在重塑的记忆中还乡——张惠雯《飞鸟和池鱼》讨论

主持：洪治纲

讨论人：

杭州师范大学文艺批评研究院教师及现当代文学、文艺学专业研究生

文字整理：

徐兆正、姚佳怡

1、今昔对比与记忆重构

洪治纲：

今天我们讨论张惠雯的《飞鸟和池鱼》。这个集子共收录了10篇小说，给我的总体感觉是它们在题材上较为集中，但是作家本人的异质性又比较强。我不知道大家注意到没有，我们当代有两个海外作家——我们也可以把他们叫作“新移民作家”——是异质性比较强的：一个是张惠雯，还有一个是薛忆沩。我们之前也请过薛忆沩座谈。就张惠雯来说，第一个是我觉得她的作品在“新移民作家”群体中有异质性；第二，在当代汉语小说作者里，她在叙述方面、在情感的表达方面，也具有某种独特的东西。今天我们就围绕张惠雯的这本小说集来做个讨论。首先请大家自由发言：你们认为张惠雯小说中最大的特点是什么？

许志益：

我认为《飞鸟和池鱼》中的作品有着颇为相似的艺术结构——往昔印象与当下现实的碰撞，它们造就了一种极具张力的景观。在这种尖锐的碰撞下，小说弥漫着一种普遍的情绪氛围，要而论之，就是人物对失意现实、迷惘当下和庸俗中年的抵拒，以及对温暖记忆、轻逸幻想和美好青春的渴求。他们在失意的生活中尝试建构一处精神的隐蔽所。为了对抗现实的沉重，他们或沉浸于过往柔软的记忆，或漫游于幻想的虚境，从而一次次纾解了来自现实的重压，也一次次实现了对委顿生活的逃逸。可以说，“回忆”与“幻想”构成了小说人物逃离生活的方式。伴随着记忆被唤醒，一种今昔生活的落差也逐渐被隐蔽地“修辞化”了。宏观地看，我们会发现《飞鸟和池鱼》中的小说大多存在一种“还乡者”的视角。除去刚才所述的昔日印象和当下现实的碰撞之外，它们还时常掺杂着叙述者从“异乡”到“故乡”的迁移。

洪治纲：

嗯，你抓的这个特点还是很有意思的，是从回忆的视角或者说从记忆出发，构成一种对峙。肯定是有错位才有对峙，有反差才能够成对峙，那么在这个对峙的过程中，她其实融入了一个异乡者的视角，或者说像我们刚才讲到的“新移民写作”的漂泊者的视角；应该说是这种视角生发出了这一特点。大家如果读过这个小说集就会知道，张惠雯在其中对记忆进行了一次非常温暖的重构，所以她的小说写记忆都是美好的、写当下都是无奈的。这很重要，而且这里面也无疑透露出了作者本人的反思。我们学过“伤痕文学”“反思文学”，那都是直面当代、一顿控诉。但张惠雯不是这样，她是通过深情款款的回忆、通过今昔的对比、通过一种情感的对峙来展示她的东西。同时我们也要思考：这个记忆是真实的吗？这个记忆是真的记忆，还是一种来自内心情感的投射，抑或完全的虚构？记忆是可以重构的，记忆是可以修饰的，记忆也是可以完善的。正因为此，我们要将记忆放深一点考虑，别以为记忆就非此即彼、是真或假。

李佳贤：

我感觉她的小说全都有一个主题，就是物是人非，或者说“物也非了，人也非了”。小说主角通常是以一个中年人身份回到故乡。这个视角在“五四”乡土小说里面也是经常出现的。她的好几篇小说全都是对这一主题的再现。比如《飞鸟和池鱼》，因为母亲的病，主人公不得不回到故乡去陪伴自己的母亲，就像困在池里的鱼一样。还有典型的如《街头小景》，主人公回到故乡，首先发生了一件事，他跟母亲把药罐摔掉了，然后小说展现了故乡人的那种非常保守的、思想落后的面目。这个小说很有隐喻性，她先写到流浪狗，然后再遇到那个即将被冻死的残疾人。他是一个哑巴，作为“底层人”的象征，他没办法发出自己的声音，只能默默忍受这样的苦难，默默地生，默默地死。但这一篇我感觉作家的意图过于强烈了，包括里面提到的契诃夫那个小说，其实跟这个小说的主题也是有呼应。

徐兆正：

我接着佳贤老师的话说。刚才他提到《街头小景》。《街头小景》的上半部分使我想起刘震云在1991年发表的一篇论文《读鲁迅小说有感》。文中有这样一段话：“鲁迅最重要的小说《药》《风波》和《阿Q正传》，在作品的思考上和艺术布置上是相像的，反映的全是在这块古老昏睡的东方土地上，幼稚不堪的革命和愚昧不堪的民众之间的关系，它们谁也不理解谁……但革命者或民众的鲜血，已经洒满了这块土地；他们付出的代价与他们所得到的收获，十分不相符。”这段话里存在着一种二元对立：幼稚不堪的知识分子和愚昧不堪的民众。刘震云对国民性批判的理解可能有一定偏差，但在我们大多数人对国民性批判的理解中，这两点的确非常关键：一方是知识分子，一方是民众，他们互不理解，彼此辜负。这也是《街头小景》上半部分写到的内容。不知大家注意到没有，从“我看着车在街角消失不见了，心里踏实许多”这里开始，小说出现了一次断裂。在《街头小景》的上半部分，张惠雯频繁地使用着叹号，这也是情绪高昂的批判视角不自觉的流露，而自哑巴被警察送走开始的下半部分，以及主人公同三轮车夫的对话，则又使小说回到了作者自觉承袭的那个“契诃夫的传统”。

二元对立的结构在《飞鸟和池鱼》这个集子里一以贯之。这本书的统一性非常强烈，从标题就可引出一系列标示经验对立的词组：异域与此地，今天与昨日，健康的身体与残缺的身体，良好的生活与卑贱的生活，精英与底层。在处理这两种截然不同的经验关系时，会产生两种写法，第一种是自觉地保留住昨日的澄澈，为今日她所观看的生活提供一个往昔的乌托邦。记忆很可能是不真实的，是一种虚构。叙述者出于对生活的不满重构记忆，而这种重构对今天的生活是一种温馨的补偿。这是《飞鸟和池鱼》里大部分作品的写法。第二种是不自觉地批判“底层”、此地、昨日的愚昧。《街头小景》里出现了契诃夫的《出诊》，但至少从作品的整体性来看，契诃夫的传统在小说的上半部分是缺席的。《街头小景》最重要的主题就是写农村人命如草芥，但表白意图过分强烈。好在有这个结尾——当主人公打量着三轮车夫“白头发茬儿”上积落的雪花时，尽管他的态度仍然不客气，但在我看来小说这个结尾已然使得作品回归《出诊》的哀伤基调，也就是回到了代表契诃夫传统的第一种写法。它们实际上拯救了这篇作品。

叶荷娇：

在张惠雯的这几个短篇小说里，人物所处的空间并未得到明确，而一直笼罩着淡淡的忧伤。小说主人公大多只是做着地理上的位移，从国外回到家乡，从一个地方来到另一个地方。在空间的移动中，不管是在国外还是回到家园，他们一直没有找到安放自我身心的居所。在家园之外想念家园，回来之后又发现自己早已与时隔多年的家园格格不入，就这样，这些人一直处于漂泊状态。对那些一直停留在家乡的人来说，他们的生活更是处处充满了挫败感，家已经再难成为他们的庇护所。伦理的束缚、情感的缺失与求而不得，使得小说里的人物感受到强烈的家园丧失感和现实挫败感，因此沉入纵向的时间。他们在时间里不停游走于过去的回忆。但是，在这样充满张力的对峙下，张惠雯又常常能发现蕴藏于黑暗背后的希望之光，发掘出人们复杂心灵中蕴含的巨大能量。

吴晨：

我认为张惠雯小说的独特气质，是她在回忆与现实的交织中，呈现出了具有共性的人类情感——个体孤独。《飞鸟和池鱼》中的“我”因父亲早逝、母亲精神失常而回到故乡，往日的努力似乎只是徒劳地转了一圈，眼前经济的拮据使人看不到未来；《天使》中“我”的生活则在苟延残喘，妻子看不起我，姐妹因父亲的一点儿遗产对“我”戒备有加……在困顿现实的逼迫下，人物不自觉地对记忆加以篡改。

洪治纲：

点是点到了，你们的核心感受是晦暗的现实，那么现实是怎样的一种晦暗？如果有一个明确的定位会更好。其实作者的每一段记忆或每一次“过去”与“现在”的对峙，都是有比较清晰的内涵的。小说集里有一篇《临渊》，“临渊”怎么理解？

姚佳怡：

我觉得《临渊》恰恰表达了张惠雯对于记忆虚构性的警惕。因为她在《临渊》中明确告诉读者，蔡老师说的需要相亲的女儿是他虚构出来的，然后，包括“我”本人在跟蔡老师对话的时候，也是虚构了一个女朋友出来。所以《临渊》可能是想告诉我们，生活确实需要一些美好的幻想来抵抗真实的残酷。当然她既然点出了这是虚构，那就说明作者本人对虚构记忆是有所警惕的。

洪治纲：挺有意思的。其实我也有这种感觉，所以我还是想把话题引到记忆上来——《临渊》严格意义上是一个寓言体小说——记忆就是这样，它有时候是一种心理补偿，记忆不是简单的对现实的还原。就像我们小时候跟人家打架，被人家打得头破血流很丢人，等到我们哪天有一点身份了，我们回忆的时候一定会把它颠倒过来，是我把他揍个半死，不是他把我揍个半死。

2、县域世界与原乡想象

吕彦霖：

我同意洪院长的看法，《临渊》这个小说有非常强的寓言性，而另一方面，我们也看到张惠雯的小说是现实主义的。她可能为我们的现实主义小说找到了另一种可能性，把它写成寓言或者赋予它寓言色彩。刚才志益说了几个关键词，我也有三个关键词，一个是“县域世界”，我一会儿结合两个小说谈谈；第二个是“庸常视角”；第三个是“异域视角”。

但是我想回应一下，就是说她的异域视角不是中西比较式的异域视角，我认为张惠雯小说的特别之处就在于她没有中西比较的视野。这个和我们洪院长刚才提到的新移民作家有很大不同，比如说《又见棕榈，又见棕榈》，它是有非常强的中西对比视野的，但是在张惠雯的小说中这个反倒成为一种潜在的叙事立场。她的小说质感很特别，我一开始觉得很“平”，但后来我觉得还蛮有感觉的：很像微雕，并且不怎么强调曲折的情节。可能情节里边有一些波澜的是《对峙》和《临渊》，这两个小说有一些波澜，其他都很平淡，是徐徐地铺展开来。

洪治纲：

《寻找少红》还是蛮撕裂的。

吕彦霖：

对，但是整体上还是比较平淡。张惠雯的小说动人之处就在于她对生活的把握，她的小说细节感特别足。还有一个就是它没有中西比较视野，而是直接回到关注生活本身。这种态度，其实在现实主义作家中，尤其是现实主义短篇作家中比较少见的。我从《昨天》这个小说谈一下县域世界，大家看它里面写了很多县里的老同学吃饭的场景。县域意味着什么？一方面它是社会阶层非常固定的环境，所以《临渊》写到“他”本来是在体制内当临时工，其实很多人强调这种稳定的结构。另外一方面就是说，他有闲暇，大家发现没有？县域里边是很有闲暇的，与此同时它又没有物理空间，因为县域是熟人社会，没有什么隐私的空间。所以她内心很多东西，包括她灵魂的很多对峙、包括回忆，都是郁积在心里的，这在《昨天》里非常明显。张惠雯的小说，她的短篇总是将视角对准——佛教有个词叫“回心”——回心的世界；以一种域外人士归来——但是这个域外人是归来，又不是特别中西比较的那种域外人士的归来——来呈现那些灵魂中隐匿的特别动人心魄的时刻。她的小说是看起来很平，但是读到最后你会感觉到惊心动魄，比如说《对峙》，比如说《昨天》。《昨天》里面他喜欢的女孩和石涛结婚了，后来他们俩一起出来，他很害怕女孩说出那些其实轻而易举就能说出的话，最后只是“尴尬、默然地相对站着，然后不得不匆忙告别”，他甚至都不敢回头看。

这一种县域世界中隐匿的对美好的追求，或者说每个人都曾经有个青年时代，而他们到了中年，怎么面对自己的青年时代、怎么面对生活？他们其实是有追求的，但是这种追求在特别压抑的环境下没法去施展，所以她创造了一些这种“回心”的时刻，来把这些特别平凡的东西、这种动人心魄的力量给展现出来。《天使》也是很明显的一个例子，这中间就谈到了县域生活的一个特征，就是“在此处，我们似乎仅仅有权决定爱，却无权决定生活”。它谈的就是一种压抑的状态。

洪治纲：

我觉得彦霖老师回到了问题的另一个方面，因为刚才志益拉开了一个话题：记忆，或者说过去和现实的对峙，刚才我们几个人主要在讨论记忆问题。那么这里吕老师其实很好地从他的角度诠释了一个现实的问题。所以刚才叶荷娇说现实是晦暗的。为什么晦暗？第一个，它是县域。县城在中国的文化空间里面有特殊的表征意义，它不是大城市，也不是小城市，它是县城。这个县城里面的一系列问题，对现实的折射度，是什么样的？刚才吕彦霖老师也说，涉及到了人际关系，涉及到了伦理维度，涉及到了生产方式，还涉及到每一个个体……她为什么选择县域，当然我们也可以用一句话解释，因为她原本就生活在县域，但这句话说了等于没说。我们要解决的是她为什么把晦暗的现实浓缩到一个县域当中，然后在县域当中她用什么样的空间施展她对整个社会、人性和文明的理解。这一块我觉得吕彦霖老师讲得非常好，正因为用这么一个观点来呈现这种东西，然后勾起“怎么样去发展”这个问题，我们就基本上可以清楚地理解她对现实关怀的空间维度。当然我觉得可能不仅仅是一个空间维度，还可以再继续深入。

许志益：

宋明炜在一篇评论中认为：“张惠雯小说中的还乡者自白，呼应着鲁迅以来的中国现代小说家的原乡想象。”在我看来，张惠雯的小说集《飞鸟和池鱼》却是对“精神原乡”的另一种想象。作为一名“新移民”作家，张惠雯笔下的故乡文化形态以及还乡者的情感意蕴都发生了微妙的变化。张惠雯在谈及还乡叙事时曾说：“还乡者讲述有关故乡的事，那其实并非纯粹故乡的故事，其中肯定杂糅着还乡者的异乡目光、童年记忆、乡愁基调等因素。”这种异乡目光——特别是移民的现实经历，在张惠雯的小说中发生着至关重要的影响。这层跨越文化和地域的隔膜，使得张惠雯对故乡愚昧世俗、封闭凝滞的文化形态的想象变得愈加刺眼与引人不适。我们可以说，通过近年来的还乡写作，张惠雯实际上是在对故乡的“回望”中，重新整理了她与故乡的关系。

叶荷娇：

我来谈一下张惠雯的“新移民”作家身份。张惠雯身为一个远行的移民甚至是漂泊者，她十分关注现代人的漂泊与归宿问题，关注他们在面对这样的“两难”处境时的心理情感。交通和通讯技术的发达、全球化的趋势，使得人们的迁移成为一种越来越普遍的现象。他们不仅身体处于漂泊不定的状态，心灵或精神也未找到稳定归宿。这样，当漂泊无依与寻找归宿逐渐稳固成一种对峙的平衡状态、并且成为生活的常态，人们也将面临各自的两难处境和生命困境。张惠雯以此为切入口，迅速潜入了人物隐秘的内心世界。《天使》里因父亲去世而回国的“我”经历了世俗的压抑与烦乱后，重新遇见那个占满整个青春的女人。她就像天使一样地出现，带给“我”以无限生机和欢愉，暂时为“死亡、瑟索污秽的市景、嘈杂而漠然的生活”注入鲜活的生命力。真实生活本身充满了乏味、庸俗、污秽、苦痛，但与她的相遇，使“我”有了一次恩典般的奇遇，关于她的幻想重新点燃了“我”的生活，“她一直是那个至关重要的、闪光的幻影，是别的维度里的别的生活”。

徐源：

张惠雯最近两年的短篇小说，读来有鲁迅先生《彷徨》的感觉。第一人称的视角，拉近了“我”与读者的距离，而“还乡”主题近乎出现在每一篇。在《街头小景》中，“我”已经回到故乡、身在故乡，对故乡却抱有颇为复杂的心情；“我就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗起来。”之所以会有这样的主题表达，与张惠雯本身的海外经历有着密切联系。对于多数新移民作家来说，一开始总会经历他者文化的全面洗礼，承受差异文化的强力冲击，从而在生存与文化认同的双重困境中，萌发出清醒的“身份意识”。这在张惠雯前期小说里不太明显，但她近期的创作已逐渐流露出对“家”的热切渴望，对无根灵魂的深切关怀。

3、内心化叙事与隐秘情结

洪治纲：

对于我们来说，特别是对于在座的各位同学来说，将来你们大部分人一定都会成为“全球人”的，也一定是面临着“回不去故乡”的问题，面临着一种分裂——情感的分裂、伦理的分裂、成长的分裂。它涉及身份的自我认同，属于现代社会的一种普遍焦虑。并不是说海外的或者打工的人会有这种焦虑，其实我们的城市文学里有很大一部分也是在讲这个问题。比如我们每年到春节的时候，为什么全世界大概只有中国人，到了过年不回家是不行的。但叫你在家待两个月，你又要发火，你不发火你父母也发火。故乡并不是你想象的那样，但是到了春节你不返乡，你的心里也会有芥蒂的。

我们前面提到了张惠雯小说里有契诃夫的特色，那么我简单做一个引导，叫内心化叙事。刚刚也有同学提到了张惠雯小说的视角：大部分是第一人称视角。还有吕彦霖老师也说了，她的小说看起来没有冲突，但是内在的张力还是很强劲的，这就是原因——内心化叙事。那么这个内心化叙事对于表现主题起到一个怎样的效果？你觉得作者在叙事上又有哪些是最为独特的东西？

许志益：

我先说一下。我注意到洪院长刚刚提到了内心化叙事。在人物的内心化叙事中，张惠雯相当擅长捕捉人物的细腻感知，从而使叙事呈现出鲜明的感官特质。当然，《飞鸟和池鱼》中的感官叙事并不是张惠雯的首次尝试，从《一瞬的光线、色彩和阴影》开始，将光影与色彩融进小说的叙事，就成为了张惠雯的一种写作实验。到了《飞鸟和池鱼》，这种调动读者感官的叙事变得更加密集，手法上也更趋娴熟，几乎成为张惠雯小说创作的一个美学标识。《对峙》就是一篇极致渲染“阳光/强光”与“阴影/黑暗”变化的小说。故事在一种阴冷的黑暗中展开，“我”逃避警察追捕，于深夜闯入带着小孩的女人家中，在两人激烈的情感对峙中，“我”的内心也进行着激烈的搏斗。最终，随着天际破晓和晨光照耀，“我”也在明亮的光线中走向了心境的和解。再如《良夜》，在那个夏夜聚会上，黑暗成为一种“魔法”，它促成了“我”与小安在楼梯间的一段“奇遇”，而当黑暗和声音的魔法消失后，“我”的“奇遇”也随之化为泡沫。这种感官叙事，还体现在温度感知上的“暖”与“冷”。《寻找少红》的开篇便书写了“我”的僵冷感受，而这种“冷”，实际上又隐微呼应着二爷“累赘”般的命运，以及“我”对故乡亲人残忍之举的万念俱灰。另外，感官叙事还表现为嗅觉感知上的“香”与“臭”。《昨天》中，小城里的浓郁花香，是“我”与“她”年少时的温暖记忆，然而在多年还乡后，那些芳香都消散了，“空气中的浊臭比任何时候都重”。通过气味的感知，作者描刻了今昔之间强烈的错位，并且为多年后重逢的复杂情绪埋下线索。

朱婷：

我想从写作视角来讲一下。在这个小说集中，很多篇目都使用了男性的第一人称，就是用男性视角来介入情感的观察。作者要么让他直接陈述自我情感的变化；要么让他作为旁观者，观察他者的情感起伏，比如《寻找少红》就是旁观的。在文学史上这种创作主体更换叙事性别、采取与自身性别相反的人称视角和叙述口吻，被称作异性叙事，但是它仍然是一种与修辞相关的写作策略。所以说其中包含着作者不同的性别诉求与不同的性别想象。

在《飞鸟和池鱼》这个集子里，有两篇可以看出视角交替造成的性别隔膜。《涟漪》和《关于南京的记忆》同样回忆了一段不可言说的隐秘情感，但是男性主人公与女性主人公却表现出了不同的道德选择和价值立场。在《涟漪》里，“我”一向被认为是一个谨小慎微的人，知道轻重，不会犯那种浪漫的错误；但是作为男性的“我”对于家庭的责任，却轻易在女诗人忽冷忽热的主动下溃败了。虽然他最后因为命运的玩笑回归家庭，并且沉默搁置了对女诗人的承诺。但是当一切尘埃落定，作为男性的“我”，内心深处还是试图去挽回这段地下恋情。在《关于南京的回忆》里面，作为女性的“我”对于男孩始终保持着应有的距离，虽然男孩不断地打着友谊的旗号一步一步走进“我”的生活，表现出了近乎执拗的讨好，但是“我”始终没有与他越雷池一步。尽管“我”偶尔也会陷入疑惑，但理智和道德感还是在不断规劝着“我”，使得“我”最后做出了选择，保全了一份情感记忆的纯粹。所以，是否可以说张惠雯是在不同的性格视域下，想象和体察着男性和女性不一样的心路历程？这是否也在一定程度上表现出作者对于男性主导话语的突围？

朱守涵：

刚刚听的时候我想到了木心的一首诗：“与君初相识，便欲肺腑倾，只拟君肺腑，一我相似生，徘徊几言笑，始悟非实真，余情不可收，悔思泪沾襟。”张惠雯的人物有“他人即地狱”和“他人即天堂”的二律背反，它带来一种自觉多余的情感。可以看到的一个特征是，她在写景、写回忆的时候，特别痴情、舒展。可是一旦写到现实或当下，当叙述者真正有交流需求的时候，又会出现焦虑。我猜想作者是否在复现亲密关系中的回避？

如《关于南京的回忆》和《涟漪》，男女视角互换，不变的是女性内心的回避。两个女性都觉得自己的很多感受没有必要，忽冷忽热。前者觉得不该想到暧昧的事，后者担心欲望将使两人的关系“显得”太过肉欲。共同点是，她们都幻想出了一个不存在的他者对自己的凝视，而这种凝视很有可能来自童年时对父母的态度。早先经历的离家、与父母的疏离导致对自身依赖性的警惕，进而又导致真的碰到了想要亲近的对象时，反而会长时间处于自我怀疑，这一切都强化了自身幻想与现实的撕裂。陷入回避，继而陷入愧疚，又想面对又想逃避。把所谓故乡、所谓真实全部抽掉，余情的悲哀仍旧成立。乡愁真的是乡愁么？她真的是从她所思念的那个地方出走的么，还是说其实她从来没有回去过？“回忆是可以重构的。”或许看起来是回忆，但其实不是回忆；看起来是回乡，但从未回乡。先后关系也可以倒转，或许不是作者美化了自身的记忆，而是她对爱情、对亲情、对童年的桃源式幻想，伪装成了笔下人物的记忆？

洪治纲：

挺好，你那个感觉我也有。我们能感觉到作家有很微妙的情感在里面。大家可以再就这个问题进行讨论，为什么形成这样一个潜在的对峙，作家她想表达什么，而我们又能从中看出作家怎样的内心情结？

李佳贤：

我觉得她想要表达一种进退失据的感觉。《涟漪》里头有一句话：“我身后是稳妥得像是不可能改变的生活，在我前面，是诱惑着我的极大的快乐，类似于光或梦想那样的东西。”她好像有一种和现实格格不入的感觉，所以说她不满足于现实；但是她所想象的或者说她所想要的那种快乐，又是一种虚幻的、很不可靠的东西——“类似于光或梦想那样的东西”。所以这里头对于记忆的书写或者对于现实的书写，全都有一种“回不去”也“到不了”的感觉。

吕彦霖：

我感觉张惠雯在写作中反复提及了“集体记忆”这个题材，一定程度上可以理解为重塑集体记忆的问题，而集体记忆实际上和官方记忆是有差异的。因为官方记忆必须到一些档案馆、历史馆来看，它本身是标准化的，但是集体记忆是特别丰满的，充满了细节。对张惠雯来说，在她面对这些记忆的时候，她还比较年轻，所以她没有办法把这个写出来，但是当她能够写这些记忆的时候，她发现“一切坚固的东西都烟消云散了”——她要回忆和书写的对象都没有了。她反复地写这个题材，是不是想要去复原她成长过程中的集体记忆，而这种记忆本身构成了对历史叙事的一种挑战。我觉得这可能是张惠雯创作中一个非常重要的内容。