浅谈形体在表演中的重要性

2021-11-12张思雨

戏剧之家 2021年11期

张思雨

（山东艺术学院戏剧学院，山东济南 250000）

无论从舞台表演的角度还是从现实生活的角度而言，形体语言都是人与人之间沟通与交往的桥梁。生活中，我们不仅需要通过语言来表达自己，也要依靠形体动作把内心的众多情感变化对他人进行表达，同时他人的行为举止也是我们对这个人物进行判断的重要依据。在舞台表演中，演员对于自己所饰演的角色，也通常会提到“做什么，为什么做，怎么做”，其中“做”就是指行动。表演艺术中所说的形体动作是指以演员自身为表演工具，通过肢体语言来表现人物的性格特点及其内心活动等。表达不同含义的惯用肢体动作需要演员对生活中人物的细心留意和积累，这是演员应潜心钻研的表演技巧。

早期戏剧有哑剧这种无需利用台词，仅凭借形体动作和表情来表达剧情的表演艺术。随着戏剧艺术的发展与完善，当今戏剧的呈现包含了多种形式和元素，但对待形体动作依旧不可大意。在众多表演流派中，多个流派大师和戏剧前辈们也都曾概括动作在戏剧中的重要性，可见在舞台上要想呈现出优秀的表演，形体动作极为重要。

一、形体动作是塑造人物的重要方式

所塑造人物的身形特点需要通过台上演员的形体动作向观众展示。演员在观察生活时，首先看到的就是人物的穿着打扮、眼神手势、站坐行走等外化状态，再通过这个人的习惯性动作和具体事件以找到人物身上所具备的特点，这些都需要通过人物的形体来展现。通过这些了解他是个怎样的人，通过体貌特征对这个人的年纪、职业或性格等进行大致预判。对人物典型性习惯和动作的积累是我们塑造人物的重要素材，在此基础上进行再创造，可以给角色增添更多的色彩，使人物形象更加立体。通过剧本，我们能读到的只是这个人发生的事和所说的话，演员需要思考这一人物若想立在舞台上，怎样才能更快让观众明白。从人物走上台开始，就已经是角色了，外部形态是呈现给观众的第一面，也是塑造人物的第一步，若“形”的呈现不够准确，就会使观众难以信服。

形体动作可直观外现此刻人物的内心活动。人不会无缘无故地产生形体动作，人物心理会随着各种因素复杂多变。观众显然无法直观他人的内心变化，只能通过演员的形体反应和变化来判断此时人物的心理活动。一个人在台上慌张地到处翻东西，可预判可能某样重要的东西不见了；在台上反复踱步，可预判他此刻内心或因某事而焦急，或在等待某人，或思考难题……后续动作就要为前面动作做阐明，让观众明白刚才什么东西不见了，最后是否找到；踱步是因为什么……所以在舞台上，任何形体动作都要以人物心理活动为依据，演员要充分揣摩人物的心理活动，并用形体准确展现在舞台上，如此才能清楚地传达给观众。在《雷雨》第一幕中的繁漪喝药片段，作者对人物的行动描绘很清晰，由一系列的外部动作构成：周朴园得知繁漪把药倒了，让四凤再倒了端来，繁漪反抗、顺忍，再到被强制喝药，周朴园命周冲把药端去请母亲喝，繁漪依旧不肯。周朴园又命周萍对繁漪下跪让她喝，繁漪泪如泉涌，周萍正要下跪，繁漪喝了两口，气得眼泪再次涌出，咽下怨与恨一气喝下，哭着跑走……场上人物内心活动都极为复杂，剧作家通过人物一系列行动及舞台提示使观众和读者感受到人物内心活动的复杂性。

同时，演员应掌握好人物内心情感状态与外化的形体动作两者间的平衡统一。这就需要演员在角色身上下功夫，准确把控人物内心所想与形体所做。内心活动丰富，若外部形体呈现有所欠缺，则会影响到观戏体验，观众感受到的情感就会大打折扣；若形体动作排演流畅，而内心活动与情感不足，起不到支撑形体动作的作用，就会让观众感觉到虚假、夸张甚至做作。这就需要演员在表演中具备较好的控制力，好的表演应做到内外合一，情感丰富，呈现自如。

二、形体动作是无声的语言

形体动作可直接代替语言向对手和观众传达信息，舞台上利用形体传达信息可以减少琐碎语言，使表演更丰富化，动作更为流畅连贯，人物更生动真实。情感到达极点，氛围达到一定程度时，“无声胜有声”才是最高境界，有时外部的一个眼神，一个停顿，一个转身，一次回眸……就能表现出此刻人物内心的纠结复杂，足以代替语言效果。一个人穿着厚棉衣搓着手到家门口，跺脚，进门，后轻拍头顶，把棉衣脱下后拍打片刻挂起，我们可以得知外面很冷，下着大雪；再如一老人到医院看望他病危的老友，临走时老友不停摆手让他回去，这个人许久才往外走，没有言语，眼里泛着泪珠边走边不停回头，我们可以看出他对老朋友的不舍，再加老友病重，可能这是他最后一次见到老友。以形体动作替代语言，有时会使表演更真实，更能打动人。

形体动作能推进剧情发展，它是使故事往后继续或者达到高潮的必要手段，也是作品戏剧性存在的关键。艺术高于生活，是对生活的提炼，在舞台上不会出现生活中闲聊式的表演，任何一句言语、一个动作都是有意义的存在，都在传达着重要信息，演员无论是接收到对手的语言还是形体动作信号，都会对此信号给予反应。语言虽有力，但动作无任何变化，观众坐在台下会感觉到人物内外不一，故事发展也会缺少依据，借助形体动作才能推动故事不断发展直至高潮。以《雷雨》为例，最后一幕真相大白时，四凤难以接受真相而逃跑，正因为四凤的这一行动，导致周冲去追她时两人一同中电身亡，这个消息使所有人都跑出门外，周萍在屋里没人的情况下拿走手枪，鲁侍萍和繁漪疯了，鲁大海与仆人打架后逃走，周萍拿手枪结束生命……人物众多且都集中于舞台上，对话简练，利用一系列形体动作使故事一步步推向最高点，让观众清楚地看到此时的境况及人物心理状态，这种无声语言使得戏剧表现更为有力。表演初学者经常一出场时就想对对手说些什么，意图依靠持续性的语言和对话使故事发展直至高潮，所谓高潮很容易变成语言的争执、吵架，这种方式是不可取的。

三、形体动作是创造舞台环境的重要方式

与电影电视不同，舞台表演具有场地的局限性，舞台上对人物所处环境的交代，一方面需要布景与舞美效果，另一方面要依靠演员自身的表现。舞台布置毕竟做不到场景绝对真实，演员首先要相信所处的规定情境，通过形体揭示这里环境怎样，空间多大，还有哪些东西，给角色的感受是怎样的，才能让观众明白这是何地。在戏剧《茶馆》中，场景布置几乎没有进行太多的调整，时间上却跨越了三个时代半个世纪，展现了三个不同阶段的茶馆，三位主要人物从二十多岁的风貌直至老年撒纸钱“祭奠自己”，形体动作在展现时代变迁中起到了关键性作用。在戏剧《原野》中，最后仇虎带金子逃亡一幕，黑林子的黑无边际、树木、杂草……舞台无法布置成实景，甚至没有辅助道具，在几十平的空间内让观众相信这是森林、了解两人此刻所处的环境与不停奔波的身心状态具有一定的难度，而通过形体动作可以使舞台环境更为明确。

在戏曲艺术中，同样也离不开演员通过形体动作来创造与揭示舞台环境。戏曲具有虚拟性特点，场景的交代完全体现在演员身上。利用简单的一桌二椅摆设配合演员表演，就可以转换成不同的场景；几个调度，几次走场就交代所处场景的长途跋涉；几个龙套在台上跑圆场就代表了所处环境的千军万马……离开了演员，所有内容都不复存在。

四、当今舞台表演中演员形体动作的有关问题

舞台上演员普遍存在的问题之一就是肢体不够灵活，形体动作运用不准确或呈现不够，对表演外部展现的技巧掌握比较欠缺，原因主要归结于以下几点：

（一）演员在形体上基本功薄弱。形体是需要进行长时间训练的艺术，需要演员投入大量时间和精力，无其他捷径，是每个表演者从刚开始接触表演时就应持续练习的技巧。若演员接触这门训练的时间较晚，同时对其缺乏重视，没有强化训练来弥补不足，在表演中就会感觉力不从心，即便内心活动非常丰富，情感充沛，但还是无法合理准确地将其表演出来，直接影响对角色的塑造，使表演大打折扣，影响视觉效果。

（二）对观察和体验生活的缺乏。表演源于生活，在舞台这一小环境中的展现是对生活这一大环境的提炼，演员不是演自己，其所塑造的人物形形色色。太多演员由于缺乏对生活中具有典型性的人与事的留意与观察，再加所接触的圈子有限，在塑造角色的过程中就会带有自己的影子和习惯性动作。例如，在塑造话剧《日出》中黄省三这一为吃饭发愁、为生活所迫的社会底层人物时，假如演员没有体会过生活的艰辛与不易，就很难理解他的处境和行为；一个未婚演员饰演一个刚出生孩子的母亲时，假如缺乏对此类人物的现实观察和接触，可能连最基本的抱孩子、哄孩子动作都缺乏真实性。

（三）对剧作中规定情境和人物理解的偏差。当今时代环境跟一些作品的时代背景有着极大的不同，随着生活水平的发展和生活节奏的加快，规定情境、人物形象都发生着重大变化，在这类作品中演员也要克服在所处时代中形成的众多习惯。剧作中人物及所处环境一方面需通过翻阅材料和视频记录作为参考素材，另一方面需要依靠演员强大的想象力来脑补完成，相信舞台上的一切，才能在规定情境中更好地行动。例如把古典名著、古装戏剧搬上舞台时，演员自身对当时环境的理解想象和情境中人物的理解，也直接影响着形体动作。在所处的大环境中，也要考虑到角色动机的准确性和剧中其他角色的动机，对于剧作的理解直接影响着形体动作所传递的信息。