“故事新编”的传统与“内在真实”的诗化叙事——重读刘以鬯的《蛇》

黎启康

华南师范大学文学院

从古至今，白蛇传是一个不断被演绎的民间题材，它代表着“人妖相恋”这一经典的东方志怪叙事模式，直至20世纪，该题材亦从未远离现代性的叙事场域，在改写中不断衍生新的意涵。值得注意的是，香港小说家刘以鬯曾将《蛇》收录进一本名为《不是诗的诗》的文集予以出版，他以诗的形式在序文中写道：“我常在诗的边缘缓步行走/......我写过一些不是诗的诗/......酒可助文字成诗/诗可助小说重获活力”，作者多次强调“诗”元素在小说叙事中的关键作用。通过细读文本，不难发现《蛇》实际上延续了现代文学“故事新编”写作的传统，这类作品大多利用诗性的表意方式，体现对人格本身的向内思考，《蛇》在当代的文化语境中，展现出更为丰富的诗化叙事安排。

一、诗化叙事：五四以来“故事新编”的传统

尽管《蛇》的创作背景，是高度商业化和世俗化的20世纪末香港文坛，但从文学史的视野考察，可发现作者并未脱出五四文学中“故事新编”的文体谱系。自鲁迅的《故事新编》开创“古事新写”的先河，该类创作在现代文学的第二第三个十年走向高潮，郭沫若、施蛰存、冯至、师陀等大量作家在这一脉络上笔耕不辍。联系鲁迅的《奔月》《铸剑》、冯至的《伍子胥》，到当代刘以鬯的《蛇》，这些典型文本的最大共性即在于诗化叙事。

作者在改写古代典籍、民间传说时，都会体现出强有力的主体经验介入，赋予古代人物以一种不符历史逻辑的现代性观感，“新编”的价值就表现在现实（现代）空间和历史空间两种文本空间的重合上——《奔月》中“嫦娥去姚家打牌”等庸常现代生活与神性人物原型的重叠；《伍子胥》中人物对郢都的感受，已然是一个现代人颓废的都市生存体验；《蛇》中由精神创伤引发的夫妻信任危机，皆是如此。作家将自己的现实观感投射到古代人物身上，在古今文本的差异中构成对现代人的反思，因此“故事新编”的追求不再是表现典型的人物性格和符合常理逻辑的情节冲突，而是通过心理意识的刻画、意象意境的营构，揭示出现代人精神上的状态与困境，即为一种“内在的真实”。而强调抒情成分、主体感性和审美功用的诗化形式，天然地与“内在真实”相匹配。正如刘以鬯所言：“小说家不能平铺直叙地讲一个故事就算，他需要组织一个新的体制......内在真实的探求成为小说家的重要目的己属必须”（《<酒徒>初版序》），其中的新体制正是“诗的体制”。

对于“故事新编”而言，诗化的体制不仅指采取诗歌式的叙事语言风格，还强调叙事视角和结构上的诗化，后者能从更深的层面上唤醒读者对现代人生的审视。有学者梳理：“‘诗化小说’接续的更多的是王国维曾经表现出的现代性理路，既强调小说的审美特性，又不忘与人生‘救赎’关联”（叶诚生，2008），《蛇》在其精神内核上也沿袭了诗化叙事向来所蕴含的现代批判和救赎主题，这与“内在真实”的追求是相通的。

二、叙事话语的诗化特征

刘以鬯对蓬船借伞的改写，仅聚焦两位中心人物，青蛇在“两个女人登船”中被隐去。在这幅诗意盎然的江南春雨画卷中，自然的意象（如垂柳的指尖、蓊郁的树木、保俶塔）和人物产生的意象（如笑声格格、山歌）是不断交错的，许仙和白素贞的相遇细节直接被大量的留白取代（“他说：‘雨很大’。她说：‘雨很大’”）。此处所有的人物形象都是朦胧的，其中的美学意蕴正体现在诗性的文本空白中，在两句“雨很大”之间，读者直接参与了叙事的完整构建。这种空白艺术是典型的东方诗学特征，刘以鬯尽管很大程度上接受了西方晦涩、繁杂的意识流技巧，但面对中国古典题材，作者在叙事中回溯东方古典诗学手法，营造出一种空灵、明净的意境，这种朦胧虚幻贯穿始终，与后文反转的解构叙事也相呼应。

使用陌生化意象与象征技巧固然也是诗化叙事话语的特征，特别是对性主题的叙述，使情欲内容升华出极具现代性的抽象美感。作者写二人高墙内的对酌，为全篇最像散文诗的段落：

“酒液有微笑的倒影。喝下这微笑，视线开始模糊。入金的火，遂有神奇的变化”

其中陌生化的手法，将男女缠绵和酒意氤氲的融为一体，“微笑”与酒液是同样被饮下的对象，极尽诗歌之妙。而作者笔锋突转至“入金的火”意象，与后文“不能吹熄的花烛”“欲望的火头”互为象征关系，三个意象的重合实际是人物主体的性意识与客观物象的重合，使诗化叙事也在空间的层面上展开。此后整个第3节完全是由空间上的意象堆叠来推进叙事：“帐内的低语”、“窗内的香味”、“夜风摇动帘子”，这些意象都隐喻了人物的爱欲意识。此外，作者对叙事时间的处理也与现代诗学对“内在韵律”的追求不谋而合：许仙与白素贞在蓬船相遇的部分，叙事时间拉得很长，而二人对酌部分则节奏紧凑，充满跳跃感，暗合人物心理上爱欲情感的急促。这种“内在真实”的意识呈现是古典小说中未曾有的。

除了象征与隐喻，反讽（irony）作为西方现代诗学的重要范畴，也出现在刘以鬯的故事新编中。整个第7节许仙与法海的谈话，颇有机巧：作者一连密集使用八个“法海和尚说”，许仙完全处于失语状态——文本中看似是第三人称的客观叙事视角，实际上此处读者的视角与许仙的视角已然发生叠置，读者的观感与失语的许仙相同，只读到（听见）法海一连串的说教。叙事话语单一复沓造成的压力和假象，都在为最后一句话的出现做铺垫：“法海和尚向他化缘”。“自称法海”的和尚最终只为一个极现实的世俗目的而预言白素贞的身份，这对前文的整个结构都构成彻底的反讽，法海预言时的严肃、神秘悉数成为笑话，其可信度被消解。

不难发现，这类诗化的叙事话语都作用在人物的意识与观感上，揭示叙事对象的亦真亦幻：情节冲突只源自一种现代人的心理创伤。

三、解构“前文本”的诗化叙事结构

诗性的成分除了出现在文本话语中，叙事结构层面上的诗化特征更体现出“新编”中现代意识的嫁接，作者通过追求“内在真实”从而达到现代批判反省之目的。

故事新编文体与普通小说创作不同，故事原型作为一个“前文本”，一直对再创作起到制约作用，作者相当于“戴着镣铐起舞”。作为英美新批评代表之一的艾伦.退特提出“张力”论来分析诗歌的内在构成，而《蛇》在叙事结构上的诗性特征正表现于此。刘以鬯的当代创作解构了故事的“前文本”，古今两种文本结构之间呈现的巨大差距形成一种张力（tension），读者在熟知“前文本”的前提下阅读今人创作，从而在差异张力中重新理解故事新编的内涵与外延，重新审视现代人的心理。

小说第5节中作者将白娘子历尽艰险盗取仙草的高潮情节描述为许仙在病榻上的一场梦，即是一种解构的体现。其中“蛇在许仙脑中”一句已道明故事真相，但作者在白蛇盗仙草的梦境描写上花费不少笔墨，使熟知故事原貌的读者在看似熟悉的情节和梦境的实质中拉扯，揭露出前后文本的潜在差异。传统白蛇传中白素贞作为封建时期的女子，为追求爱情而不惜历尽磨难的反抗形象不复存在，而被改写为固定而贤惠、忠贞的妻子形象，刘以鬯将视角焦点转移到男性身上，展现许仙在爱恋婚姻中的“内在真实”状态。

随后第8节的高潮反转部分，解构的力度更为强烈。最为明显的是许仙和白素贞二人状态的鲜明差距：

“他一向怯懦......这一天，他的情绪特别紧张。除了驱毒，还想寻求一个问题的解答......白素贞态度自若，不畏不避......许仙板着脸孔生气。白素贞最怕许仙生气，只好举杯浅尝”

刘以鬯笔下的白娘子仅是一位贤淑平凡的妇人而非妖精，与她坚定冷静、不卑不亢的表现相比，许仙的胆怯、恐惧与心理上的创伤意识显得更为明显，让人读出作者对许仙的些许戏讽。由此可发现，无论民间传说还是冯梦龙《警世通言》中白蛇传的传统文本中，叙事结构的重心都在白素贞，故事重在展示带有妖和女性两种弱势身份的白娘子，如何对封建道统和佛家礼教的双重压迫进行斗争反抗；但刘以鬯将叙事结构彻底重置，冲突集中于男性心理创伤后的恐惧与挣扎，及其引发的情感信任危机。

如此一来，白蛇传实际只是《蛇》叙事结构的外壳，其内核的结构置换成另一个“前文本”——《风俗通义》中“杯弓蛇影”的故事，二者唯一的联系即是全文核心意象：蛇。因此刘以鬯对白蛇传故事的解构是相当彻底的，究其原因，对叙事结构进行的诗性改写依旧体现作者对展现人物“内在真实”的追求：在一个不存在妖的现实世界中，精神创伤成为真正的妖蛇，《蛇》中大量的人物行为正是一个现代心理创伤者的真实表现。笔者需指出：文中情欲意识的书写，是作者调和雅俗、商业性和文学性关系的表现；联系刘以鬯所处的文化环境，高度商业化和现代化的香港给人带来的心理影响和精神异化，许仙的创伤经验和情感脆弱则是现代人的真实状态。

《蛇》的诗化叙事延续五四时期“故事新编”的理路，并开掘出更深的层次；除了语言的象征化，视角叠置产生的反讽效果，以及叙事结构的重组，让许仙在一个更完整的叙事领域（Narrative Domain）中显露其内心观感与行为动机。由此，叙述者与人物的主体意识得以融合，从人物“内在真实”的逻辑出发，引发人们的现代性审视与批判。