物性工具与图像艺术

李 天

一、 技术物的现身

在摄影术发明之前，物性工具在图像艺术中并不是一个突出的概念。艺术家对工具的使用，被视为一种技艺，置于艺术家、风格、社会与文化语境中。而当我们讨论物性工具这一概念的时候，我们所指的不仅是海德格尔意义上的锤子本身，也包括处于上手状态的指涉关系，它是物质性的图像工具，以及艺术家操纵工具的技艺或者技能。

对于图像艺术来说，物性工具可分为质料与器具。绘画的质料包括底料与结合剂，绘画史上出现的结合剂包括蜡、石灰、玻璃、鸡蛋、油，等等。器具则指向操作工具与呈现工具，画笔、摄影机、摄像机属于操作工具，而绘画依托材料(画布、墙壁等)、照片基质(玻璃板、相片等)、影像放映系统则是呈现工具。并非所有的艺术形式都具备完整的工具因素，其所体现的程度也并非一致。在绘画漫长的发展史中，物性工具始终保持良好的稳定性，油画发明之后，质料并无太大的变化。而操作工具和依托材料，则保持着更强的稳定性，与稳定的物性工具相适应的是以模仿说为主导、以“再现”为核心的美学话语。在此，图像作为自然、社会、历史与宗教等的视觉表征，其意义被置于所表征的对象之中，而图像自身的视觉形式被置于其后，图像工具作为媒介之媒介，则更少地引起批评的注意。

物性工具引起人们的注意，始于摄影术的诞生，这一堪称19世纪革命性的事件，让人们意识到，图像革命的推动力，不再是透视法、色彩学等科学发现和艺术家经过长期训练得到的表现技艺，而是机械化工具的发明。对这一图像革命的种种表述中，最重要的莫过于机械复制。实际上，机械复制是工业革命时代几乎所有新兴行业的特征，它并不专属于图像艺术；但对于图像艺术来说，它不仅意味着图像自身的工业化复制，而且意味着再现秩序的一次震动。再现体系依然稳固，但再现与原型取消了差异，传统的绘画技艺突然被悬置起来，似乎没有了用武之地。摄影术所实现的革新意义在于它第一次将复制提到了美学层面，它所创造的不仅是全新的视觉风格，更是一整套视觉文化系统。它是新的观看方式，“照片在教给我们一种新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对于什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更为重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在脑中——犹如一部图像集”(桑塔格 7)。它是新的时间关系，由于“照相的意向对象是‘曾经在此’”，并因为其“衔接过去与现实”(斯蒂格勒，《技术与时间2》 16)，这种“‘不容置疑地在场，却已经延迟’的在场”(23)，形成了一种全新的时间体验。而我们关注的是，这是一场由工具变革引发的视觉革命，质料由颜料变成了光，显影剂成为图像转化的中介，操作工具突然变得复杂起来，在此，镜头的光学系统与快门的机械的时控系统组成摄影机，被摄物在其中成像的化学载体成为显影的触媒，而光感胶片上化学反应后的显像，则成为最后的呈现工具，三者组合而成的机械系统成为复制的主要手段，机械系统在一定程度上取代了以往由艺术家更替的视觉风格，用福柯的话来说，它造成了视觉的断裂层。模仿与复制同属于再现体系，如果说模仿指向的是艺术家的技艺，那么复制则指向工具的效应。摄影工具不再是单纯的绘图用具，而是以系统性的外观呈现出来，出现了西蒙栋所谓的具体的“技术物”(technical object)。

西蒙栋的“技术物”与古典哲学话语的表述不同。在古典哲学话语中，工具/技术作为实现再现功能的媒介，通常呈现为一种手段、一种媒介，其自身并没有目的，也不具有生存论意义上的地位，正如亚里士多德在《物理学》里所说，任何被制造之物自身都不具备其制造的法则，因此工具/技术本质上属于机械运动，“不具备任何赋予其活力的因果性”，因此“没有任何自身的动力”，“它至多不过因为印证着生命行为，而成为这种行为失去了厚度的纹迹”(斯蒂格勒，《技术与时间1》 2)。这种传统的工具论将技术视为目的性客体，它属于规定性判断，受制于一种预先给定的规则，图像工具作为用具，作为实现再现功能的媒介，在被艺术家使用前已预设了其特性。“技术物”则不同，它如同生命体一般，具有自身的进化过程与演变逻辑。这是一个朝向个体化(individualization)方向发展的过程，从技术物内部结构来说，个体化意味着技术物内部的各部分呈现出有机的、一致的关联性，在进化过程中，由独立的互不相关的功能组成的抽象系统，进化到多功能的、多因素决定的结构，也即具体的技术物(concrete technical object)。从进化过程来说，这是一个个体不断成熟的过程，它将经过元素(element)、个体(individual)与整体(ensemble)三个阶段，到了整体阶段，技术物会与外在环境达到有机整合，技术与文化之间将不再有巨大的鸿沟。

从手工绘图工具到影像机器，类似于由抽象到具体的进化过程，手工业时代，结合剂、依托材料和画笔各司其职，它们彼此之间存在绝对的物理性的差异，构成一个松散的联盟，不同的图像类型要求着不同的工具结构，每一类结构只满足一个特定的，通常是单独的艺术功能。在西蒙栋看来，这是一种处于原始和抽象的技术物，它更多地以用具的面目呈现，并不能称之为具体的技术物(Simondon 27)。

与物性工具作为“用具”相适应的是，手工业时代的艺术家在操作绘图工具、完成图像制造的过程中，其自身成为“技术个体(technical individual)”(Simondon 74)。艺术家作为持有与操作工具的个体，通过训练身体实现技术个体化功能，使得人与用具形成上手状态，技术个体具有一套完整的功能记忆，面对外部干扰能保持内部的稳定，西蒙栋认为技术个体化取决于其组合环境(associated milieu)的发现与发明。在西蒙栋看来，技术个体形成于学徒期间，“学徒制带领他进入技术的自我个体化(individualize himself technically)，自身成为他所使用的各式工具的组合环境”(77)。艺术家在工作室接受大量重复性训练，这些训练使其熟练掌握不同的绘图过程所需的全部工具，熟悉工具的变换与调整，并通过创作习惯形成特定的身体记忆，将身体变成绘图工具所处的组合环境。艺术家用自己的身体来保证绘画工作的程序分配，并进行自我调节，当他把身体借用给世界的时候，才可能把世界变成绘画。作为技术个体的艺术家有能力为工具创造组合环境，也有能力制造工具，从而赋予工具个体化的特征，米开朗琪罗与卡拉卡拉采石场的石料，杨·凡·艾克与蓖麻油，提香与大地色的“提香黄”等，无一不是艺术家对工具内化的过程的表现，艺术家通过训练有素的身体为工具创造并调节组合环境，从而使得工具使用者本身成为技术个体。

与手工业时代的用具不同，西蒙栋的具体“技术物”指向工业产物，作为工业文明的一部分，具体的技术物不再是单纯的用具，不再囿于目的-方法的关系，而将自身化为技术个体，它将是一个组织，一个系统，一个不同力量交织的复合体，具体化的技术物“本质上是总功能中子系统的功能组织(functional sub-ensembles)”(Simondon 38)，“所有的功能由一个特定的结构来完成，它是一个积极的、本质的、整体的功能”(38-39)。西蒙栋认为，在手工业时代，工匠的制品由外在需求等因素产生，而非由技术自身的动力所促进，在工业文明中，具体化的技术物获得了自己的一致性。“技术物的统一性，其个体性(individuality)与特殊性(specificity)，是其一致性(consistency)的特征与融合性(convergence)的起源”(26)，正是在这个意义上，不同于手工业时代的绘图工具，影像机器作为机械系统，获得了技术个体的身份。

对于图像艺术来说，这个过程中最值得注意的是，技术个体不再是艺术家，而转向了影像机器，正是这个转向对图像艺术以及艺术家身份产生了巨大影响： 其一，去技术化与艺术家身份的重构。一方面，工具制造逐渐与工具使用分离开来，在早期的发明家尼普艾斯、达盖尔和塔尔博特之后，摄影师不再制造工具，而成为影像机器的专业使用者。不同使用者归属于同一个特定的结构，不再有独属于某个使用者的个性化工具。另一方面，从静态摄影到动态影像，影像制造过程中各个技术部分开始变得越来越独立，单个艺术家并不能操纵全部工具，而逐渐成为各个技术部分的组织者，这使得艺术家与技术物的关系发生了根本性的变化。作为技术个体，影像机器的特殊性在于，它承担起部分工具的职能，同时，它又是质料的操纵者，它是既承载又指导自身的、更高一层的工具。由此，艺术家从工具的操纵者，转变为机器的操纵者和控制者，艺术家从技术个体的角色，即工匠的工作中分离出来，“成为对技术个体整体化(ensemble of technical individuals)的组织者或者技术个体的帮手(helper)”(Simondon 78)。相比手工业时代的工匠而言，机器的组织者所具备的专业特长则不那么突出，但正如导演(director)一词所象征的那样，成像、渲染等影像生成与处理的功能都交予了机器，影像机器取代了传统的绘图技能。影像制造者不再直接操纵质料，他们开始扮演机器助手的角色，但与此同时，“人类作为永久的协调者(coordinator)和机器关系的发明者(inventor)”(18)，同时又是成为影像机器的组织者，得以指导作为技术个体的机器。艺术家在此拥有了两种身份，“一种身份处于技术个体之下，而另一重身份则超越了技术个体”(78)。

其二，影像艺术的美学倾向的重构。与手工绘画时代不同的是，在影像艺术中出现了技术与艺术的角力。以电影艺术为例，影像机器作为技术个体，其技术性与艺术家的追求产生了某种程度上的分裂，影像机器的个体化特征要求机器具有自身的进化目标，如越来越清晰的影像、越来越丰富的色彩与声音，数码时代也表现为越来越逼真的特效，等等，然而作为技术个体的影像机器的追求与影像艺术并非一致，也就是说，技术的进步并不等于电影艺术的进步，两者的分裂产生了电影美学中持续至今的技术与艺术之争，写实与特效、奇观与叙事等，无不与此有关，无论哪个阶段，作为争议中心的影像技术，不再只是艺术家的组织机器的技能，而是影像机器自身的技术性。

可以看出，在从用具到技术物的进化过程中，从抽象到具体化的过程中，工具/技术逐渐变得不透明。福柯在描述古典知识型到现代知识型的转化过程中，论述过媒介的非透明化。福柯认为，19世纪，语言通过自身反省，获得了自身的深度，展开了只属于自己的历史、法则和客观性，语言由此变成了一个认识对象，这才有了真正的语言学。这种变化使得语言不再是思想的媒介，而成为自主的组织结构，获得了自身的存在，语言重新获得了它在文艺复兴时期所曾经拥有的谜一般的密度(福柯 303)。

从透明到不透明，实际是媒介被发现与被确定为“物”的过程。和语言一样，所谓技术物，意味着技术作为认识对象，获得自身存在，也就是西蒙栋所期望的机械学。技术物不仅仅是一种媒介、一种只需要关注其效应的用具，而更应该获得自身的深度、历史与法则。在此，物性工具与图像艺术产生了某种同构，它们同属于福柯意义上的某一知识型，或者库恩意义上的某一范式。在表象性的手工业时代，在图像艺术极力地模仿着自然的同时，物性工具的结构与自然物也表现出某种程度的相似性，取自各色矿石的颜料，取自鸡蛋或者油料的结合剂，在形态和属性上并没有脱离自然物的范畴。此时的物性工具依据特定的功能，被有意识地从自然物中剥离出来，不仅如此，物性工具自身拥有独一无二的特性，无法复制。这一特性延续到摄影术早期，在机器的使用者与制造者尚未分离的达盖尔时代，影像的呈现工具并不是可复制的纸基，而是厚重的玻璃板、铜板，这些映在玻璃板上的影像本身，并不能进行机械复制，作为影像物，它们也是独一无二的。胶片的发明，不仅意味着影像物的复制变成可能，更意味着摄影工具的复制性，机械不仅复制着产品，机械自身也处于复制之中。

工业时代的技术物，拓展了作为对象的能力，图像能否显像，越来越依赖于机械本身的力量。但机械力量的突出，可能使人面临去技术化的危险，所谓去技术化，即人逐渐失去技术个体的角色，表现为人“与机器有密切关系的技术知识将被贬低到最肤浅的程度”(许煜 50)。随着“傻瓜”相机、胶卷、数码相机的逐渐更新，从需要十几个小时曝光时间的摄影术，到一秒钟的按键成像，人们成为纯粹的操作者，“要么按下按钮，要么挪动原材料，要么清洁机器”(50)。

去技术化实际是一种去肉身化，所谓密切的技术知识的贬值，并不是知识本身不再重要，而是技能不再依靠身体的创造。对于这种发生在机械时代的“去技术化”，西蒙栋并不认为会特别威胁到人在组合环境中的作用，并不一定意味着人类在组合环境中的地位将变得不再那么重要，也并不意味着人类将不可避免地从整个环境中被驱逐出去，人类以组织者的身份延续着与技术物的密切关联。

如果影像机器成为技术个体，成为具体的技术物，那么，当计算机图像技术介入影像艺术，它能否成为图像技术进化的新阶段，能否具有朝向技术整体的潜质，并最终融入文化环境之中？

二、 代码的统治

斯蒂格勒在《书写的屏幕》中说“一切都正在变成屏幕”(斯蒂格勒，《人类纪里的艺术》 150)，并且认为“标志着21世纪的是书写屏幕的倍增”(153)，这里的书写屏幕正是现时的互动的、可触摸的数码屏幕，是数码第三持存，它可类比于大脑，既能读又能写，呈现出数据传送与接收的痕迹，并通过这些实现图像的视觉化。虽然书写屏幕并不特指图像艺术，但它的这种独特性实际上描述了计算机制图系统的集成性： 与模仿和复制时代的图像技术相比，计算机是图像制造、呈现与存储工具的综合体，也就是说，它不仅可以呈现，更重要的是，它可以生成并最终存储图像。而在摄影时代，这个系统要通过摄影、存储与呈现/放映系统来共同完成。

计算机制图系统消除了生产与呈现的对立，从某种程度上说，淡化了维利里奥所说的书写和实时的对立，图像生产从辩证逻辑进入反常逻辑，实时图像控制再现物的潜能，扰乱了现实概念本身(维利里奥，《视觉机器》 124—125)。不仅如此，计算机制图系统消除了不同图像类型的边界，无论是胶片影像、电视画面还是绘画，都可以转化为数字影像而在同一屏幕上显示、处理、存储，而不需要独立的工具，这是一种与工业机械不同的、全新的集成性系统，也被学者称为“数码物”(许煜 1)。

集成性系统作为全新的技术物，通过元组关系和域关系等关系演算，成为一种基于技术组合的系统，子系统通过交互总体与集成信息得以协调。不再有不同的物性工具，而是不同的算法组成的集成性系统，这个系统意味着更为精密的组织和更为便捷的效用。如果将整个计算机制图系统视为一个整体，那么不同的制图软件，如Maya、3D Max就是计算机制图系统中的一个子系统，一般来说，完成一幅计算机影像需由多种不同的制图系统共同运作，它必须是在“所有系统通信点相互关联运作的计算机的集合，这一集合成为不同技术子系统连接点的子系统”(Ellul 102)。但问题在于，虽然存在不同的制图子系统，每一个子系统存在不同的独立运作功能，但所有的制图系统都在同一个平台，即计算机系统上运行，它们共享同一种规则。

这是集成性系统与机械性系统的本质区别。在机械性系统中，每一个结构被有意识地赋予与所有组件功能相对应的特点，但各部分彼此独立，并依托不同的物质载体，而集成性系统必须共用一套规则(语言)，这是不同的制图系统可以运行于不同规格的计算机平台的前提。如果说机械性系统实现了某一结构的通用性，如某种类型的摄影机或者放映设备，那么集成性系统则实现了所有技术部分的通用性。

重要的是，这种集成性的制图系统的共用规则是什么？处于数字旋涡中心的当代人几乎可以不假思索地说，是数字，是二进制代码，并能进一步确认数字化的本质在于虚拟性。从后人类的观点来看，只有当虚拟性的数字成为系统中各个结构的通用语言之时，我们才能告别巴别塔之困，拥有集成的可能性。波德里亚将数字化的过程称为仿真，依据仿真理论，计算机技术介入图像领域之后，表象体系被彻底颠覆，维利里奥的反常逻辑进一步得到强化，计算机图像并不需要物质质料，甚至可以不需要光，也无须模仿或复制所需要的原型，无中生有地制造了一个“真实”世界。从某种程度上说，仿真理论切中了计算机图像技术的生产机制，二进制代码与DNA同构，拥有无原型而生产程式的能力，波德里亚将之称为再生产。作为仿像的第三阶段，再生产不再是第二阶段的机械化复制，而是以复制本身作为原点，没有原型，所有的形式都来自代码，代码是事物的核心，给予事物意义，代码设计程式，将实在化作了虚拟的拟像，计算机图像由此成为0和1所调制出的不同程式，程式并没有本体论意义上的实在，它截断了与物质世界的直接联系，而在拟像中生成了世界。

代码所表现出来的是去物质化和去语境化，从控制论的角度来说，所谓代码或程式，本质上是一种信息，计算机的二进制码就是“状态信息(state information)最微小的再现”，“状态的时间进化类似于计算机处理器线路中的数码信息过程”(Fredkin 189)。香农认为信息是一种模式，而不是一种存在，维纳强调信息就是信息，它不是物质或者能量，他们都将去物质化、虚拟性看作信息的本质，信息被定义为一种没有维度、没有物质，与意义没有必然联系的概率函数。并且，在某种意义上，模式比物质更本质、更重要、更基础。而由代码生成的数字化图像，彻底失去了其物质性，不再是一种存在或呈现。从构成上说，非物质化的图像并不是计算机的发明，它是所有电子信息的特征，能由所有的信息机器生成，电报、电话、电视所传递的文字或图像都是去物质化的，但这些图像与文字信息都对应特定的物质载体，并不能互相通融。计算机通过将一切信息转化为二进制码，将不同信息制式一网打尽，实现物质载体的同一化。从底层代码的同源性上说，图像与文字不再有区分，由此，作为集成性系统的计算机消除了物性工具的特殊规定性，体现了彻底的去物质化，而只有更深刻的去物质化，才能实现媒介边界的消融与融合。如果说物质的存在方式在于在场与缺席，那么代码的存在方式则在于模式与随机，在这里，模式代表一种有序，而随机则预设着无序，“有序的模式和无序的随机性通过一种复杂的辩证法绑在一起，相互之间成为有益的补充而非截然对立”(海勒 34)。对于观者来说，在磁带、磁盘、硬盘逐渐淡出视野之后，他们对于是否能拥有一部影片或录像变得漠不关心，使用者开始成为主流身份，而当日益成熟的网络平台和云端存储使得在线观看成为一种常态之时，本地存储这一物质残影都将逐步消失，在线观看与云平台进一步取消了影像的物质性，过于便捷的远程调用与虚拟空间使得观者进一步失去了对所有权的欲望。模式化与随机性的相互作用，已经成为当代社会日常生活的一大特征。

二进制代码的再生产能力，依赖于其作为“普遍语言”的可编码性，在莱布尼兹的设想中，普遍语言是人类思想的字母表，是一个通用的书写体系，可以用来发现与判断一切事物，最终实现这个设想的，就是二进制代码。代码是一种模式而非存在的观念，这使得计算机图像与其他表示信息的方式区别开来，它不是图画或者影像，“而是通过在相关编码作用下由各种随意关系交织起来的，具有可变性的标识符链条存在”(海勒 41)。它的存在取决于构成图像的编码元素的可能性。计算机语言的编码性建立在代码符号的所指与能指的任意关系之上，如果说打印机、留声机输入和输出残留着固定的对应关系，那么计算机语言的所指与能指则进入了浮动、随意的关系。操作者在计算机屏幕上看到的是闪烁的图像，但是对于计算机来说，作为能指的图像实际指向的是内存上的电子极性，而处于电子极性和屏幕上图像之间的，是读取电子极性的二进制机器语言、把二进制数字与字母符号关联起来的汇编语言，以及更高一层的把汇编指令与操作者给予计算机的说明相协调的高级语言，一个层次上的能指成为更高层次上的所指，从机器语言、汇编语言到高级语言，操作者“通过一个全局指令就能改变一切”(海勒 41)。

正是在这个意义上，计算机制图系统与以往的图像工具有了本质的差异，它因其集成性拥有了前所未有的智能性，对于艺术创作来说，这种智能性无疑是双面的，它同时拥有封闭性与开放性，一方面，“计算机不同于一般的机器，由于它思考，而不是工作，所以它强化机械比方的威力无与伦比”(波斯曼 129)。通过编码链织造的语言之网，计算机将人与技术物的关系，转化为一种对话关系。在手工业时代，工具得以内化为身体的一部分。在机械时代，机械系统制造了去技术化的危机，人虽然失去了技术个体的角色，但人仍然能通过系统组织者的身份，获得超越技术个体的角色；而集成性系统，类似于西蒙栋所说的“网络”，它是封闭而自洽的，既复杂，同时又对这种复杂进行了遮蔽，由此而体现出的组织性与智能性，使得它对于艺术家和视觉风格的主宰，超过以往任何的图像工具。在一个受算法控制的成型系统中，艺术家仅仅是制图系统的使用者，他们可以改造工具，甚至制造或修复工具，但不能改变系统，也不能独立创造一个系统，而只能适应并参与这个系统，系统因此指导个体艺术家的行为，甚至支配其视觉风格。这种遮蔽加大了工程师与使用者的分裂，又阻碍了技术整体的进程。从这个意义上说，“计算机技术加强了技术垄断的根基，使人相信技术革新等于人类进步”(波斯曼 128)。

另一方面，计算机制图系统却也拥有前所未有的开放性，技术物个体化的条件之一，在于技术物所具有的不确定边缘(margin of indeterminacy)，“机器的真正完美性在于，机器运行中隐藏的某种程度的不确定性。正是这种不确定性允许机器对外部信息保持敏感”(Simondon 17)。这种不确定性，使得技术物能与外界环境进行信息交换，并最终能融入整体的文化环境之中。与机械系统相比，由编码链组织而成的制图系统，因为底层语言的特殊性，极大地简化了操作程序，也开放了前所未有的交互功能。对于普通使用者来说，开放性实现了使用权的普及。对于艺术家来说，他既不是简单的使用者，也不是工程师，他并非被动执行指令，而是主动介入，作为与技术物的对话者，他促使计算机技术更好地与文化环境融合，使之具有达成技术整体的潜质。

如果说作为制图系统的计算机技术是技术物个体化的新阶段，那么计算机与网络联姻之后，系统蔓延成一张愈来愈大的网，数字化开始彻底摆脱具体机械的物质性，渗透进社会文化结构，成为一种新的文化感知，网络不再是对于一种形而上的联结体的形容词，而被赋予了实在的意义。21世纪之后，从物联网到人工智能，所有的物质对象都被代码渗透，代码与人类感知的联结，成为普遍的需求。这种文化感知的意义在于，它更为彻底地转变了工具的含义。海德格尔意义上的锤子在使用时才是工具，而计算机无处不在，它消除了使用与不使用的界限，延伸了麦克卢汉关于电子是中枢神经的论断，以比座架更具体的方式，渗透进当代社会的血液循环。

三、 遮蔽、幻象与图像大众化

随着代码的模式取代了物质的在场，计算机制图系统的操作者随之经历了从所有者到使用者的转变，如朗西埃在论当代艺术家时所说，随着信息革命的到来，一切物质都被转变为虚构的事物，“数码化的观念、影像和音乐，自由地从一个屏幕跑到另一个屏幕，讽刺着那些想要声称对这些数据的所有权的人”(朗西埃 96)。对于艺术家来说，他们不可能像拥有一支画笔和一架摄影机那样占有一个制图系统，制图系统既不在场，也不缺席，它存在于有序模式和无序混乱的辩证法之中，以一种程式化的外观向所有使用者授权，并且拒绝留下任何物质的痕迹，制图系统为所有的操作者共同使用，并共享相似的视觉风格。制图系统不仅售卖了使用权，也简化了其操作程序。

技术使用权的开放与操作的简化，隐藏着一个重要结果，即图像艺术的大众化。呈现于计算机屏幕上的各种视听形式，无论是图像还是文本，不论其静态还是动态，都可以通过多种方式加以操控。在前计算机时代，无论画布形象还是胶片影像，改动都不会是一件易事，如果艺术家需要改变一幅油画的布局，很可能需要覆盖重造，而在计算机上对图像进行操作，操作者只要简单地给系统下一个指令。这种操作之所以可能，是因为无论编码层次多复杂，它所面对的都是模式，而不是真实的在场，编码链可能因为微不足道的改变，而发生剧烈的变化。对于程序设计者来说，编码链是可见的；而对于操作者来说，关系的演算与相关物理过程被包裹进一个黑匣子，编码链被封锁起来，使用权的技术基础，并没有向操作者阐明，而是处于遮蔽的状态。从命令行界面到图形用户界面，计算机通过使用权的释放，实现了图像制造的“去技术化”，图像的操作被高度简化，得以成为日常生活的一部分。如今的手机摄像头将摄影术授权给普通大众，不计其数的美图与修饰程序使得“美化”成为几乎人人可得的“技能”，图像的生成与处理不再是一部分人的技艺，而成为普通大众的视觉狂欢。在计算机制图系统中，只要有原始图片，操作者就可通过简单的操作，进行改编、渲染，甚至能轻易地获得各种艺术风格。

如果追溯技术史，不难看出，数字化并不是二战后一蹴而就的产物，与其说数字化是技术发展的后果，非物质化是数字化的原生特征，倒不如说数字化是数学思维发展的必然产物。胡塞尔认为，科学的技术化导致了科学的危机，这一危机自伽利略开始，始于从几何思维到代数思维的转型，几何思维面对的是现实的时空，而这一可感知的纯粹直观，在代数学中被转化为“纯粹数的形态”和“代数构成物”(胡塞尔 62)。原本对自然物有具体所指的符号，变成了纯粹的能指——数字，因此，“代数算术在技术上发展它的方法论的过程中，自然而然地被卷入到一种变化中，通过这种变化它完全变成了技术，就是说，变成了一种按照技术的规则通过计算技术获取结果的纯粹技巧”(胡塞尔 64)。

基于胡塞尔的论述，斯蒂格勒认为现代科学不断走向技术化的结果，就是数字化，所谓科学的技术化，就在于无视原型，即科学的原型目标的丧失。当技术化逐渐消解了科学对象之时，便产生了形而上学方法的程式，随之而来的是原始意义的消解，数字化得以产生。斯蒂格勒将科学的技术化称为“计算”，这里的计算是一种数学的抽象过程，从而将原初的思想搁置在外。用斯蒂格勒的话来说，即“计算带来的技术化使西方的知识走上一条遗忘自身的起源，即遗忘自身的真理性的道路”(《技术与时间1》 4)。技术化就是丧失记忆，是人们对最初原型的记忆的丧失。在计算机制图系统中，这种对自身的真理性的遗忘即是代码的本质，对于系统使用者来说，代码的虚拟性不仅在于它的操纵便捷，而且在于这种简化对计算机图像后面的编码链的遗忘，对代码本身所代表的物理过程的遗忘。并且，这种遗忘仍在加速，近年来，人工智能已经从处理图像发展到生成原创图像。而这个过程，即使对程序设计者而言，也存在着非透明的黑匣子。

对物质的遗忘，数字化的统治，并非只是技术发展的必然结果，而是文化合力下的产物。数字化、代码或者信息，表现为一个拉图尔式的准客体。拉图尔认为，现代社会的四个主要因素——自然(实在)、社会、表意(语言)以及存在，它们独立展开作用，形成各自的本体论，而准客体将这四种要素编织成一个关联网络，将它们(自然、社会、语言和存在)同时囊括进来。对于数码物来说，它是自然的实在，有自己的存在状态，同时也被当代社会所建构，无法逃脱语言对它的表述和叙事。凯瑟琳·海勒曾经论述过作为文化情境的虚拟性的生成过程，从中我们可以见到，数字化是不同力量谈判的结果，是特定历史条件的产物，也是欧美中心主义意识的结果，数字化的普及出现在最先进、权力最集中的权力中心(海勒 26—27)。以二战为标志，在巨大的战争压力与艰难的政治博弈之下，信息比物质更重要的观念从美国发源，并蔓延到了全世界。随着信息取代了以往工业制品的地位，具身与物质的观念不再重要，信息模式越来越频繁地与物质客体交互共融，成为世界的表征。数字化时代的人们会不自觉地认为，模式比存在更重要，信息比物质形态更为本质，更具有生命力，人们习惯于并追求越来越多的虚拟经验。当这种观念成为文化生活的一部分时，人们便开始进入虚拟性情境，并朝向拉什所谓的“全球信息文化(global information culture)”(Lash 26)。

图像终于无处不在了。借助计算机制图系统的力量，影视、动漫、广告、游戏前所未有地兴盛，并让每个人都成为影像内容的生产者。随着社交媒体的兴起，自拍、短视频和直播实现了人人可创造的夙愿，图像时代、视觉文化真正成为当代社会的重要标志。马尔库塞在《单向度的人》里，论述了发达工业社会如何成功地压制了人们心中的否定性、批判性、超越性的向度，又如何制造出了肯定性的、单向度的、平庸的大众文化。马尔库塞的例证是电视，尤其是电视广告，然而现在我们发现，压制超越性的并不只是大众图像本身，而是图像技术，计算机制图系统所允诺的简化操作对复杂运算的遮蔽，在某种程度上带来一种所有权幻象，它不仅让人们进入了对自身能力的麻痹，也加强了人们对于制图系统的依赖，随着计算机被赋予越来越多的权限，我们对计算机的信念感在不断加强。这些信念的隐形后果是，我们将失去对人类判断力和主体性的信心，并最终导致文化向技术投降，进入高度异化的状态(波斯曼 129)。

结语： 艺术何为？

2019年，全国美展曾在网络上引起不小的争议。这届画展的部分油画作品被考证出对摄影作品的模仿，并被质疑直接用计算机对照片进行处理，不见艺术家的原创力。尽管原作者对摄影版权作了说明，并声明对于摄影作品的模仿在如今的绘画界并不鲜见，一如超级照相现实主义所呈现的那样。但超级照相写实主义所呈现的毫发毕现的“复制”能力，是传统绘图技能对机械工具的一种挑战，而不是屈服，它维护的是作为艺术家的尊严。虽然这些质疑最后并没有被证实，但重要的是质疑声本身透出一股强烈的忧虑。对普通的操作者来说，技术依赖至多不过是日常生活的虚拟性情境的一部分，它甚至可以促进日常生活审美化的进程。人们担心的是，一旦技术依赖症开始入侵艺术家，信息技术的反身性是否会对艺术创造力进行反噬？对制图系统进行模仿的操作方式，即对自生图像进行改造、渲染的极度简化方式，是否会对艺术原创力产生无法撤销的伤害？

尽管计算机技术正使得人人可创造变成现实，但正如前文所述，艺术家并未因此而消失，而是以一种与技术对话的姿态重现。技术物概念的重要性，在于它以一种生命体的姿态，寻求文化与技术之间的对话，长期以来，“文化和技术之间、人和机器之间的对立是虚假的，也是毫无根据的，它只是一种无知和怨恨的标志。在这种肤浅的人文主义(a facile humanism)背后，它掩盖的是人类努力和自然力量中蕴藏的巨大真相，即技术物的世界实际上是人和自然之间的中介(mediators)”(Simondon 15)。在技术物进化的最后一个阶段，即整体阶段，技术物表现出一种更强的与外在环境中的交互性以及一种可拓展性，在这个阶段，人类比以往更频繁地介入和参与到技术环境中，这使得技术物自身的进化之路不时被人类打断，从而不断地产生突变(abrupt change)与创新，而整体技术环境平衡性的恢复，则需要它充分地包容人类活动。

对话意味着平等的主体。在当代的艺术实践中，不难看到，许多艺术家试图将自身置于与技术物同等的位置，他们与系统的功能和指令进行对话，不仅与计算机进行信息的交换，并协调技术与外在文化环境，为艺术家提供蓬勃的艺术形式，提供前所未有的视角、主题与材料，艺术家们或利用技术自身的生成性创造多元的形式，或以技术为媒介对人类与未来进行反思，或用新的组合材料对抗影像泛滥造成的虚拟镜像。他们探究技术本身，也探究技术整合的可能性，展示着一种对于未来的展望与启示。

技术提供了前所未有的创作视角。与机械技术相比，计算机技术强大的创造性，使得它不仅是一种“药”，也是一种生长的欲望机器。它得以观照出传统艺术中隐藏的活力，无论是“清明上河图3.0”数字艺术展，基于《千里江山图》《洛神赋》和《百花图卷》等名作的艺术展“瑰丽·犹在境”，还是徐冰的《汉字的性格》以及德国艺术家托比亚斯·格雷姆勒(Tobias Gremmler)创作的三组运动视觉(书法、功夫、京剧)，在艺术家们用数字技术对中国文化遗产进行当代化转译的过程中，艺术亦获得新生。

正因为技术物具有了生命体的活力，它才得以成为图像艺术的创作主题，再现不再是话语核心，面对计算机工具前所未有的突出性能，反思计算机技术本身成为重要命题，艺术家或以数字图像作为质料进行二次创作，或用最新的技术探索未来的可能性。白南准早期利用电视机创作的《TV禅》《TV Cello》《电子高速公路》等作品，就已经开始将物性工具(主要是电视机)作为艺术的创作元素，他借助电子图像来探讨图像本身，进行艺术与技术、东方与西方的哲学探讨。比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney)、威廉·肯特里奇(William Kentridge)、张培力等艺术家的影像装置，将“影像形式”自身作为艺术对象，视之为原始的“力量图像”，丈量工业社会与生命源泉、与神秘而深刻的人类经验之间的距离。而计算机系统为艺术家提供了更为宏阔与深刻的命题，近年来越来越多的数字艺术展，展示了如何用艺术的方式反思数字技术，探索计算机技术如何影响艺术与科技的发展方向，以及如何深度影响人类社会生活，“未来智慧： 2019人工智能·艺术与科技展”展现了对于数字印刷(《神经乐园》)、计算机算法(《创世纪》)、AI生成式艺术的思考，NNN(Next Nature Network，下一代自然网络)作品展聚焦数字模拟与虚拟体验，“共时”艺术展探索互动的延展性等等。这些年轻的艺术家们面对技术的日新月异，作出了自己积极而深刻的回应。正如日本艺术家池田亮司(Ryoji Ikeda)的作品所显示的那样： 编程本身可以是艺术。

维利里奥曾经在《无边的艺术》中，表达过对视觉泛滥的忧虑，他认为身处这个技术的世纪，尤其当视听技术充斥于人们的日常生活以后，虚假的“在场”取代现实感成为我们的经验之源，有关艺术的感知堕入一种模糊的感性，继而崩塌于无区别之境，艺术因而变得无边无界(维利里奥，《无边的艺术》 85)。但与此同时，在整体阶段，“技术性可以成为文化的基础(foundation)，为文化带来一种统一与稳定的力量”(Simondon 21)。艺术正在以多面的方式成为技术与文化之间沟通的载体。光影作为新媒体艺术最重要的表达媒介，致力于呈现虚拟的幻觉，无论是Teamlab的《花之舞》，还是《十三场梦境》所打造的虚拟与现实深度融合的多重梦境空间，以及层出不穷的VR作品，它们在走进人类深层经验，拓展人类感知形式的同时，也制造了与现实截然不同的，一种去物质化的“真实感”。然而光影幻境并不是数字艺术的全部，正如摄影术间接地促进了非具象性现代艺术，在这个技术的世纪，艺术家用技术所赋予的新材料，从另一面恢复肉身化的原始感知方式，奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)的梦境不再触不可及，无论是《气象计划》，还是《绿色的河流》，抑或是《纽约瀑布》，艺术家在光、水、雾、镜等制造的流动空间中，打造的是人类真实的“存在感”。创作的材料不仅是安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)的不锈钢、蔡国强的火药、盐田千春的棉线等，艺术家开始关注更新的技术材料、更多元的生命形态，在Julia Nizamutdinova等人制作的动态装置中，涉及多种材料、技术和形式，通过机器生物、用人工材料合成的肉体细胞和细胞模型的结合，向我们展现了未来时代新物种的形态，生成了一种全新的艺术创作。虽然去物质化成为一种文化情境，虽然虚拟与真实的关系变得焦灼而脆弱，但艺术家们仍然努力恢复真正的“在场”，展示艺术与物性的和解。

海德格尔在1946年的《诗人何为》里写道，“当人把世界作为对象，用技术加以建设之际，人就把自己通向敞开者的本来已经封闭的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”，那些贫困时代的技术活动家们，“不仅处于敞开者之外而在敞开者面前，而且由于把世界对象化之故，他更加远离了纯粹牵引”(海德格尔 331)。当技术的发展彻底堵住了通往敞开者的路，形成一种遮蔽，那么艺术作为体验的对象，作为人类生命的表达，是一种去蔽，它拨开技术的迷雾，触摸到物本身，将真理自行置入作品。

在这样一种描述中，艺术以非形而上学和非主体主义的姿态去面对今天这个技术世界。而当代的艺术实践既非单纯与技术对抗，也并不像日常经验那样应和技术的节奏，而是以艺术的奠基性力量，将技术的隐秘之处携入作品所开启的世界之中。如果说艺术可以接近自在自持的物，那么在数字技术的迷雾中，艺术所触摸的、所揭示的，或许就是技术的真理。

注释

[

Notes

]

① 西蒙栋将技术物分为抽象的技术物和具体的技术物，分别对应于手工业时代和机械时代。

② 斯蒂格勒将技术称之为“药”，它具有两面性，既是解药，也是毒药，在帮助人类解决问题的同时，也会反噬人类自身。

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