迷宫之径——博尔赫斯小说品读四题

曲折而凶险的迷宫之径——读《心狠手辣的解放者莫雷尔》

《恶棍列传》是博尔赫斯第一本小说集，是作家在小说上的“暧昧的试作”。除了《玫瑰角的汉子》一篇，其余几篇均取材于书籍，故事来源于别人的著作。有人认为他的这种做法无异于抄袭，这当然是一个误解。如果说真有一个“抄袭”存在的话，那么许多作家也许应该检讨自己对现实生活的乏味“抄袭”；相对于这种庸俗的抄袭，博尔赫斯这几篇“从文本到文本”的小说恰恰具有大胆的创新精神。在此，他将故事脉络从原作冗长繁琐的描述中抽离出来，剥除了许多无谓的情节，以疏离的笔触处理素材，以至于小说看起来像是一个故事梗概。正是这样的删繁就简，赋予了故事以形而上的意义。他别致的讲述如同阳光射向宝石，让我们有了灿烂迷人的发现。

众所周知，博尔赫斯是一个资深的迷宫爱好者，他对迷宫的浓厚兴趣，一以贯之地体现在他的创作中。他一开始写小说，就执念于对迷宫的发现和探究。在他看来，迷宫是无所不在的：地理环境是迷宫，故事背景是迷宫，人心是迷宫，情节是迷宫……历史是迷宫，现实也是迷宫。迷宫就是世界的缩影和隐喻，迷宫就是世界本身。这部小说集的每个故事都具有迷宫的性质，但要发现迷宫的所在，还需要细细品读和慢慢琢磨。

《心狠手辣的解放者莫雷尔》的故事来源于马克·吐温的《密西西比河上》和伯纳德·德沃托的《马克·吐温的美国》。两书写成于不同的年代，前后相隔近50年，其中都讲述了作恶多端而又富有魅力的土匪头子莫雷尔的故事。博尔赫斯对材料线索作了梳理和综合，摄取其中最精彩的部分写成了这篇小说。小说分为八节，每一节叙述故事的一个要素，看似笨拙，实则机智。就像一个善讲故事的老者，居高临下，有条不紊，把故事讲述得头头是道，滴水不漏。

小说的开篇，交待故事发生的时代背景和地理环境，均简明扼要，一言以蔽之；但句式却是繁复的，有着错彩镂金般的斑斓，而且重要的是，率先勾画出迷宫的雏形。首节阐述的是人物和故事的缘起。历史的迷宫属性，在此作了开宗明义的阐述：16世纪一个西班牙教士为印第安人所作的请命，导致了贩卖和奴役黑人的历史，而其引发的一系列事件极大地影响了整个美洲的文化。这一节的几百字其实只是一句话，但其简洁与丰富令人惊叹。其中，一种博尔赫斯特有的恣意的清单式的事件罗列，赋予了文本以百科全书般的驳杂和丰富：

他的慈悲心肠导致了这一奇怪的变更，后来引起无数事情：汉迪创作的黑人民乐布鲁斯，东岸画家文森·罗齐博士在巴黎的成名，亚伯拉罕·林肯神话般的伟大业绩，南北战争中死了五十万将士，三十三亿美元的退伍军人养老金，传说中的法鲁乔的塑像，西班牙皇家学院字典第十三版收进了“私刑处死”一词，场面惊人的电影《哈利路亚》，索莱尔在塞里托率领他部下的肤色深浅不一的混血儿，白刃冲锋，某小姐的雍容华贵，暗杀马丁·菲耶罗的黑人，伤感的伦巴舞曲《花生小贩》，图森特·劳弗丢尔像拿破仑似的被捕监禁，海地的基督教十字架和黑人信奉的蛇神，黑人巫师的宰羊血祭，探戈舞的前身坎东贝舞，等等。

在此，“源远流长”的历史脉络有了极富高度而又不无反讽意味的概括。这种“清单”饱含张力，给读者以游刃有余之感，展示了下笔极其简洁干净的博尔赫斯的另一面：“对过度铺排的喜爱，一种自恃和骄傲的冲动，对文字的热衷，以及对科学的探究事物多元性和无限性的快乐的追求。”（安贝托·艾柯：《一位年轻小说家的自白》，广西师范大学出版社，2014年版）。这是我们第一次见识博尔赫斯的“清单”，在后来的小说中，我们还会不时与“清单”邂逅，体味其中的妙绝。

接下来的一节，写到了故事发生的“地点”密西西比河，亦即主人公活动的舞台。作家在描写的同时，直截了当地指出了它的迷宫属性：

经年累月，这许多泥沙垃圾积成一个三角洲，大陆不断溶解下来的残留物在那里形成沼泽，上面长了巨大的柏树，污泥、死鱼和芦苇的迷宫逐渐扩展它恶臭而阒寂的疆界和版图。

图景，气味，状态，给故事定下了基调，同时也提醒我们注意：在下面这个讲述19世纪初期密西西比河上的恶棍的故事中，人物的品质和命运将会与此对应。在这样恶劣的环境中，恶棍莫雷尔出场了。19世纪初，奴隶主的贪得无厌，黑奴的拼命劳动，使密西西比河两岸的种植园的土地日趋沙漠化，许多农场都荒废了，当地的白人也潦倒落魄起来，成为渔民、猎户和盗马贼；莫雷尔就是这种人中的一个。他天赋异禀，没有读过《圣经》却擅长布道。他讲话声情并茂，极富煽动力，能把听众讲哭了，他的手下便趁机把听众的马匹都带跑了。他管理手下也有一套，手下千把人都是发誓铁了心跟他走的；他还组建了二百人的议事会发号施令，其余八百人唯命是从；如有反叛者，则残酷地结果其性命。除了拐走人家的马匹，莫雷尔他们主要干拐卖黑奴的买卖，但打的旗号却是帮黑奴逃亡，是解放黑奴。

莫雷尔布设圈套，制造迷宫，以超人般的底层智慧干着如此这般的勾当。但终于有一天，意外出现了：一个曾经效忠于他的手下人检举了他，警察包围了他的住宅。凭着侥幸，莫雷尔逃掉了。此后，他在一个古老的宅第里躲藏起来，构想出一个“大胆得近乎疯狂”的计划：利用对他仍有敬畏心理的黑人，发动一次遍及全州的大规模的黑人起义。“把罪恶勾当拔高到解放行动，好载入史册。”他带着这个目的和美好的愿望，前往他势力最雄厚的城市纳齐兹，途中杀了一个人，弄到了迫切需要的马匹。一切看起来是顺利的，然而一场意外到来的疾病让他的行动突然中断，他竟然因为肺充血死在纳齐兹的一家医院里。

莫雷尔率领那些梦想绞死他的黑人，莫雷尔被他所梦想率领的黑人队伍绞死——我遗憾地承认密西西比河的历史上并没有发生这类轰动一时的事件。

这便是真实的历史和历史的真实。

历史常常如此。历史有着典型的迷宫属性，它在曲折中前行，出口常常匪夷所思。它并不遵循某个逻辑强劲地演绎下去，而是随时随地会因为一个细小变化改变或结束行程。莫雷尔的故事就是这样，这个无数次设计圈套、制造迷宫的恶棍，同时也是一个置身于命运的巨大迷宫中的人，他的思路和他的命运一样，充满了奇诡、凶险和不可知。在这一迷宫里他左冲右突，侥幸地逃脱了一次次追杀，最终还是不得要领地踏入了死路。

这里说的并非因果报应，而是不讲逻辑的那一种命运；这便是迷宫之径的凶险之所在。

但在命运的最高处，这一切也许仅仅是服从了一个至高无上的安排。奔突于迷宫中的人，就像受制于命运的棋子，而俯察历史迷宫的上帝，却有观棋者的一目了然。

真正的汉子是谁——读《玫瑰角的汉子》

这是博尔赫斯第一篇真正意义上的原创小说，其迷宫属性已经先天性地具备了。故事写的是底层野蛮人的行径，有着推理小说一般的诡秘，颇费琢磨，读得稍快或不仔细，就看不明白到底写了怎样一个故事。

故事的主人公是三个汉子。一个是来自北区的挑战者、牲口贩子弗朗西斯科·雷亚尔，一个是不敢应战从而扔了刀子的本地流氓头头罗森多·华雷斯；还有一个潜隐的，那便是叙述者——“我”。为什么说“我”是潜隐的呢？因为“我”在故事里是不露声色的行动者，“我”只是在讲述别人，却没有透彻地讲述自己。小说的关键点也正在这里。

小说的题目是《玫瑰角的汉子》，这汉子指的是谁呢？

是牲口贩子弗朗西斯科·雷亚尔吗？不可能。他被人杀死了，不可能是指他。“再怎么厉害的人物到头来也得招苍蝇”。无论如何，一个前来挑战的人被人杀死了，他收获的是失败。

那么，是罗森多·华雷斯吗？此人在当地是公认的“响当当的人物”“玩刀子的好手”“男人和狗都尊敬他，女人们对他也另眼相看”。出事的那一晚，他还是“我”的崇拜偶像：他骂“我”一句脏话，会让“我”觉得是看得起；他拍拍“我”的肩膀，会使“我”受宠若惊、十分快活。但那一晚，他被人掂出了分量：面对高大壮实、咄咄逼人的挑战者，他怯懦自保，扔了情妇硬塞到手里的刀子。这关键时刻掉链子的一幕，足以令其威风扫地。更加令人难以忍受的是，他的情妇因为气恼，立刻投身于对方也就是牲口贩子的怀抱，并气愤地将罗森多“汉子”的称号判了死刑：“别理那家伙，以前我们还把他当成一条汉子呢。”是的，“汉子”对罗森多来说，从此无异于一种讽刺。也是因此，当看到牲口贩子带着自己的情妇出了舞厅，罗森多顿觉无颜再在镇子上混，于是一去不回。

真正的“汉子”是谁？是“我”。

正是叙述者“我”，忍受不了牲口贩子施加给本地人的屈辱，更气不过自己崇拜的头头罗森多的窝囊，最终挺身而出，在夜色的掩护下给了牲口贩子致命的一刀。叙述中，“我”没有谈到自己是如何动手的，但却分外细致地叙说了自己的心迹：

我继续凝视着生活中的事物——没完没了的天空、底下独自流淌的小河、一匹在打瞌睡的马、泥地的巷子、砖窑——我想自己无非是长在河岸边的蛤蟆花和骷髅草中间的又一株野菜罢了。那堆垃圾中间又能出什么人物？无非是我们这批窝囊废，嚷得很凶，可没有出息，老是受欺侮。接着我又想，不行，居住的地区越是微贱，就越应该有出息。垃圾？米隆加舞曲发狂，屋里一片嘈杂，风中带来金银花的芳香。夜色很美，可是白搭。天上星外有星，瞅着头都发晕。我使劲说服自己这件事与我无关，可是罗森多的窝囊和那个陌生人难以容忍的蛮横，总是跟我纠缠不清……

偶像的坍塌，促成了“我”毅然决然的担当。尽管接下来有关捅刀子的叙述属于空白，但读者仔细琢磨，不难悟到叙述中的暗示：

我终于回到大厅时，大伙还在跳舞。

我装着没事的样子混进人群……

牲口贩子弗朗西斯科·雷亚尔在挨了致命的一刀后，驱赶着罗森多的情妇重回舞厅，进门之后，像电线杆似的突然倒了下去。大伙都露出询问的神情，是谁捅了他一刀？罗森多的情妇发誓说不知道那个人是谁，反正不是罗森多。北区来的人则猜测是女人杀死了他。这时候，“我”勇于担当的性格再次显现：为了保护女人，“我”带着讥刺的口气为之辩白，说她不可能有这份气力和狠心；为了保护本地区的安危，“我”又若无其事地说：“据说死者是他那个地区的一霸，谁想到他下场这么惨，会死在这样一个平静无事的地方？我们这里本来太太平平，谁想到来了外人找麻烦，结果捅出这么大的娄子！”这些话，既是为本地区辩护，同时也是对北区来的这帮人的谴责。

谁杀了牲口贩子弗朗西斯科·雷亚尔呢？只有天知道。警察来了，所有人的态度是一致的明哲保身，都认为最好的办法是把尸体扔进窗外的河里，就像罗森多扔刀子那样。尽管有一位北区来的花白胡子的老者一直盯着“我”，但他看不清事实的真相。不是吗？就像黎明前晦明夜色中的小山冈，你只能看到几根稀稀拉拉的木桩，却看不到联结它们的细铁丝。

明白真相的，只有“我”和罗森多的情妇——这美丽、妖冶的女人机敏又善变，她依附的永远是强者，是真汉子。从舞厅这一是非之地溜走，她来到三个街段之外“我”的家里，吹灭了灯，只等着与“我”同枕共眠。这是故事的结尾，但也是开头就告诉读者的。似乎也是读到这里，我们顿时明白了开头透露的另一个信息的含义：

我只跟他（指牲口贩子弗朗西斯科·雷亚尔）打过三次交道，三次都在同一个晚上……

这三次，一是弗朗西斯科·雷亚尔走进舞厅时强悍地把“我”拨开，三是弗朗西斯科·雷亚尔死在舞厅后，“我”以局外人的态度评价了这场凶案。这二呢，不言而喻，便是弗朗西斯科·雷亚尔与女人缠绵时，“我”迅捷地捅了他一刀。

这便是事实的真相，它不容易知道。了解真相正如穿越迷宫，需要的是智慧、勇敢、迂回曲折地行进。故事就这样结束了。故事是杀人者本人以明白而又隐讳的语言讲给博尔赫斯听的。最后的几句话，叙述者好像按捺不住了，近乎坦率地把隐秘揭示给了我们：

博尔赫斯，我又把插在马甲左腋窝下的那把锋利的短刀抽出来，端详了一番。那把刀跟新的一样，精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下。

毋庸讳言，博尔赫斯本是一个大玩家，他喜欢设置迷宫，喜欢故弄玄虚，他的作品很大程度上都属于迷宫叙述，有相当浓厚的游戏成分。这篇处女作更是如此，过度诠释是没有必要的。当然，如果联系到博尔赫斯的隐秘初衷来看，我们不妨这样分析：作为一个手无缚鸡之力的文弱书生，一个书呆子，博尔赫斯内心深处特别崇尚强者。对于什么样的汉子才是真正的汉子，他以此作了鉴别和说明，其中含有一定程度的讥讽。

对于这篇小说，作家残雪认为作品语焉不详，没有交待谁是凶手。她把自己的猜测和盘端出，并作了莫名其妙的解读：

高明的作者以巧夺天工的天才在结局方面留下了悬念：罗森多是怯懦、卑劣到了极点，从而借助自己的女人的掩护进行了无耻的暗杀后逃跑了呢，还是压抑到极点，火山终于爆发，进行了一场壮烈的搏斗才杀死了弗朗西斯科？两种可能性同时存在，任何单方面的推理都得不出结论。但这正是妙处。只有将这两种可能性看作人性中不可分的两个面，才会描绘出完整丰满的人的立体形象。

（残雪《解读博尔赫斯》，人民文学出版社，2006年6月第1版，第200页。）

因为没有读懂故事本身，残雪的解读牵强生硬：“弗朗西斯科——死神、归宿；罗森多——被死神束缚着的艺术生命力；‘我’及镇上的人们——世俗层次上的自我。”（同上，第198页）在残雪眼中，博尔赫斯所有小说的主旨，似乎都关乎艺术创造和艺术生命本身，如此说来，博尔赫斯就太过严肃正经，也太过单调乏味了。

精神宇宙或心灵世界——读《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》

从发现乌克巴尔到发现特隆

“我靠一面镜子和一部百科全书结合的帮助发现了乌克巴尔。”作品以类似于侦探小说的方式开头，神秘的语气很诱人。叙述者告诉我们，在一次关于镜子的谈话中，他的作家朋友比奥伊·卡萨雷斯想起了乌克巴尔的创始人之一说过，镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增。当他们要查这话的出处时，发现了一个诡异的事情：只有比奥伊的《英美百科全书》的第二十六卷有“乌克巴尔”的条目，因为他的这本书比通常的多出四页。此后他们又查阅了许多地图册、目录年刊、回忆录等资料，都一无所获，谁都没有提到乌克巴尔，再也找不到任何有关乌克巴尔的线索。

在发现了乌克巴尔这个地名两年之后，一个名叫赫伯特·阿什的桥梁工程师的遗物，让“我”有了更为惊讶的发现。这是一本神奇的、类似于《一千零一夜》（“有一千零一页”）的书：《特隆第一百科全书》第十一卷。书上还盖有图章“奥比斯·特蒂乌斯”。如果说在比奥伊盗版的百科全书上发现的是一个虚假国家的介绍，那么这次的《特隆第一百科全书》则让“我”发现了一个陌生的星球。

我现在掌握的是一个陌生星球整个历史的庞大而有条不紊的片段，包括它的建筑和纸牌游戏，令人生畏的神话和语言的音调，帝王和海洋，矿物和飞鸟游鱼，代数学和火焰，神学和玄学的论争。这一切都条分缕析、相互关联，没有明显的说教企图或者讽刺意味。

这个“第十一卷”提到后面和前面的几卷，引起了学者的争议，有人认为其它卷册根本不存在，有人则驳斥之。学者们回到了主要问题：谁发明了特隆？由于工程浩大，普遍的看法是不止一人，而是一个组织：

这个勇敢的新世界应该使一个秘密社团的集体创作，由一个不可捉摸的天才人物领导的一批天文学家、生物学家、工程师、玄学家、诗人、化学家、数学家、伦理学家、画家、几何学家等等。精通那些学科的人有的是，但不是个个都能发明，更不是个个都能把发明纳入一个严格的系统规划。那个规划庞大无比，每一个作者的贡献相比之下显得微乎其微。最初以为特隆只是一团混乱，一种不负责任的狂想；如今知道它是一个宇宙，有一套隐秘的规律在支配它的运转，哪怕是暂时的。

特隆文化的种种

第十一卷的存在证明了其它各卷的存在。根据对现有的这一卷的研究，可以了解到特隆的宇宙观和几个学科的特点。这个星球上的民族是天生的理想主义者，他们的语言以及他们的宗教、文学、玄学都是为理想主义服务的。

特隆的语言和文学：没有名词，但有无人称动词和单音节的形容词。这是因为他们不喜欢沿袭固有的名称，而喜欢感性的、描绘式的表达。他们的文学有大量想象的事物，根据诗意的需要，可以随意组合或者分解。这显示了某种自我繁殖的特性。无论是南半球还是北半球，其事物都处于无名的状态，因为他们认为“命名有歪曲之嫌”，要靠重新发现和描绘来辨识事物。

特隆的古典文化：由于特隆是一个幻想的星球，没有历史，所以它的古典文化只包含心理学一个学科。特隆人认为宇宙是一系列思维过程在时间中的延续，所谓神性便是宇宙。这种唯心论的宇宙观是漠视科学的，因此科学在特隆没有用武之地。

特隆的哲学：因为一切哲学事先都是辩证的游戏，所以，特隆人对哲学非常热衷，各种体系很多，其结构和类型使人愉快或惊讶。还有玄学，特隆人认为玄学是幻想文学的分支，他们寻求的不是逼真而是惊异。

总而言之，特隆是一个不切实际的星球，一个浪漫的，喜欢游戏、幻想的世界。唯物主义在特隆被认为是只关注表象、不重视整体的感知和把握，有分析不足的缺陷。比如对九枚铜币理论的探讨，唯物论的推理就是如此，不如唯心论来得准确。

此外，特隆的其他学科也都有荒谬的性质：几何学分为视觉几何和触觉几何；算术只有不定数；文学强调单一的主体的概念，即所有作品出自一个永恒的、无名的作家之手；其书籍也很不一样：虚构性质的作品只有一个情节，衍生出各种可能的变化；哲学性质的作品一律含有命题与反命题，一本不含对立面的书籍被认为是不完整的。

特隆还是一个富有创造性的星球，一件东西消失了，可以被人们复制出来，这种复制出来的东西被叫做“赫隆尼尔”，得到它们的方法是漫不经心和遗忘，也就是说，是在想象中得到的。还有更奇特的东西叫“乌尔”，是暗示的产物，是期望得到的东西。这就令人想起小说开头提到的镜子，镜子既有复制的特性，也显得神秘诡谲，充满了暗示意味。

奥比斯·特蒂乌斯

小说的后记中说，在赫伯特·阿什的书中发现了一封信，信里的内容阐明了特隆的奥秘：17世纪初的卢塞恩或者伦敦，出现了一个旨在建立国家的秘密会社。经过几年秘密会议，他们认识到一代人的努力不足以建立一个国家。于是决定每个会员带一个徒弟继续他们的事业。这种世代相传的状况维持了一段时间，后来遭到迫害，在中断了两个世纪后，又在美洲重新出现。一个百万富翁的资助，让他们秘密出版了一套四十卷的《特隆第一百科全书》，并把建立一个国家的理想改为建立一个星球。这套书的出版其实不是最终目标，它是另一套更为详尽的全书的基础。那套关于虚幻世界的书将不再用英文，而是采用特隆的一种语言，暂名《奥比斯·特蒂乌斯》。赫伯特·阿什是撰稿人之一，所以他收到了第十一卷的样书。

虚幻世界的百科全书是对真实世界的挑战，此外，还有特隆的物质对真实世界的侵入：一是某公主收到的礼物中，有一个来自特隆世界的神秘罗盘，表盘上的字母是一种特隆文字；二是某个年轻人发酒疯时，从宽腰带里掉出一个骰子一般大小的金属圆锥体，体积不大但沉重非凡，根据考证是属于特隆世界的。

此后许多年过去，终于有人在一家图书馆发现了四十卷的《特隆第一百科全书》。于是这部人类杰作的各种版本和选编、摘要、手册等充斥全球，这个虚幻然而井然有序、有大量详尽证据的星球逼迫现实做出了让步，人们开始承认它的存在，并为它的精确性倾倒。特隆存在的意义也显示出来了，那就是：使这个世界分崩离析。它的存在说明，人完全可以创造出一个充满精确性的世界，一个与现实世界相抗衡的幻想世界。特隆的文化也在现实世界发生了重要影响，“一个分散各地的独行者的王朝改变了地球的面貌”，虚拟的现实取代了现实。有朝一日，一百卷本的《特隆第二百科全书》将会诞生，那时候，英语、法语、西班牙语将会在地球上消失，世界成为特隆。

特隆到底是什么

乌克巴尔是一个幻想的地区，特隆是一个幻想的国家，奥比斯·特蒂乌斯是一个幻想的星球，此三者本质上是一样的，其中特隆已然是一个成熟的存在。

特隆是人类中的精英创造的理想国，虽然具有乌托邦性质，但却是实实在在地对现实产生了至深的影响。它以虚幻的存在改变了人的世界观和宇宙观，影响了现实社会的各个层面，对人心起到了净化作用，这便是特隆事业意义的证明，是幻想的力量和魅力。人类中的精英以可贵的信念和毕生的精力孜孜以求于这样一个存在，创造出了“透明的老虎和血铸的塔”，简直是可歌可泣；也唯有人才有如此的堪与神媲美的智慧。从比较现实的意义上理解，特隆世界其实就是现实中整个知识精英的心灵世界，他们超拔的精神体现在各自的领域中，参与了一个超脱于世俗世界的世界的创造。

作品表达了人类创造一个精神宇宙的勃勃雄心；其中那些有待实施的宏伟蓝图，既闪烁着崇高的理想主义的光芒，又有相当程度的现实性和可操作性。

与此同时，小说无论整体还是许多局部，都可看作是博尔赫斯的创作谈或文学宣言，其唯心主义的世界观和幻想文学的方法论，在此都有鲜明的体现和具体的表述。小说中当然也有更为具体的隐喻，那体积虽小但却沉重非凡的金属圆锥体，也许正是博尔赫斯坚致精密的作品的象征。

艺术的更新与发展——读《<吉诃德>的作者彼埃尔·梅纳德》

一个名叫彼埃尔·梅纳德的作家去世了，研究者列出了他全部作品的清单。然而，他的精神遗产远远不止于此，他最重要的贡献不在清单之内。那是“一部尚未面世、富有雄心壮志、无与伦比的作品”，尽管，他并未完成它，甚至没留下一个字的手稿。

这部看不到的作品是什么呢？是《吉诃德》，也就是塞万提斯的经典之作《堂吉诃德》的新文本。彼埃尔·梅纳德的工作非常艰难，他只来得及写了《吉诃德》的第一部的第九章、第三十章，以及第二十二章的片断，就去世了。梅纳德是一个严肃认真的作家，他的这部作品绝非恶搞，绝非媚俗，他无意于以搞乱时代的方式取悦读者，也不想创造另一个吉诃德。他想做的，是创造正宗的吉诃德。在具体的写作中，他又不想照搬原作所塑造的原型，不想模仿塞万提斯，他的雄心壮志是写出一些与塞万提斯逐字逐句不谋而合的篇章。

这是多么奇怪的雄心壮志啊！既然每个字都一样，又何须重写？我们对此无法理解，但梅纳德对工作的伟大意义深信不疑：“神学或者形而上学所证明的最终结论——外部的世界，上帝，偶然性，宇宙的形式等等——并不比我正在写作的小说先进或者平庸。唯一的区别是，哲学家们把他们劳动的每个阶段的成果都写成一些好看的书出版，而我呢，却决心要书消失。”

要写好这部书，梅纳德有相当多的困难。他首先想到的方法是使自己真正成为塞万提斯，为此他要学习西班牙语，重新信奉天主教，忘掉塞万提斯死后至今的历史。但他接着又否定了这一计划，因为他觉得20世纪的自己变成16世纪的著名小说家，是降低了他的地位；这样做困难固然要小，但所得到的乐趣也小得多。他要获得巨大的快感，巨大的艺术冲动，巨大的生命激情，应该的做法是：通过自己的经验达到吉诃德。

在梅纳德看来，塞万提斯的那部书是偶然的写作，有草率的毛病，他必须克服一切困难重写。对于塞万提斯而言，《堂吉诃德》只是现实意义上充满想象力和虚构性的小说，而在他，则是历史小说。困难是显而易见的，他又是那么倔强，认为在作品中加上西班牙地方色彩以显示历史感，是一种小儿科的做法，所以拒绝采用。他要通过自己的写作体现历史小说的新观念。

梅纳德殚精竭虑地写出了自己的《吉诃德》的部分文字。他写出来的语言与塞万提斯的完全相同，但内涵却并不一致；他的丰富多彩是塞万提斯所望尘莫及的。塞万提斯的《堂吉诃德》在今天已经失去了许多光泽，变得不太有趣了，而梅纳德所著的《吉诃德》，表面看字句完全相同，却赋予了文本以崭新的色彩，使之成为了一部真正属于现代人的读物。这便是现代艺术的奇迹：在后来者的擦拭和抚摩下，经典得以不朽，焕发出崭新的光芒。

在一篇文论中，博尔赫斯曾经说过，“古典作品并不是一部必须具有某种优点的书，而是一部世世代代的人出于不同理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”他认为，“文学引起的激情也许是永恒的，但是方法必须不断改变，哪怕只有一些极小的变化，才不至于丧失它的魅力……断言古典作品永远存在是危险的。”梅纳德所做的工作就是通过自己的现代性的书写，赋予经典以多方面的变化。这种看似绝对属于抄袭的做法，在博尔赫斯眼里，则是一种艰辛的努力和伟大的奉献。博尔赫斯有一个超凡脱俗的理论，他认为古往今来的文学其实是一本书。梅纳德的《吉诃德》正是建立在这一观念上的创举，他的意义在于“通过一种新的技巧——故意搞乱时代和作品归属的技巧——丰富了认真读书的基本艺术。……这种技巧使得最平静的书籍充满惊奇。”作为一个极有勇气、极富胆识的艺术家，梅纳德的虔诚并不体现为颂扬和珍惜古人的思想，而是体现为对经典的思考、分析和在此基础上的发明；体现为某种自我牺牲——“我不属于艺术，我属于艺术史”。正是在梅纳德——也就是博尔赫斯——这样的艺术家可歌可泣的前赴后继、孜孜以求的推陈出新之中，艺术，才获得了永恒的活力，从而生生不息，愈行愈远。