基于文化工业理论解读网络喜剧《欢喜密探》

□陈雷

法兰克福学派代表人物阿多诺认为：“大众文化”的观念是意识形态的，文化工业支配着的是一种非自然的、虚假的文化。在这种工业生产体系中生产出的文化产品，具备一切大批量生产和销售的产品特点：商品性、标准性和批发性。阿多诺理论的解构前提，为本文对《欢喜密探》进行基于文化工业上的探讨提供了一定的可行基础。

《欢喜密探》是由包贝尔工作室与多家知名传媒公司联合出品的网络喜剧，该剧由包贝尔执导并领衔主演，多位演员艺人友情客串。该剧在优酷独播后引起了广泛的收视关注，最终以19亿次的播放量收官。而在这场表面狂欢的收视盛宴的背后，笔者通过文化工业理论的角度加以分析，能发现一些本质问题，获得一些启示。

商业性：“文化工业”之根本属性

文化工业的根本属性必然是以利益为主导的商业性质，再以此为前提进行一系列的“工业化”运作，以实现利益最大化的最终目的。

《欢喜密探》的导演是知名演员包贝尔，作为在娱乐行业摸爬滚打多年的“老油条”，哪些影视内容迎合市场，符合观众口味，对于包贝尔来说可谓了如指掌。《欢喜密探》的编剧是石铭华、石铭晖两兄弟，二人在与包贝尔合作《一路顺疯》之后双方很快达成合作，共同创作包贝尔心中所构想的古装谍战喜剧，并开始了为期三年的闭关创作。

《欢喜密探》与其他类型化喜剧的差别在于，它集结了众多演员，其表演风格都互不相同。而这一特色却使得剧本创作比从始至终风格单一的喜剧额外增加了难度，如何找准定位，如何让观众买账，是当时所面临的一大风险。

受众定位精准，以人为本，贴近受众。文化工业理论认为受众只能消极被动的被支配，忽略了受众的动性。学界普遍认为，文化工业理论把意义的生产定位在编码，而伯明翰学派则把研究重点放在了受众解码这个层面。

受众首先是大众媒体的消费者，然后才是大众媒体的商品。影视作品的根本落脚点都是人，内容应该从人本角度出发。电影电视作品中加入吸引观众的元素，可以调动观众热情，增强观影体验，讲述大众听得懂的故事，让故事更丰富更接地气。从这点来看，《欢喜密探》等网络喜剧也打破了文化工业理论对受众的局限认识，认识到受众对影视行业的重要性。

《欢喜密探》将自身的类型定位为“古装微笑喜剧”，融入了谍战、爱情、宫廷、悬疑等元素，用了很多无厘头的喜剧包袱，为的就是吸引目标受众。

经调查，我国每天的人均休闲时间为两个半小时左右，一直呈现下降趋势，人们长期承受工作、学习、生活等方面带来的压力，需要解压方式的多元化。在这个前提之下，观看剧情各异的影视作品是放松身心的一大利器。古装喜剧的受众定位在我国来说，基本上没有受众盲区，这保证了一定的收视下限。

过度注重娱乐明星效应，剧情设置缺乏内涵。汉普顿曾表明：“明星制实际上是观众建立的，在其整个建立过程中，观众是完完全全且不容置疑的主宰，从此之后，反复无常、残酷无情的民众便掌握了娱乐的发展方向。”明星效应只是电视作品成功与否的一个外部效应，并不是其属性必需品，简单来说，明星是软件，电视素养是硬件。好的电视作品不会因为没有明星而被埋没，同样充斥着明星的好作品也不会因此而受人诟病。

《欢喜密探》的演员有沈腾、何炅、赵丽颖、王鸥、贾玲等69位明星加盟，其中40位明星零片酬出演，豪华的明星阵容造势换来了《欢喜密探》19亿次的播放量，这在同期上映的电视剧中是一个相当不错的成绩，但是在豆瓣上换来的却是6.2的评分，其中有31.1%的网友给了三星的评分，如此的翻转实在是盛名难副，究其原因就是过度注重娱乐明星效应。因此有网民借用《甄嬛传》中齐妃的一句台词来讥讽此现象：“宫里争宠，人多就能胜吗？”

包贝尔的好人缘在该剧中体现得淋漓尽致，一众明星的站台起到了积极且良好的宣传营销。在剧中，导演包贝尔及编剧力图找到每个人物自身的矛盾冲突点，以求此剧更加丰满立体。众多明星的出演注定配角的戏份会有着一定的侧重和刻画，古人讲“贪多嚼不烂”，过多人物的刻画和力求博观众一笑的各种包袱使得《欢喜密探》有所跑偏，偏离了创作之初寻找喜剧内核的初衷，使得剧情设置缺乏内涵、过于扁平，有很多值得商榷之处。

豆瓣评分失利的背后是《欢喜密探》立足之本的跑偏，该剧所投入的资本与精力至今来看都属于顶级行列。而这些极其优秀的技术及人员配置却难以掩盖填补该剧剧情本身的漏洞，着实令人惋惜。

复制性：“文化工业”之生产特性

阿多诺的文化工业理论认为文化工业要的是虚伪的统一、实质的雷同。“复制”在很多层面上表现为“模仿”性能——机器复制产品在绝对模仿、工作风格相似的个性中消失，模仿结果作为一般目的，明星包装的结果基本一致，从而揭示了人与人之间固有的相互模仿。

演而优则导。导演行业是众多影视演员想要试水的行业之一，靠此成功的演员也不在少数，徐峥、赵薇、徐静蕾都成功转型取得了优异成绩。包贝尔可能是想走大鹏从演员到导演的转型之路，他并没有深入分析大鹏转型成功的深度原因，其作品在剧情原创设定、演员特色选择等方面都有较大差异。包贝尔的“急功近利”使得他获得了一定程度上的利益，但是从长远来说无疑是背道而驰，渐行渐远。

本雅明的机械复制艺术论认为，在“艺术的裂变时代”，复制技术的扩张导致艺术作品“灵韵”丧失。《欢喜密探》中明显有着《鹿鼎记》和《潜伏》的影子。《鹿鼎记》的故事背景为康熙年间，韦小宝阴差阳错成为了天地会的卧底；《欢喜密探》的故事背景是顺治年间，牛大宝阴差阳错成为了洪帮的卧底。《鹿鼎记》有心狠手辣、阴险至极的反派冯锡范，《欢喜密探》同样有着大反派范惜逢。韦小宝的母亲名字叫做春花，牛大宝的老婆名字也叫做春花。《潜伏》中的军统保密局天津站长吴敬中，他的手下有陆桥山、李涯、马奎，马奎被除后由做卧底暴露逃回的李涯接任；《欢喜密探》皇华驿驿长龙定天，手下有茅罡、裘清月、一口鸟，茅罡被除后由做卧底暴露逃回的一口鸟接任。同时在剧情设置上，《欢喜密探》也似乎与《潜伏》有所雷同，例如余则成负责监听，无意中听到左蓝的名字，推开窗户释放消息放跑左蓝，并在搜查时偷偷收走了左蓝留在现场的围巾；而牛大宝也是负责监听，无意中听到玉娥的名字，推开窗户释放消息放跑袁玉娥，并在搜查时偷偷收走了袁玉娥留在现场的手帕……杂糅的巧合，让包贝尔的三年打磨剧本一说成为了笑柄。

文化产业概念的提出使得很多人产生了一定的误解，认为以经济取代内容，以利润度量文化才是真理。文化产业顾名思义，文化为先，产业为后，是必须牢记的。我国有着上下五千年的历史，影视行业有着十几亿人的受众，这是任何一个国家所不能相比的优势，如何守住这笔文化财富，形成自己的文化品牌，是迫在眉睫的事情。经典翻拍风靡的背后是原创能力和创作能力严重匮乏的结果，是科技发展中人心极度浮躁的时代病。文化财富摆在面前，是大赚一笔还是传承发扬，值得整个行业闭门思愆。

解构性：“文化工业”之思维本性

解构文化空间，以情感逻辑置换政治逻辑。细品《欢喜密探》，其剧作深度不足，缺乏层次的问题就表露无疑；其基于流量迎合受众的消费，为了满足受众的娱乐快感，娱乐至上致使文化意味在消散，成为了纯粹的下饭剧和口水剧，并以情感逻辑置换政治逻辑，爱情力量成为事业决策的主要动力，导致了该剧格局的局限性和狭隘性。剧情难以自圆之下出此下策也是模仿《潜伏》的结果，但是《潜伏》是军旅题材，虽有余则成为左蓝而加入共产党，但在剧中也为此做了说明，也为他进行了培训，同时剧中也能看出余则成对共产党的向往。但是牛大宝为了初恋情人加入洪帮，更有被迫、无奈、怜悯的成分在其中，也没有将其心路历程表现得十分明朗，导致细致分析就会发现是爱情推动了事业。

情感逻辑置换政治逻辑的背后，一方面是编剧水准的不达标及其价值观的不完善所导致；另一方面是迎合观众，以求塑造爱情上的大圆满结局，不可避免的落入了俗套，成为了流水线上的同质产品。

结语

通过对网络喜剧《欢喜密探》的分析可以看出，文化工业在我国的发展可谓是畸形却快速，病态且蓬勃。随着影视人的校正和大众的审美觉醒，客观地看待文化工业，借鉴阿多诺的文化工业批判理论来审视中国文化产业的发展，并不能完美地解决文化产业中存在的问题。这需要一代影视人弘扬“士不可不弘毅”的精神，将其中国化、本土化，因我而来，为我所用，更好地建设和发展我国的文化艺术事业。