员与观众相向而行时的交点。

观众之于演员，就像一面镜子，观众的接收就像演员自身面对角色这一处境的反应。演员在观众的身上看到自己的样子并对此作出反应。表演中的一切过程都应该掷地有声。如果观众不能对演员的表演作出反应，那么演员就不能根据现场的反馈随时调节表演的力度与节奏，从而戏剧表演就变成演员一味地给予，观众机械地接收，这样不能称为有机交流。笔者在英国学习表演时，教授总会在课前对学生进行扔球训练，即两个人为一组，一个人在扔球的时候说一句话，另一个人在接球的时候回答：“是的”，再将球扔出时说一句话，以此类推。这一训练看似简单，但实际上它能很好地训练我们接收和传递信息的能力。在此练习中，笔者发现，两个人之间的信息交流，如果在任何一个环节出现偏差，都不算有机交流。所以，演员与观众之间也是如此，观众在戏剧表演中并不是一个旁观者或见证者。观众要参与其中，支撑演员的表演并给予即时反馈，戏剧就在这循环往复的交流中呈现出来了。所以，在空间意义上，戏剧产生于演员与观众之间。

二、创作角度

演员在戏剧舞台上进行的一切行动是一面镜子，在观众的联想中反映着主客观生活。在观演空间中，实际上存在着两种形式的空间。一种是实际的空间，“可以被观众的视觉、听觉甚至触觉所直接印证的并真实存在的‘直接戏剧空间’”。另一种是虚幻的空间，“在感知界限外，需要观众在想象中延伸、发展、重建的‘间接戏剧空间’”。我们所要探究的就是这第二种虚幻的空间。

（一）戏剧的时空性

自亚里士多德的《诗学》开始，戏剧一直被认为是剧情性即以时间性为首要条件的艺术。德国戏剧家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）认为，叙事相关的艺术为时间艺术，绘画与雕塑等被称为空间艺术。在笔者看来，戏剧蕴含的剧情性和空间美学特征让它被认定为时空艺术。戏剧的空间性也是自戏剧产生以来就已存在的。例如，中国古代戏曲充分利用假定性打破空间的限制，创造出无限的幻觉意象；日本最初的戏剧在草地上或寺庙中表演；古希腊时期剧场是一个建立在山的斜坡上的巨大的开放场所。这些都充分表明，戏剧创作者在戏剧诞生时就已经考虑到戏剧空间和视觉效果的拓展了。在彼得·布鲁克《空的空间》一书中我们也能感受到，空旷的舞台将戏剧的张力和想象空间交给观众，把观众邀请进入戏剧的创作过程。

作为戏剧创作者，要尽可能赋予戏剧现实的个体或社会意义，即要积极寻找作为“人”最本质的七情六欲。在英国训练时，教授曾带笔者进行“Seven Sins”（七宗罪）的训练，分别是傲慢、嫉妒、愤怒、懒惰、贪婪、淫欲和暴食。我们现实生活中遇到所有问题时的情绪波动都可以概括进这些缘由中。在创作《万尼亚舅舅》时，笔者发现阿斯特罗夫对于叶琳娜的求而不得，与《罗密欧与朱丽叶》中不被世俗接受的爱有着相同的感受，都是满怀着对爱情的向往又遇到重重阻碍。在《万尼亚舅舅》中，索尼亚最后的独白饱含着期待，那种希冀是对未来的向往，也是对自己当下处境的安慰。朱丽叶也是如此，她幻想着罗密欧出现在她的窗前和她最后将毒药一饮而尽，都是当下处境的无奈之举，但是她从未放弃过希望，哪怕结果都是一场空。这两个剧本分别来自俄罗斯和英国，它们是不同文化背景、不同时期、不同家族背景的故事，但是在剧本中，我们都能找到这样或那样的共通点。Theatre is universal.（戏剧是世界性的。）人类情感都是相通的，戏剧承载的就是这些共通的情感。演员作为角色的客观物质载体，在生活中也会有相似的情感经历，虽然事情存在着巨大差异，但是情感产生的缘由都是相似的。列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》的开篇中写道：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”其实这里所说的“不幸”，也只是在相似的缘由下各种“不幸”的具体表现形式。从哲学意义上理解，这就是矛盾的普遍性与特殊性，普遍性寓于特殊性之中，并通过特殊性表现出来。作为戏剧创作者，要找到情感中的普遍性，即共性，再赋予其具体的矛盾事件与情境，使普遍性能够在戏剧作品中以特殊的形式展现。观众接收这一特殊展现后能在间接戏剧空间内概括出其蕴含的普遍性，进而在自身经历中找到客观的事件载体，又将其普遍性进行特殊化展现。观众在想象中重新组合拼接出现的故事与戏剧舞台上的呈现可能存在着巨大差异。这都是在一系列自然概括分析中形成的，而且这一过程需要一个媒介，那就是戏剧表演。观众在观看戏剧的物理时间中，对其进行整合。观众的审美体验在剧场外还可以延续，如一出戏的悲剧情感可以绵延到日常生活，到社会的各个角落。但单一性空间的想象毕竟是有限的，观众更多的情感是被悲壮的故事感动，这样，悲剧审美的物理空间和心理空间大多让位于一种对剧情的回忆和感想上，很少有观众思考“我之所在，演员之所在，我们之间所在的空间关系。”这就说明观演空间并不是一个单一维度的时空，而是多维的复合时空。

在舞台戏剧上演时，同时存在三个时空，即舞台上的戏剧时空、现实生活时空，还有在观众思想里的回忆时空。这三种时空并存，互相交织撞击，由此产生了观演双方之间的共鸣。人都是空间性和时间性并重的。身体不再是囚禁我们的枷锁，而是伴随着我们发现的一个载体。无论演员、观众，还是戏剧本身，都是一个客观的物质载体。故我们在探究观演关系时，不仅要从真实客观存在的物理距离上谈论，更要注意虚化想象中的思维时空。

（二）戏剧创作时的留白

与中性面具（Mask）相同的是白色面具（White Mask），这种面具是白色的，没有一点的装饰，它不仅代表面具这个实物，更是一种表演创作的理念与方式。演员在白色面具基本“骨架”的基础上，运用自己的想法进行补充。白色给予演员充分的创造空间。这种理念在绘画中体现得更直接。意大利文艺复兴时期画家达芬奇创作的《蒙娜丽莎》就秉承了这种白色面具的理念。画中蒙娜丽莎的面部处于极为自然的状态，没有突出的表情展现，像中国传统水墨画“留白”的手法一样，充满着想象的空间。从戏剧的角度来说，当演员在一张办公桌前，手拿着杯子猛然站起，手松开，杯子掉落，这一系列的动作没有故事的指向性，也没有情感变化的提示，但是演员可以根据动作的节奏韵律、力道、方向、方式等进行不同样式的重组。这是表演理念上的白色面具。当剧本中的台词以文本的形式呈现，文字与文字的关联、上下句语境设定是可以进行区分的，这就是创作理念上的白色面具。这种创作的过程给予观众无限的想象空间，这一想象空间能够创造出戏剧所蕴含的氛围感，使观众在观看戏剧演出时更易产生共鸣。

法国著名杂技演员及面具（Mask）研究者Mark教授指导笔者时，总是引导笔者从“What can I see?”（“我看到了什么？”）和“What can I feel?”（“我感觉到了什么？”）两个方面进行反馈。演员作为创作者，如果将故事从起因到结果事无巨细地呈现给观众，不仅会让观众停止思考，也会阻挡一切戏剧的可能性。“当我呈现出黑色，就会泯灭一切与黑有关的想象，观众会认为这就是黑色，而忘记黑暗。”但当演员用一切方法营造出黑色的氛围，观众会根据自己的经历与理解在自己的心中创作属于自己的戏剧，这就是某个具体戏剧意义的转化过程。当演员佩戴了一个只有嘴部的面具，用小臂将它托起，紧贴在脸上，身体模仿着空气般的质感，并小声吟唱《茉莉花》，观看者无法知晓演员是在笑还是哭，抑或是边笑边哭。的确，当面具把一部分内容遮挡起来后，这没有展露在观众眼前的部分更易产生想象的空间。同时，面具早已超越了实质的范畴，而成为抽象的精神高度的所在，这种手法好似“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。导演克里斯曾说：“It is what do you think it is.”（你认为它是什么，它就是什么。）戏剧不是为了告诉观众发生了什么故事，而是让观众产生思考，至少让观众感受到点什么，即使观众一时之间无法形容这种感受，在日后的某一个时刻，观众回忆起来，也会明白这个感受。这就是戏剧的意义，什么也没有感受到，也是一种感受。雅克·勒考克提出的中性面具正是这样的方法，让演员对于这种中性面具产生敬畏，让故事显露出共通的骨骼框架，然而血肉是由观众自己在想象中填充的，这样就能给观众自由发挥的空间。这也是区分演出时间与感受时间的意义所在。

“What is Theatre?”“Theatre”指戏剧，还是剧院？事实上，“Theatre”既是戏剧又是剧院。戏剧就像剧院一样，是一个载体。戏剧创作者以这种方式将其所探讨的问题呈现出来，而观众是如何走进剧院，又是怎样离开的，这要依靠其个体的主观能动性进行选择填充。戏剧内容是虚构的，但是它在观众的心里早已形成了真实的、属于他们自己的遐想。戏剧，就这样诞生于演员所呈现的客观实在与观众的主动创造之间。