从《人鬼情》看中国电影对中国戏曲元素的借鉴

张静民，万真利

（广州大学 广东 广州 510006）

戏曲片是中国民族戏曲与电影艺术结合的一个片种，是除歌舞片外唯一以影片中的一种艺术元素命名的电影类型。或者说，戏曲片是电影中唯一具有鲜明中国民族特色的电影类型。

影视戏曲片一般分为三类：第一类是记录式，将舞台上的戏曲演出按照原貌拍摄记录下来；第二类是保留了戏曲的艺术特色，但是又不局限于戏曲舞台格局，运用影视艺术手法将舞台上表演的戏曲拍摄成影视片，通常根据拍摄成品的类别不同，被称为戏曲电影或戏曲电视剧；第三类是吸收戏曲的主题或元素，按照影视艺术创作规律，再进行摄制的电影或电视剧。本文将讨论的《人鬼情》属于第三类，《人鬼情》是1987 年由我国第四代导演黄蜀芹执导的一部女性意识的电影，这部影片以我国著名的京剧武生表演艺术家裴艳玲为原型，讲述一名反串武生的女艺人秋芸的演艺生涯。《人鬼情》影片中在电影的叙事、人物的塑造、情感的表达等方面运用了大量的戏曲元素，本文将从以上三个方面探讨中国电影对戏曲元素的应用借鉴。

一、以戏曲线性叙事策略展现对女性意识的关怀

我国清代文艺理论家在《艺概》中谈到戏曲叙述故事“累累乎端如贯珠”，我国的戏曲叙事通常为线性叙事，讲究“一人一事”，情节按时间顺序展开。《人鬼情》一片中叙事按时间顺序讲述，以秋芸的小时候为故事开端，以她的成长过程和演艺生涯的发展铺开情节。

在秋芸的一生中，她对女性的悲剧命运有过三次逃离和反抗：第一次是小时候和玩伴们玩游戏，秋芸不愿意“扮演”男孩子的新娘；第二次是少女时期的秋芸，逃离在舞台上扮演女性角色；第三次是面对张老师的告白，又再一次逃离了女性角色。

秋芸幼时的第一次逃离，是女性意识的朦胧苏醒，“我不做你们的新娘，一个也不做”，与之后秋芸看见自己的生父“后脑勺”的情节相呼应。秋芸的母亲因为在一次舞台表演时选择出走，逃离了秋芸养父“新娘”的角色，而母亲的出走导致了秋芸遭到其他小伙伴的嘲笑和欺负，男性角色的缺失在这里体现了出来：二娃的背叛、养父的懦弱以及生父的未曾露面，构成了秋芸女性角色的孤立地位，女性意识也由此萌芽。

秋芸少女时期的第二次逃离，是女性意识的明确和发展，来自父亲对秋芸学戏的强烈反对，“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是碰见坏人欺负，就是天长日久自个儿走了形——像你妈。”秋芸选择了不在舞台上扮演女性角色，而是以英勇神武的男性角色登台，这是女性意识逐渐清晰，对女性角色的逃离和反抗，舞台辉煌的代价是牺牲女性的性别。

秋芸成年后的第三次逃离，是对现实女性角色的拒绝，女性的价值取向通常是渴望被爱，而秋芸对张老师示爱的拒绝，表达了作为一个女性拒绝获得约定俗成女性应该获得的东西，而在电影此时的场景中又再次出现的草丛，也预示着秋芸在逃离她母亲的命运，拒绝女性角色以树立女性意识，而男性角色缺失再一次体现：张老师虽然是引导者的形象，却是一个有家庭还在招惹其他女性的男性，是一个摇摆不定不忠贞的男性角色，而后来秋芸结婚后独自带小孩，她的丈夫始终没有出现，又体现了婚姻和家庭并不一定是女性的最终归宿，女性意识的唤醒到确定，是女性以独立个体存在于社会，不依附于除女性本身以外的任何角色和因素。

二、以“戏中戏”结构方式刻画人物形象

《人鬼情》影片中构建了三个空间：第一个是秋芸的现实生活空间，第二个是舞台上的表演空间，第三个是秋芸的想象幻觉空间——一个只有钟馗在表演的“黑色空间”。其中这个“黑色空间”中钟馗的表演和唱词，不仅推动整部电影情节的发展，也表达了秋芸在成长过程中心理的变化，塑造丰满了秋芸的人物形象。

第一次“戏中戏”出现在儿时的秋芸母亲与人私奔以后，《钟馗嫁妹》开始上演，秋芸的心灵成长也由此开始。秋芸因为母亲与人私奔受到欺负和质疑，这是秋芸的人生中第一次遭遇到因男女性别不同而产生冲突，这种冲突让她感到绝望与恐惧。就在她于现实生活中求助无门时，心中的钟馗形象就悄然萌生了。“黑色空间”里钟馗随着锣鼓声由远处而来，身边跟着众小鬼生肖鼓乐、打鬼喷火，一声“随爷嫁妹走个遭”去迎接妹妹，这便给秋芸生出了一份期待。随着电影剧情的发展，在秋芸拒绝扮演女性角色，决定通过扮演男性角色来摆脱女戏子的悲剧命运时，“黑色空间”又出现了，在这个空间中钟馗唱道：“观道路崎岖难行。”体现了秋芸在逃离女性角色的道路上将遭遇各种艰辛。秋芸进入戏校与父亲分别时，“黑色空间”中钟馗唱：“女大当婚要出嫁，从此不能再回家。”后来秋芸的演艺事业遭到同行排斥与质疑和受到陷害时，“黑色空间”中的钟馗第一次来到现实场景中，于秋芸门外唱：“来到家门前，门庭多凄冷。有心把门敲，又恐妹受惊。未语泪先淌，暗呀暗吞声。”

“黑色空间”中的钟馗，是秋芸幻想的一个能够拯救她的男性角色形象，在现实生活中男性角色缺失的情况下，秋芸幻想出来的男性角色英勇且近乎完美，钟馗是秋芸寄予希望的角色，却也是她自己在努力成为的角色，她摆脱女性角色的桎梏，牺牲女性性别，逃离女性悲剧命运，她幻想出来的钟馗，也最终成为了她自己。

三、以戏曲写意性表达情感的悲喜有度

我国著名导演、编剧费穆先生曾说：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即使模仿任何国家的风格也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格”。中国电影从初诞生之时，源远流长的中国戏曲宝藏为中国电影奠定了基础，中国戏曲以中国艺术审美传统为基础，源于我国古典美学中虚实相生、造形取神的美学思想，戏曲的美学特征是写意、传神。而电影是以高度写实化为特点，要求纪实、逼真，强调真实地再现生活。戏曲电影将戏曲和电影这两种不同美学性质的艺术融为一体，可以说这是中国电影艺术家和戏曲艺术家共同创造的奇迹，也是电影和戏曲界共同的骄傲。

中国传统戏曲的情感表达，通常讲究“怨而不怒、哀而不伤、乐而不淫”，王季思先生曾这样解释这种独具中国特色的悲喜剧的艺术特征。他说，中国戏曲“表现为怨而不怒、哀而不伤的中庸调节，达到明辨是非、惩恶扬善后的超脱”。

《人鬼情》影片中营造出了一种文学意境和绘画质感，秋芸一生的遭遇在影片中按时间顺序娓娓道来，“悲”是整部影片的情感基调：秋芸幼年撞见了母亲和“后脑勺”，再到因母亲出走被其他小孩欺负嘲笑，在幼年秋芸的心里萌生了“男性-恶鬼”的朦胧意识，这是女性悲剧命运的起始，也是钟馗在秋芸幻想中登场的开端；后来因为父亲反对秋芸演戏，秋芸则决定不在舞台上表演女性角色，从此将女性特征埋在了男性角色之下，这又是悲剧的延伸；再到已长成少女的秋芸却被误认为是进女厕所的男孩，当时秋芸无奈和委屈的痛苦情绪，又是一次女性悲剧命运的展示；进入戏校的秋芸拒绝了已有家庭的张老师的示爱，和后来进入婚姻的秋芸丈夫责任的缺失，是秋芸最痛苦的地方，作为女性却得不到女性应该享受到的东西——女性爱美的天性和获得男性的爱的愿望被压抑，一个“悲”的情感贯穿了秋芸的一生，她无法实现自己作为一个女性得到尊敬和爱抚的愿望，感到痛苦和悲愤。

然而中国戏曲中的悲剧讲究“哀而不伤”，尽管整部影片中的情感基调是悲情的，但是片中所表述的秋芸获得事业上的成就却是有积极意义的，作为一名成长坎坷的女性，秋芸一直在逃离和反抗女性的悲剧命运，她坚定地继续学戏，逃离了女性角色而选择扮演男性角色，又因为自己出色的天赋和刻苦进入了戏校，最后因令人惊艳的表演成了角儿。影片中淡化了文革这段特殊历史时代背景，在文革结束后秋芸依然可以重返舞台，秋芸在事业上的成功体现了女性对抗悲剧命运的自我拯救，她虽然牺牲了性别、牺牲了爱情、牺牲了家庭，但是她获得了梦想的实现、事业的成功和舞台的辉煌。虽然秋芸现实生活中男性角色有缺失，但是她幻想空间里的钟馗，是她想象的“最完美”的男性，是可以救赎她的男性，而“钟馗”这位幻想出来的男性，却是她自己内心的反应，是秋芸自己的化身。影片中这样的表达手法也是借鉴了中国戏曲写意的手法，营造了一种意境之美，不求“用笔精细”，但求抒情重神。

同时，在以“悲”为基调的影片中，也常常穿插了一些积极情绪的片段，例如在戏校练功时秋芸的调皮，成年后的秋芸回到家中和养父的相视一笑，都在整部悲伤情绪的电影中，点缀了一点欣喜和温情。

四、结语

《人鬼情》的导演黄蜀芹曾经说过：“我喜欢表现的中国妇女形象，是那种从自己的坎坷经历中渐渐认识到自己存在价值的女人。”《人鬼情》作为表达女性意识的中国电影的代表，讲述的秋芸成长过程和演艺生涯，是女性意识苏醒到确立、女性在坎坷经历中渐渐认识到自己存在价值的过程，在电影中大量借鉴了中国戏曲元素，中国戏曲元素从电影叙事、人物塑造、情感表达上对女性意识进行充分的阐述和表达，使《人鬼情》这部影片既表达了现代女性意识，又体现了中国民族特色的美感，对中国电影在中国特有的艺术门类上的借鉴具有积极意义。

注释：

①《中国大百科全书》第二版[M]。北京：中国大百科全书出版社，1999 年。

②费穆：《风格漫谈》，原载香港《大公报·电影圈》，1950 年5 月6 日。

③王季思：《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》[J].《戏剧艺术》，1990 年第1 期。