选本编纂与当代“选学”构筑的理论问题

徐 勇

在古代，关于《文选》的研究，有“文选学”之说。这虽然是就某一选本而衍生的学术研究范式，但足以说明古代选本的地位和价值之高。自现代以迄，文学选本的地位虽有下降，但其在现代乃至当代文化生活中的地位和影响仍不可小觑。仅就《中国文库》丛书而言，其第五辑“文学类”书目28种，即有选本21种。可见，选本在20世纪以来的文化生活中的地位不俗。

对于20世纪以来的中国文学而言，虽无《文选》或《唐诗三百首》那样影响至深的选本，但总体上选本的质量并不低。比如说赵家壁主编的《中国新文学大系(1917—1927)》已然成为文学研究和阅读的必备书。更为重要的是，在今天，文学选本的数量已经达到了历史上的最高峰，每年有大量的选本编辑出版。对于如此浩繁的文学选本，建立一种当代“选学”似乎已有必要且很迫切。“文学名副其实地进入了选刊、选本时代[……]这就需要在选刊、选本热中研究当代文学的选学理论以图建立当代选学。”(朱寿桐 1)因此，从“当代文学的学科建设”的角度提倡“选学”似乎就是势所必然：“当代文学应当有自己的‘选学’。在学术研究上，重视选本的差异、重视选家立场的异同、重视各式各样选本生成背后的种种因素，对当代文学的学科建设而言是不可或缺的。”(王尧 154—155)

一

对于当代“选学”的理论建构而言，选本编纂当然只是其文学遴选机制的构成部分之一，另外还包括文学批评、文学史叙述、文学评奖、选刊运作、报章转载及丛书的出版，等等。但选本在其中的核心位置却是没有疑议的。这是因为，选本编纂比之于选刊运作、文学评奖、报章装载以及文学批评等，始终处于中心的位置。

比如说选本和选刊，如果说选刊(报章转载某种程度上也是选刊之一种表现形式)是“二次传媒”(罗执廷 16)的话，那么选本很多时候则是第三度选择，是精中选精。《小说选刊》杂志社编选的年选，就是在《小说选刊》选登作品的基础上精选而成。很多选本都是由选刊编辑部编选，而事实上，当今的选刊品种(主要是小说)已有很多，主要有《小说选刊》(北京)、《中篇小说月报》(北京)、《中篇小说选刊》(福建)、《小说月报》(天津)、《长篇小说选刊》(北京)、《当代长篇小说选刊》(北京)、《江南长篇小说月报》(浙江)、《思南文学选刊》(上海)，这些都是月刊或双月刊，其入选篇目数与每年的主要文学类期刊发表的小说(主要是指中短篇)数相比，比例颇高，且入选作品有相当大的重合。这都说明，选刊之“选”的程度总体上要低于选本之“选”，因为终究，选本的容量要低于这些选刊，虽然每年的年选品种数也很多。

同样，如果说文学评奖是一种文学制度中肯定机制的表现的话，那么文学评奖作品的结集出版则是选本遴选机制的集中呈现： 它是双重选择机制的体现——既表明了文学评奖的遴选制度内涵，也表明了选本的集中展现和肯定机制。比如说《小说选刊》杂志社主编的《〈小说选刊〉金榜小说》(漓江出版社，2000年版)，这是以选本形式呈现的选刊运作、选本编纂和文学评奖的三重遴选机制重叠的形式，其所选都是在《小说选刊》杂志上发表过，且又获得相关奖项的作品。而像《诗选(1979—1980)》(四川人民出版社，1982年版)，表明的是文学评奖作为遴选机制的一部分功能。这一诗选具有文学年选的性质，1979—1980年全国中青年诗人优秀新诗评奖获奖作品，作为这一年诗歌的重要构成部分，在选本中以“上辑”的形式出现。但除了中青年之外，还有其他诗人的诗作，如老年诗人、少数民族诗人和评奖委员等创作的诗作，这一部分则以“下辑”的形式出现。

就文学批评和选本编纂的关系论，文学批评的对象如果不能以选本中入选作品的形式出现，批评家以批评的方式建构文学现场的效应就不能得到集中体现。这样一种关系的集中表现形式，即很多选家就是批评家，谢冕、陈思和、陈晓明、李敬泽、孟繁华、张颐武、吴亮、洪治纲等都是这方面的代表。他们编选选本的实践某种程度上就是他们的文学批评的延续。比如说陈晓明是先锋文学的积极倡导者，他在他的批评实践基础上，编选了《中国先锋小说精选》(甘肃人民出版社，1993年版)。这一先锋小说作品的选本就成为陈晓明批评观的重要体现。丛书出版有些时候也是一种选择机制，比如说人民文学出版社出版的《新中国60年长篇小说典藏》、人民文学出版社出版的《中国现代长篇小说藏本》以及多个出版社联合出版的《中国文库》等。这是一种情况。另一种情况是： 很多文学选本就是以丛书的形式出版的，比如说人民文学出版社出版的《新中国60年中短篇小说典藏》和《中国现代文学流派创作选》、时代文艺出版社出版的《新时期争鸣作品丛书》，等等。

这是就选本与选刊、文学评奖、文学批评和丛书出版的关系而言。就选本自身的特征而论，选本以其“选”和“编”的方式集中了选刊、文学评奖、文学批评和文学史叙述的诸多功能。选本之“选”“评”和它的肯定机制，及其集中展现功能，是上述任何单一方面都难以做到的。某种程度上，选本的遴选功能是文学遴选机制的集大成者和集中呈现。综合这两个方面看，当代“选学”的构筑必须以“选本”为中心。

也就是说，当代“选学”的建构，必须以文学选本为核心，兼及其他遴选机制，这是其一。其二，构筑当代“选学”，必须结合选本的现代性特征和中国文学经验，而不能是照搬西方理论的中国阐释。现代以来的选本编纂实践表明，选本的有些类型，比如说年选、大系、排行榜等，毫无疑问是西方的发明。对于现代以来的文学选本研究，无疑应建立起现代性的研究视野，但若仅仅把当代选本建基于西方的现代性传统，显然也是不够的。因为，毕竟中国古代的选学传统其来有自、源远流长。古代选本和现当代选本之间有其共通之处。这在那些诗歌选本的编纂实践中表现得尤其明显。其三，构筑当代“选学”，首先必须遴选有代表性的选本作为范式。当代“选学”的建构不是当代选本的大杂烩，而是从当代有代表性的选本中归纳、整理和推演出选本编纂的范式，以此为基础确定起选本编纂的一整套标准，从而建构起选本的范式。这说明，当代“选学”的提出，不仅仅是归纳和总结，更应是一整套相关构架的思考和设计；不仅仅是范式的论证，更是理论上的完善和建构。因此，第四，构筑当代“选学”，也必须以古代“选学”(广义上)作为参照，失却了古代“选学”参照的当代“选学”建构，无疑是不完善的，也不具有“中国作风、中国气派”。大概谁都知道古代选本和当代选本的不同，但我们不能夸大这种不同。相比当代选本，古代选本的编选虽然“不可能从整体上影响文学创作和文学消费的生态环境”(罗执廷 253)，但并不意味着在“影响文学创作和文学消费”方面，它们就没有共通的地方。这就要求我们，可以通过对古代选本影响文学创作和文学消费的考察，提出当代选本影响文学创作和文学消费的模式及其新的可能。

二

研治当代“选学”，不必如古之“选学”那样“证实课虚”(张之洞，叙 2)，因为当代选本几乎都是纸质固定出版物，虽然其中有不少内部出版，如老木编《新诗潮诗集》(1985年)，但版本大体固定，基本不存在考证真伪之说。同样，今之选本很难做到古代选本那样影响深远、历久不衰，“课虚”之说似也不必。而且，很多时候也很难证明某一选本之于作家的直接影响，作家所受影响是在各种出版物(包括选本在内)的多重作用下形成的。今之“选学”，应该成为文学社会学的重要构成部分之一。今之选本，受制于时代的影响过大，时代社会的转折，每每作用于选本的编辑出版。另一方面，选本也以自己“编”和“选”的方式参与到时代精神的建构及其对社会转折进程的推动中去。某种程度上，选本编纂与其身处的社会语境构成一种互文性关系。

之所以首先强调当代“选学”的文学社会学价值，是因为今之选本的功能演变。“网罗放轶”“删汰繁芜”已不再是主要功能。当代选本是以其庞杂浩繁的数量构筑起来的，首先要考虑的是某一特定时代的语境，如果偏离此点而去强调选本的其他功能，则可能与当代“选学”的现代性内涵不符。

当代“选学”的建构，显而易见与其现代性内涵及特征密不可分。就选本编纂而言，这一现代性内涵主要表现在时间和空间两个维度。选本编纂承受来自时间和空间两方面的压力甚或焦虑，当代“选学”的建构，也必须在这两个脉络中展开。相比古代选本，现当代选本的一个重要特点在于要常常承受一种时间的焦虑： 选什么不选什么，需要时间的不断检验。其某种程度上源于现当代选本与文学现场之间的时间上的切近同步关系。这在那些文学年选中特别明显地表现出来：“一种可能是，因为只选一年间的作品，所以作品的数量相对少些，选什么作品没有太多的困扰；另外一种可能是，因为只选当年的作品，缺少时间的汰洗，选什么作品并不是很有把握的事情。选者的易与难，选本的优与劣，就在这两者之间。”(王尧 155)古代选本，这方面的压力则可能小得多，因为，毕竟其入选作品大都与选本编纂实践隔开了一个较长的时段。而且，古代的选本，在选择作品时，不像现当代选本面对的“选源”那么浩繁。“选源”的相对窄小，决定了古代选本的编选压力相对要小。

时间的焦虑是一种双重的焦虑，就像波德莱尔关于现代性的那个经典定义所显示的那样：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”(波德莱尔 424)选本编纂中的时间焦虑就体现在要以迅捷的速度编选出一套好的选本，但往往又受时间的检验。这是一种文学现场的建构方法，选本以“选”和“编”的方式参与文学现场的建构，以其对文学现代性的期冀(进化论的观点)构筑文学发展的盛况，但事实上，文学经典的确立却又有自身的规则，两者之间的矛盾和不一致，某种程度上构成选本编纂实践中时间焦虑的根源。

古代有所谓“通代文学总集”和“断代文学总集”(徐鹏绪 李广 4)之分，彼时一般不存在时间的焦虑，毕竟编选选本中的“选时”都较长，而不像现当代文学选本编纂，时刻处于一种时间的焦虑之中，年选、双年选、十年选、二十年选、三十年选、五十年选，以及百年选，等等，因此而起。这都是一种典型的现代性进化时间观的呈现： 即，时间是可以被规划和计算的。对于现代性的两重性和中国的现代性而言，十年选可能是一个恰当的时间段。蔡元培在《中国新文学大系·总系》中说：“吾人自期，至少应以十年的工作抵欧洲各国的百年。所以对于第一个十年先作一总审查，使吾人有以鉴既往而策将来，希望第二个十年与第三个十年时，有中国的拉飞尔与中国的莎士比亚等应运而生呵！”(蔡元培 13)这段话所表现出来的是后发现代性的中国比较常有的时间意识，十年是“以鉴既往而策将来”比较合适的时长，十年选在选本编纂中也是最常见的选本种类之一。十年选综合了年选(包括双年选和三年选)和三十年选(包括二十年选等)的特点，既能较为快捷地反映一个时段的文学发展，又具有经典化的功能。

时间的焦虑，意味着当代“选学”的建构，必须在一个较长的时间段中展开。也就是说，必须在多重时间段的综合比较中分析选本的作品收录情况。这就要求把不同种类的选本，比如说文学年选、十年选、文学大系(文学大系的选时一般在十年到三十年左右)和文学史配套作品选放在一起考察。这是对时段作品选的综合考察。还有一种情况是，必须把不同时代的指向同一个“选源”的选本放在一起考察。比如说江苏文艺出版社1981年出版的《九叶集》和蓝棣之编选的两个版本的《九叶派诗选》(人民文学出版社，1992年版和2011年修订版)，应该把它们放在一起考察。这是指向同一流派的不同选本。另外，如《重放的鲜花》(上海文艺出版社，1979年)与《1956短篇小说选》《1957年短篇小说选》，前者在“选时”上与后两者有重叠，但在选目上，前者与后两者截然不同。对于这样一种差异，也应该从时间上的不同时代的角度加以考察。

时间的焦虑之外，现当代选本在空间意识上也有深深的焦虑。这可能是现当代选本现代性表征的另一种呈现。所谓空间意识上的焦虑是指，选本“选域”与“选源”的巨大差异。一个选本的收入篇目总是十分有限，而可选入的同类作品却数量巨大。这样一种空间意识的焦虑，某种程度上决定了同一“选源”选本(比如说年选和流派作品选)的多个品种的出现。比如说有关朦胧诗派的选本，从20世纪80年代至今，有将近10部，而第三代诗方面的选本则多达将近20部。比如说文学年选的编选，20世纪80年代的文学年选以短篇小说和诗歌年选最有代表性，品种主要在2—3种左右；但21世纪以来，文学年选骤然增多，现今，同类年选的种类比如说短篇小说、中篇小说和诗歌年选，很多都有十余种。表面看来，这似乎是重复或反复出版，但其反映的其实是当代选本编纂的空间意识的内在焦虑： 没有同一“选源”的多个选本的容量，不足以囊括如此庞大的“选源”。年选的品种数少，所选作品肯定有限，但如果品种数多又会带来选录作品的重合率问题。这对年选的编选来说是一个考验。选目的重叠与否，以及重叠率的高低，是衡量文学年选的重要指标，也是困惑所在。选目重合率高，说明了各选家的“共识度”高，但这样一来，其年选品种数众多的必要性又会遭到质疑。如果选目重合率低，则说明各选家的个人主体性或个人意识的“区分度”高，而这，又会让读者有文学创作的众声喧哗之感。

这可能是选本编纂中空间焦虑的集中表现，即同类选本间的重合率的比重问题。比重过高，其选的必要性和独特性得不到体现；比重过低，又会沦为为选而选，看似标新立异，实则只是做同类选本的数量增加的工作。这就涉及一个平衡问题。这在当代名目繁多的年选和思潮流派选中表现得较为明显。以文学年选为例，有一个个人年选和非个人年选的问题。非个人年选是指那些以非个人的名义，诸如以作协或文联下属的机构或出版社、杂志社的名义编选的年选。非个人年选，是20世纪50—70年代文学年选编选的主导形态，80年代亦是如此。进入90年代以来，年选编选开始偏向于个人年选，比如说陈思和主编的《逼近世纪末小说选》、舒楠和兴安编选的《九十年代中国小说精华》。非个人年选中，有一个编选者个人审美趣味和非个人的审美标准间的平衡问题。50—70年代，非个人的审美趣味会压倒个人趣味，但到了80年代，个人的趣味则会逐渐凸显。个人年选则倾向于从个人趣味入手选择，比如说李敬泽在编选2012年短篇小说年选时就明确指出：“在有限的阅读范围内，我认为它们是2012年最值得读的短篇小说。当然，我的判断很大程度上出于我在这段时间的特别关切。读小说，正如与人相对，话不投机半句多，但有的作品偏就能和你发生深入的对话，形成一个讨论的场域，无论是共鸣还是争辩，它都能够激发你，让你生出很多想法，这样的作品于我是好的。”(李敬泽 1)。

年选中入选作品重合率的高低，是一个颇为复杂的问题。50—70年代，是不存在这个问题的。彼时虽有年选出现，但当时编选的年选，是主流意识形态行为，基本上是“只此一家，别无分店”，不存在同类年选的竞争现象。80年代的文学年选虽然基本上仍是非个人年选，但出现了同类年选彼此竞逐的情况，比如说中国社科院文学所、人民文学出版社和上海文艺出版社都编有文学年选，对这些同类年选来说，重合率的问题是一个核心问题。特别是人民文学出版社和上海文艺出版社的两套年选，开始时重合率很高，但自《1986年全国短篇小说佳作集》开始，上海文艺出版社采取了“作家、评论家和编辑家推荐自己最喜欢的短篇佳作”(上海文艺出版社 出版说明页)的编选方针，1986年开始，两套年选的重合率明显下降。上海文艺版，1985年入选作品18部，重合数为8部，重合率44%；1986年入选作品17部，重合数为5部，重合率29%。之所以出现重合率下降这一现象，固然与80年代中后期以来“共识”的减弱有关，但其中个人趣味的凸显却是不容忽视的重要因素。进入21世纪以来，文学年选骤然增多，同类年选之间的竞争非常激烈。比如说中短篇小说年选，每年发表的中短篇小说(主要是在省市级以上的主流传统期刊上发表的)数量总共就那么多，而同类年选多达10余种，这些又大都是个人年选，这一方面造成了各个年选之间重合率较低这一现象，同时也出现了这样一种悖论： 各种刊物中短篇小说数量的总和，与同年度短篇小说年选中入选短篇小说的总数不相上下的情况。也就是说，大凡在那些主流文学期刊发表的中短篇小说，很多都能被同年度的年选收入其中，这说明，同类年选的数量越多，总体上精选的程度就越低。这种现象的出现，就是一种典型的现代性空间焦虑的呈现。

思潮流派作品选则是另一种表现。对于思潮流派作品选而言，空间的焦虑表现在代表作家和代表作品的选择上。也就是说，这里既有入选作品的重合问题，又有代表作家的选择问题。两者之间往往并不总是关系一致的，而且，在一个思潮流派的确认过程中，代表作品和代表作家之间，哪一个更重要，也并不总是不证自明的。如此种种，决定了潮流派作品选的编选构成其内在焦虑之所在。这样一种焦虑体现在现场共时性和文学史历时性两个层面。比如说阎月君等编选的《朦胧诗选》(1982年)，既收录了北岛、舒婷、顾城、梁小斌等人的诗作，也收录了杜运燮的《秋》这样一篇通常不被认为是朦胧诗的作品。原因何在？因为朦胧诗的提出及其引起的争论，最开始并不仅仅指向北岛、顾城等青年诗人，还指向杜运燮等中老年诗人。只有当朦胧诗及其引起的争论被转移且被限定在青年诗人这一身份及其年轻人的大胆探索时，杜运燮才会被排除在外。这是现场形态的朦胧诗潮。而阎月君等编选的《朦胧诗选》在1985年正式公开出版发行时，却把杜运燮排除在外，同时把被称为第三代诗人的更年轻的诗人诸如孙晓刚等收入其中。其很大原因即在于，此时的朦胧诗潮已经站稳脚跟，流派的规定性日益显示出来，但也存在一定变化和延伸。而至于这个诗歌选本在2002年出版修订版的时候，又把食指和多多收入其中，其原因当然与这个诗歌选本的文学史性质有关，食指和多多是在文学史式的回溯和脉络的建构中被纳入其间的。在这里，出自相同选家三个版本的《朦胧诗选》的异同，就是选本编纂过程中的空间焦虑的重要体现。这既是对“选源”认定上的不同阶段性的差异的显现，同时也是“选域”上的不断变化的差异的显现。两者之间的演变关系是我们认识选本编纂的空间焦虑的重要途径。

此外，对于思潮流派作品选而言，还有一个问题也是选本编纂的空间焦虑的体现。即代表作家被确认后，代表作品如何确认的问题。比如说余华，他当然可以被看成先锋小说作家，但这并不意味着余华任何时间的作品都可以放在先锋小说中被定位和谈论。而即使是在余华被定位为先锋作家的20世纪90年代前后，余华此时的所有作品是否都可以被视为先锋小说的代表也是值得怀疑的。这也是“选源”和“选域”矛盾关系的体现。当我们选择某一个思潮流派的作品选时，其中涉及的代表作家和代表作品，总是围绕思潮流派这一点来指认的，其“选源”并不涵盖入选作家的所有作品。

三

虽然说今之选本，并不主要或仅仅是选家“所赖以发表或流布自己的主张的手段”(鲁迅 136)，选本的批评功能有所下降，但选本作为批评的手段仍有其不可忽略的作用。在谈到古代的总集(即选本——引注)时，王瑶说：“如果说批评可以对于作家发生指导和帮助的话，总集就是一种具体的标本示范；这在过去的确也给了作者和读者许多方便，他们可以揣摩，模仿，而且节省时间和精力。对于批评者也是一样，选取已有文章中之适合于自己观点的，辑为一书，流传和效果都要比一篇文章或几条笔记大得多。”(王瑶 276)这一情况，在当代中国仍旧适用。比如说袁可嘉，他在20世纪80年代初先后撰写了一系列推崇西方现代派的文章，但其影响终不及他主编的《外国现代派作品选》8卷。为什么？原因似乎很简单，文学观的表达如果不能与作品阅读联系在一起，其影响终究是单方面的，因而也就是有限的。选本则不同，其既有选家的前言后记之类表达文学观的文字，更有与之相匹配的作品，选本通过“编”和“选”的方式，无疑做到了文学观的表达和阅读的引导两方面的结合。正是由于这点，吴亮在《新小说在1985年》的序言中，才会说：“最后，我仍然要说： 小说是供阅读的！”(吴亮 3—4)这样也就能理解，何以《外国现代派作品选》中袁可嘉的前言和茅盾出版于1958年的《夜读偶记》中的观点相近，但前者的影响及其对现代派的合法性的推动要远远大于后者。其原因某种程度正在于，选本是供读者阅读的。而即使这时的前言后记之类的文字仍较保守，随着时代的转变，其影响和阅读接受的方向也会有相应的变化。可见，选本的核心虽在“选”上，但真正产生影响却在于读者的阅读这一端。因此，当代“选学”的建构，还应注重考察选本的阅读接受情况。因为除了阅读，我们就无法得知选本的影响之大小。这也就是说，建构当代“选学”，除了通过选本梳理建构出一种当代文学批评史的脉络，还有必要在阅读史的脉络中考察其选本的影响。诚如王瑶所说：“读者和作者所受的影响主要是从总集来的，研究文学批评史总不能忽略某一主张所发生的影响和效果罢。”(王瑶 277)可见，当代“选学”的建构，有必要放在阅读史的层面加以把握。

同样，通过当代选本，我们也可以建构出当代文学史的不同面貌来，借以弥补文学史叙述的苍白和疏漏，这也是当代“选学”不同于古代选学的地方。中国(古代)文学史的建构，一定程度上依赖于“总集”或选本，比如说论及上古诗歌史，我们就离不开《诗经》这一诗歌总集。这是因为古代的选本，常常具有集中保存的功能。但对于现当代选本而言，保存的功能则很弱，因为其中所选大都是已经正式公开发表过的。这也决定了现当代文学史的建构与选本之间关系的另一种面貌。现当代文学史的建构，很少直接取材于选本或根据选本的“选域”建立自己的叙述对象。现当代文学史和选本编纂之间，各有自己的叙述脉络和意指系统。而事实上，选本本身，很多时候也是一种文学史叙述。比如说《中国新文学大系(1917—1927)》：“从形式上看，《大系》并不是一部文学史，只是一部作品选集，但《大系》却具备了‘文学史’的所有要素[……]。”(李扬 69)但终究，这是两种不同的文学史叙述。如果说选本以其众多数量构筑起来的是一种文学发展的繁复形象的话，文学史叙述则是一种删繁就简的表现。因此，对选本的文学史叙述进行“还原”和“建构”，某种程度上可以弥补文学史叙述的苍白和疏漏。

比如说思潮流派作品选，仅从一本思潮流派作品选是难以一窥某一思潮的全貌的，只有综合多个同一思潮流派作品选，才能有效建立起某一思潮的文学史叙述。这是一方面。另一方面，通过综合同一思潮的多个选本，再来对照文学史叙述，便会发现选本和文学史叙述在建构文学思潮上的不同方向和差异。这种差异，既是批评观上的不同的显现，也是不是时代话语实践的产物。以新写实小说思潮为例。陈晓明所编的《中国新写实小说精选》收录的作家作品有方方的《风景》、池莉的《不谈爱情》、刘恒的《伏羲伏羲》、刘震云的《一地鸡毛》、杨争光的《老旦是一棵树》、李晓的《相逢在k市》、褚福金的《与其同在》、周梅森的《孤乘》和廉声的《妩媚归途》，金健人所选评的《新写实小说选》收录的作家作品有方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《伏羲伏羲》、谌容的《懒得离婚》、刘震云的《一地鸡毛》、李晓的《机关轶事》、赵本夫的《远行》、范小青的《瑞云》和叶兆言的《绿了芭蕉》。这里的不同，虽然说是不同选家文学批评观的不同表现，但这并不妨碍两个选本在对新写实代表作家的确定上的共同驱力： 虽然它们所选作品不同，但在对新写实代表作家的选择上却具有一定的趋同性。即是说，两个选本共同选的作家(即刘恒、刘震云、方方和池莉)，构成了文学史叙述的新写实小说的代表作家。

选本与文学史的差异，一方面是文学批评和文学史差异性的表现，另一方面也是其与文学现场的不同关系的表现。也就是说，文学史叙述总是倾向于从芜杂繁乱的文学现场中梳理出一条清晰的线索来，容不得含糊和模棱两可，而选本则具有文学现场的混沌和丰富性。文学史叙述的简约性表现在各个文学史的大同小异上，而同一“选源”的选本之间则异大于同。同一“选源”的选本间的差异，某种程度上可以还原文学现场的丰富性，有助于丰富对文学史发展丰富性的认识。而事实上，思潮选本中，还有一类选本与文学现场关系密切，即现场性的思潮选本，比如说阎月君等人编的《朦胧诗选》(1981年)和老木编的《新诗潮诗集》(1985年)。选本与文学现场的复杂关系，决定了我们可以通过选本构筑文学史图景的丰富性。

更为重要的是，通过考察选本编选的语境，我们可以建立起选本的文学社会学范式。也就是说，选本对于文学现场的构筑具有不可替代的作用。因为，选本集中体现了文学批评和文学史的辩证结合，及两者间的分裂和不同发展方向。概言之，通过对选本的文学社会学考察，可以建立起中国当代文学批评和文学史叙述的新范式，也可以有效打破我们通常认为的文学批评和文学史的二元对立模式。从这个角度看，建构当代“选学”，其实也就是建立起中国当代文学批评史和文学史叙述史的新的综合，即当代文学发展的新的话语实践形式。一部当代文学选本实践史，其实就是一部新的中国当代文学史。

四

就当代“选学”的建构而言，选本编纂的现代性焦虑可能是带有制约性的因素，也是不能回避的关键问题。这样一种焦虑，决定了选本类型的多样，及其编选形式的变化。如果说阶段作品选、思潮作品选、主题题材作品选、地域作品选和争鸣作品选等选本类型的出现，可以看成选本编纂中现代性焦虑的外在表征的话，选本编选形式的变化则可以看成其现代性焦虑的内在表征。

在中国古代，文类是以诗文为中心的，这一文类决定了选本的篇幅规模及其可能。但是自近现代以来，随着小说文类占据文学的中心位置，小说选本逐渐成为文学选本的主部，这也使得另一个问题逐渐凸显出来，即小说篇幅较大而选本篇幅过小的矛盾问题。这一问题，在五四新文学的第一个十年并不成其为问题，当时的长篇小说创作刚刚起步，因此在编选选本时可以忽略不计，中篇小说也并不太发达，创作作品并不是很多。《中国新文学大系(1917—1927)》中，小说三卷主要收录短篇小说，中篇小说很少，没有长篇小说。但随着第二个十年和第三个十年的到来，中篇小说的创作日见成熟，长篇小说越来越多。这样一种篇幅的过大，也带来选本的选与不选的矛盾问题。因为，毕竟，衡量一个作家、一个时代的文学成就的重要标志，往往就在于中长篇小说的创作上。在我们的文学史叙述中，一般都会把长篇小说视为文学成就的重要表现，“扛鼎之作”一般都被用于形容长篇小说(贾植芳 5)。在文学评奖中，茅盾文学奖的地位最高、影响最大，某种程度上正源于对长篇小说独特地位的肯定。正是基于此种逻辑，《中国新文学大系》的编选从第二辑(即《中国新文学大系(1927—1937)》)开始，小说集则分为中篇小说卷、短篇小说卷和长篇小说卷。

这就带来一个棘手的问题，即编选方式问题： 长篇小说以什么样的方式收入选本？就目前可以看到的选本来看，有全选、节选、内容梗概和推荐篇目(即选目)等四种编选方式。在这方面，《中国新文学大系(1927—1937)》的编选创造了一个范式，即编选方式对应着评价上的不同，也就是说，三种编选方式(全选、节选和推荐篇目)的差别背后体现的是评价上的等级差别。全选、节选和篇目对应的是评价上的从高到低。但对于大多数选本而言，因为篇幅所限，全选是不可能的，只有像《中国新文学大系(1927—1937)》那样的大型选本才会出现。更多时候，选本中只有节选、内容梗概或选目。比如说，在有些专题选如刘绍棠、宋志明主编的《中国乡土文学大系》中，长篇小说只以节选的形式出现；而在白烨主编的《中国当代乡土小说大系》中，长篇小说以内容梗概的方式出现；在陈思和主编的《逼近世纪末小说选》中，长篇小说则以推荐篇目的形式出现。

尽管如此，小说选本中，以全选和节选的方式收入长篇的并不是很多。既然节选的形式解决了选本篇幅的有限和长篇小说的重要性的矛盾问题，为什么长篇小说仍普遍不被收入选本？这可能涉及的仍旧是选本的“选”的问题了。选本总是力图以尽量少的篇幅选择最具有代表性或最能表现选家文学观念的作品，以少胜多，丰富性和代表性是其内在要求。此外，选本之“选”，不仅体现在“选”上，还体现在阅读上。一个以节选的形式出现的长篇小说，终究不能给人以全貌，读后有其遗憾，还不如直接去买单行本。“大系”的情况比较特殊。这里的“大系”，包括两类，一类是综合类大系，如《中国新文学大系》系列和《二十一世纪中国文学大系(2001—2010)》(南京师范大学出版社)，一类是专题类大系，比如白烨主编的《中国当代乡土小说大系》。而像陈思和主编的《新世纪小说大系(2001—2010)》、张颐武主编的《全球华语小说大系》(新世界出版社)和韩忠良主编的《21世纪中国文学大系》(春风文艺出版社)则不属于此两类。“大系”之类，与一般选本的不同在于，它首先具有一种构筑文学史秩序的功能。比如说白烨主编的《中国当代乡土小说大系》和刘绍棠、宋志明主编的《中国乡土文学大系》，要想建构乡土小说大系的全貌，就必须收入长篇小说。这也决定了，大系多偏向于图书馆收藏，所以大系的印数一般都偏少。而像丁帆主编的《乔厂长上任记——改革小说选》，虽有厚厚的两大本，但这样的选本，终究是要让读者阅读的。这也告诉我们，对于当代文学选本，还要注意区分“总集”和“选本”的异同，“大系”相当于古代的“总集”，“大系”不是一般意义上的选本。而在古代，“总集”和“选本”很多时候是可以混同的。

长篇小说虽然很重要，但并不一定非要以选本的形式体现其“选”，其“选”还可以体现在其他方面，比如说丛书出版和文学评奖。“朝内166人文文库·中国当代长篇小说”系列即是典型。而且，这里的“选”，和中短篇小说的“选”并不在一个层面上。比如说人民文学出版社出版的“新中国60年典藏”系列，这一套系列包括两类，一类是“新中国60年中短篇小说典藏”，一类是“新中国60年长篇小说典藏”，但在体制和篇幅上，两类有绝大差别。前者只有7种9册，后者则有59种67册。即是说，选本之“选”和丛书之“选”，其含义明显不同，至少在容量上是无法相比的。选本仅有9册的规模，而丛书之“选”则有67册之巨。容量的大小表明文学史定位上的有别。代表文学成就的更多体现在长篇小说创作方面。可见，中短篇小说选本(很多时候也是以丛书的形式呈现)和长篇小说丛书，承担的文学史功能有别： 要想了解文学史的丰富性和多样性，需要阅读选本；而要了解文学史的成就，则应阅读长篇小说丛书。这既是小说“选学”的不同表现形式，同时也是小说体裁格局的不同文学史定位。

相比小说选本，诗歌选本则要好解决得多。诗歌选本“选域”的容量大，决定了它和小说选本功能上的不同。小说选本由于篇幅的限制，优选是其主要目标和追求；而诗歌体制较小，诗歌选本的篇幅和容量相对较大，决定了诗歌选本除了优选之外，还有集中展现和发表的功能。在这样一种情况下，出现了很多“全集”之类的选本，比如说《后朦胧诗全集》《中间代诗全集》。但即使如此，仍要明白，这里的“全集”仍是“选集”。对于诗歌选本而言，功能的不同，决定了其选本形式的不同。比如说优选的功能，对应着年选、十年选、思潮流派选。而对于集中展现而言，则对应着“全集”，更多的选本则介于两者之间。

五

综合前面的分析可以看出，构筑当代“选学”，应立足于“选”，或围绕“选”，注意区分其不同层次。选本之“选”是核心，在这之上，有选刊之“选”、报章转载之“选”、批评之“选”、文学评奖之“选”；在这之下，则有文学史之“选”，乃至文学教育之“选”。丛书出版本身并不是“选”的机制表征，但因为它同选本之“选”的功能很多时候有所重合，所以应置之于选本之“选”的范畴中考察。这是就“选学”的层次而论。就选本而言，还要注意“选学”的文类特征。现代诗歌选本与古代选本有更多联系，相比之下，小说之“选”是最体现“选学”现代性的表征。此外，构筑当代“选学”，还要注意选本中“目标读者”的区分。“目标读者”的不同，也会影响其选本的功能变迁及其编选原则的确立，等等。比如说，影响20世纪文学发展的大众化和小众化(或精英化)两种倾向，反映在诗歌选本和小说选本的编纂中，自有其不同的表现，对此要有充分的认识。不难看出，当代“选学”是由一个有多个层次、多个面向且自有其核心成分(即选本)的系统组成，当代“选学”的建构，必须围绕这一系统的建构及其话语分析展开。

确立了“选学”的不同层次系统，也就能确定“选学”与经典化的关系问题。童庆炳曾提出文学经典建构的“六要素”说以探讨其秘密之所在，他并没有解决经典何以成为经典的具体构筑过程这一话语实践问题，某种程度上，当代“选学”的多层次、多面向构成正可以回答这一问题。“选学”的不同层次是当代“选学”现代性的集中体现，也是当代“选学”的经典化区别于古代“选学”(广义)的面向。即是说，对于当代“选学”而言，经典化是一个动态的、立体的和多层次的系统值。这对传统的经典化理论是一个很好的补充。我们向来有“文学史的经典”和“文学的经典”之分(孟繁华 1—8)，此种说法的提出，是充分注意到了经典的不稳定性内涵： 文学史上具有重要意义的作品，并不总是具有恒久的文学性。正如吴义勤所指出的那样：“如果一部作品的价值一开始就是固定不变的，那这部作品的价值就一定是有限的。经典一定会在不同的时代面对不同的读者呈现出完全不同的价值。这也是所谓文学永恒性的来源。也就是说，文学的永恒性不是指它的某一个意义、某一个价值的永恒，而是指它具有意义、价值的永恒再生性，它可以不断地延伸价值，可以不断地被创造、不断地被发现，这才是经典价值的根本。所以说，经典不但不会自动呈现，而且一定要在读者的阅读或者阐释、评价中才会呈现其价值。”(吴义勤 1)经典的不稳定性正是因为它具有“再生性”，它是在话语实践(即“阅读”“阐释”和“评价”等)中产生，而后不断增值(“再生”)的综合构成，某种程度上，经典是永恒和不稳定性的平衡，是共时性和历时性的结合。

讨论当代“选学”的经典化功能之前，先要区分经典和经典化这两个范畴。经典化是经典形成的必然过程，对应着某一话语实践，经典化具有特定时代的规定性，而经典却可以超越特定或具体的时代。考察当代“选学”的不同层次，便会发现，“选学”实践完成的某种程度上正是经典和经典化的辩证统一。对于当代“选学”的经典化功能，应该结合共时性和历时性综合考察。就当代“选学”的共时性层面而言，经典化具有层次性和开放性特征，不同层面的组合便会完成不同作品的经典化过程。比如说20世纪80年代，通过对争鸣作品选和当时的文学批评的考察，便可列举出80年代的争鸣经典作品。而通过综合考察获奖作品、争鸣作品和文学年选，又可以列举出体现80年代“新时期共识”的经典作品。“选学”在共时性层面完成的，是一般意义上的“文学史的经典”的构筑，要想完整地考察“选学”的经典化功能，还必须结合其历时性层面。就当代“选学”的历时性层面而言，经典化具有时代性和阶段性特征，不同时代，即使是针对同一作品的经典化，其方向和侧重点也不同。经典化的时代性和阶段性特征与选本编纂中作品的经典化总是在某一相对封闭的时间段内完成这一事实有关。通过比较不同时代同一“选源”的选本或同一作品在不同选本中的收录情况，可以辩证地把握其在时代性和对时代性的超越之间的张力结构，以此分析经典构造过程中的经典化和经典的异同。比如说20世纪80年代，余华的《鲜血梅花》曾以其内容的倾向性标准被选入年选或争鸣作品(新时期争鸣作品丛书之《棉花垛》和《1989年短篇小说选》)，而到了90年代则又在形式探索(即一般意义的先锋小说选)和题材的多样性(如李复威主编的《鲜血梅花： 武侠小说选萃》和王彪选编的《新历史小说选》)等层面上被认定。《鲜血梅花》的例子表明，经典化的方向虽然具有特定语境的规定性，但某种程度上也是经典的不断再生功能(即“再生性”)的呈现，对此需结合“选学”的同时性和历时性两个层面来综合考察。

此外，通过对当代“选学”的构筑，还可以发现： 很多时候，经典化除了指涉经典作品，还指向“经典作家”。这也是“选学”建构对经典化理论的独特贡献。通常意义上，当我们称一个作家是经典作家的时候，我们是先有对其经典作品的指认，才确定其经典作家的地位的。比如说曹雪芹，如果没有《红楼梦》的存在，便不可能确立他的地位，而这时候，对曹雪芹的确认又常常与对高鹗的确认联系在一起。但通过考察当代“选学”，便会发现： 经典作品和经典作家的确认，其实是可以从两个方向上各自展开的。这也是现当代文学选本的现代性焦虑所决定的。比如说文学年选和流派作品选。文学年选的功能，很大程度上正在于构筑经典作家。由于时间的切近(以年为单位)，年选编选很难遴选出具有经典性的作品，但如果比较某一时段的同一“选源”文学年选，便可大致判断某一时段中活跃度较高的作家群，可见，文学年选在作品的经典化上不如作家的经典化。同样，通过综合考察不同阶段的同一流派作品选便会发现，流派作品选在代表作家的认定上，并不比代表作品的认定比例低。这也表明，流派作品选，具有对作家和作品的双重经典化功能。

综合前面的分析，可以得出结论，通过对当代“选学”的考察，可以提出经典化程度这一命题。这可能是经典化的现代性的独特内涵。对于当代“选学”而言，作品的经典化的完成有赖于一系列层次，需要在一个立体的、多层次的和长时段的时间段内历时性和共时性地综合考察。也就是说，经典化是一个敞开的系统，如果只单独看某一个选本或选本的某一层次，是很难有确切的结论的。这也意味着，经典化，不仅是一个动态的过程，它更是一个程度问题。经典化程度越高的作品，其稳定性会越强，越具有“再生性”；程度越低，则稳定性越弱，越不具有“再生性”，其结果自然很快会被忽略。

注释

[

Notes

]

① 这一套年选的名称前后有过多次变化。比如最早(1997年开始)叫“全国中篇小说佳作选”和“全国短篇小说佳作选”，选家是“中国作家协会《小说选刊》”。2000年开始，叫“中国年度最佳中篇小说”和“中国年度最佳短篇小说”，但自2003年开始(即《2002中国年度最佳中篇小说》)，其“选源”主要限于《小说选刊》。2005年(即《2004年度作品编选》)改为“中国年度中篇小说”和“中国年度短篇小说”。2006年开始，《小说选刊》除继续编辑出版“年度中篇小说”“年度短篇小说”外，另单独编选“中国小说排行榜”。这些年选的“选源”始终不一，有时是《小说选刊》，有时又不限于此一选刊。

② 语出自《四库提要》，转引自王瑶： 《中国文学： 古代与现代》，北京： 北京大学出版社，2008年，第278页。

③ 这四人与《中国当代文学史新编》中提到的新写实代表作家几乎一致：“‘新写实’作家中具有代表性的是刘恒、刘震云、方方和池莉。”见董建、丁帆、王彬彬主编： 《中国当代文学史新编》，北京： 人民文学出版社，2005年，第472页。

④ 即文学作品的艺术价值、文学作品的可阐释的空间、意识形态和文化权力变动、文学理论和批评的价值取向、特定时期读者的期待视野和发现人。见童庆炳：“文学经典建构诸因素及其关系”，《北京大学学报》5(2005)： 71—78。

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