桐城派“诗文一理”论

潘务正

唐宋以降，文体互渗与辨体的观念后先递承。杜甫、韩愈力求突破而以文为诗，为宋诗开拓广阔的空间，已启“诗文一体”的滥觞。严羽鉴于宋诗流弊，提出“诗有别裁”的观念，祝尧、吴讷及徐师曾等承之而分辨辞赋、诗、古文各体特性，辨体之风盛行。清代回归“诗文一体”的倾向颇为明显，就中，桐城派尤着意于诗文“无二”、诗文“一理”的阐释，继承发展唐宋文家的举措。辨体观念凸显诗文体制的差异，文体互渗则使得诗文二体趋于类同，而桐城派所言“诗文一理”，虽亦不脱外在体制，然主要是从诗文二体性质相通的层面出发，传统观念中分属诗文的道、气、神等理论，在桐城派则浑融于二体之中。他们力图以此补救诗文发展的弊端，追求一种理想的文学境界。

一、 诗文兼工与“诗文一理”

桐城派辨体和“诗文一理”两种倾向并存，具体来看，辨体主要是站在古文的立场，反对其他文体的入侵；而“诗文一理”则倡诗文借对方之长，以解决其自身内部无法应付的问题，由是而臻于一致。方苞持辨体观念最力，他说：“仆闻诸父兄： 艺术莫难于古文。”既然在诸种艺术门类中古文之体写作最难，那么古文与诗赋等体是二而非一，故他又说：“盖古文之传，与诗赋异道。”(164)他坚持文体品位观，古文之体品位最高，因此，拒绝他体入侵，古文中不可入者有小说体、语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语等，包括诗歌之“隽语”在内，举凡古文之外的文体、语言均遭排斥。这种情况下，诗与文二体之间有着不可逾越的界限。

方苞严守古文界限，可能与其“绝意于诗”有关。童稚时见父师为诗，他亦蠢蠢欲动，父方仲舒劝其勿“耗少壮有用之心力”于此(103)，故尽管成年后也偶尔吟咏，然于此体投入精力远不能与古文相比，因此对诗歌的感悟理解未臻精深。不过，桐城及桐城派中人往往兼工诗文，且不说方以智、钱澄之、方孝标、刘大櫆、姚范、姚鼐、方东树以及梅曾亮、曾国藩诸人，桐城前辈中“诗文皆有名于时”(潘江 1036)者不在少数，诗文兼修成为此地风气，正如方孝标所说：“吾乡重名教，耻轻肥。父兄之教子弟，不仅制艺，自其初学，即训以音切对偶，为诗赋古文之学。”(12)因此，他们“擩染家学，诗文皆有根柢”(潘江 1038)，从而“长于诗、古文”(潘江 1002)。诗文兼擅为“诗文一理”的基础。

与方苞不同，诗文无二是桐城派的主流。有人质疑方孝标欲诗文兼擅，认为“昌黎之诗不如杜，少陵之文不如韩”，因此“子欲兼之”是否有可能，方孝标答云：

诗文无二道也。昌黎之诗岂不出韦、柳、元、白之上，且其文之温柔敦厚，何莫非诗！(206)

韩愈之诗成就虽不及杜甫，却在中唐众诗人之上，因此，韩愈诗之成就并不低，是诗文兼工者；所以能如此，是因为诗文无二道，韩文呈现出的“温柔敦厚”之风，正是诗之传统的投射。“诗文无二道”，所以兼擅成为可能，诗文之间并没有不可逾越的界限。纵观唐宋八家，除曾巩诗弱于文外，皆诗文成就卓著，以文为诗兴盛一时，与此密切相关。桐城派提倡“诗文一理”，就是建立在这一前提上。

因为二体是一非二，故桐城派发论时，往往统合而言之。为朱子颍诗钞作序，姚鼐劈头就说：“吾尝以谓文章之原，本乎天地；天地之道，阴阳刚柔而已。”(《惜抱轩诗文集》 48)他不是从文体个性论诗，而是从“文章”的共性出发，诗歌包含在文章之内，既然文章具有阴阳刚柔的特性，那么诗自然不在话下。为陈东浦诗集作序，首虽紧切诗体，然中段则云：“夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至。”(《惜抱轩诗文集》 49)也是在文的共性之中探讨诗的属性。此二序均是将诗之个体上升到文之整体讨论。在与王芑孙的信中，他明确提出：“诗之与文，固是一理，而取径则不同。”(《惜抱轩诗文集》 290)诗与文除了取径有异，在根本上则是“一理”，是“本同而末异”。如此，诸如阳刚阴柔、道艺天人等观念，是诗文乃至文学之体的共同特性。姚鼐是桐城文派成立的关键，也是继刘大櫆、姚范之后，将桐城诗派树立于诗坛的标志性人物，于诗文二体均有卓越的成就，故其提出的“诗文一理”说深得后学拥戴。姚莹申说“诗之与文，尤无二道”之论(356)，许丽京从“读文而诗愈进”中体会到“诗与文一而已”的道理(卷首自序)，方东树还将范围扩大到书画云：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也。”(30)四者拥有相同的用法、取境、气骨、间架、体势及“不可思议之妙”，于是，其理论可以“聚观而通证”。显然，诸人继承桐城前辈的教诲，大力提倡“诗文一理”之论。

在总集编纂中，桐城派也践行“诗文一体”的理论。尽管方苞《古文约选》、姚鼐《古文辞类纂》等只收古文或及辞赋而无诗歌，但至梅曾亮就有所改变。其编《古文词略》二十四卷，末二卷为诗歌，编者在凡例中说：“文衰于东汉，诗至齐梁弱矣。以其未入于律也，而概谓之古诗，则子建、叔夜之文，未尝非古文也，然气则靡矣。今取王渔洋《古诗选》为鹄，而汰其大半；于李、杜、韩之五古则增入之。”(1a—1b)以“古文”标目的选本，宋代以后“与诗分疆”(郭绍虞，《照隅室》下编 108)，梅曾亮将古诗纳入“古文词”的统序，则打破了这种壁垒。曾国藩《经史百家杂钞》卷三、卷六共收《诗》十八首，与秦汉及唐宋八家等文并列。此中未收《诗》以外之诗，似乎对应书名中“经”字，实际上是他文本于六经之观念的体现，他说：“近世一二知文之士，纂录古文，不复上及六经，以云尊经也。然溯‘古文’所以立名之始，乃由屏弃六朝骈俪之文而返之于三代两汉。今舍经而降以相求，[……]将可乎哉？”(14册 225)从文原于经的观念出发，则古文与《诗》亦有渊源，因此，古文与《诗》是一非二。如果说《经史百家杂钞》选《诗》入集出于寻本溯源，那么其《古文四象》直接在“古文”的名义下收《诗》八十首，列入四象之“少阴情韵”中，直视《诗》为古文，与梅曾亮古诗属于“古文”的谱系观念一致。

文体分类中，也体现出“诗文一理”。桐城派将诗歌归为著述门下词赋一类。《古文辞类纂》分古文辞凡十三类，其第十二类为辞赋；《古文词略》在此外单列歌一类；《经史百家杂钞》在姚选基础上稍作调整，合为著述、告语、记载三门，下设十一类，著述门包括著述、词赋、序跋三类，而《诗》则置于“词赋之属”中。姚永朴《文学研究法》承曾氏分类之法，亦将诗歌归入著述门中，他说：“诗歌亦著述门之一类，但古今作者既众，而境之变化又多，大抵文中或论道，或叙事，或状物态，或抒性情，诗皆有之，兹不得不别为一篇，以评历代作者之得失。”(85)所论诗歌，不仅包括曾选、梅选之古诗，尚将律体包罗于内。诗歌作为“文章”之一体，属于广义的“古文辞”之列。

由于诗文兼工，桐城派认识到二体的相通。而为挽救古文与诗歌发展之弊，在文体“互救”之中，诗文也趋于“一理”。

二、 以道济志： 诗文无二“道”

张健在讨论桐城派诗学时，指出姚鼐把传统诗学中关于内容、主体道德修养方面的内容用哲学范畴“道”概括，而审美方面则被归结为“技”“艺”，以此“探讨诗文共同的规律”(643)。此论有合理之处，但如果着眼于“道”之一语，则与其说是思考诗文共同规律，不如说是以古文之道为诗。姚鼐说“道有是非，而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善”(《惜抱轩诗文集》 84)，此“道”范围还比较宽泛，然其以“善”释“道”，则其核心仍是古文所载之“道”。方东树则更进一步，云“诗文与行己，非有二事”，三者都是“学道格物中之一功”(2)，古文与行己为学道之功夫可以理解，而诗歌也有此功能，则亦必然与道相合。桐城派援“道”入诗，与传统的“诗言志”“吟咏性情”的观念相比有显著变化。

之所以如此，是因为桐城派发现儒家传统诗学观并不完满，易被利用而走向反面。《毛诗序》强调诗“吟咏情性”，《尚书·尧典》声言“诗言志”，代表儒家诗学理想。而明清时期，一些诗派用此宣传相反的主张，影响最大的是公安派与袁枚的性灵派。袁宏道论诗亦重性情，他说自己与曾太史为诗“直写性情则一”(1106)，何孚可所为诗“能道其性情”(1535)。而所言“性情”，实即“性灵”，是以李贽提倡的“童心说”为根本，发展为“私人的故事，私人的情趣，私人的七情六欲”(陈文新 181)，重在自然欲望的流露。在正统文人看来，此论的离经叛道色彩甚浓，故时人鹿善继在《俭持堂诗序》中批评道：“诗之亡，亡于离纲常为性情。彼所指为性情，只落饮食男女，任人云雾中，最昏人志。”(卷一，39b—40a)与公安派心源遥接的袁枚，亦以“诗言志”为职志，他反复申说这一从儒家诗学而来的观念：“《尚书》曰：‘诗言志。’《史记》曰：‘诗以达意。’若《国风》者，真可谓之言志而能达矣。”(57)又云：“千古善言诗者，莫如虞舜。教夔典乐曰：‘诗言志。’言诗之必本乎性情也。”(67)然观其赞许王彦泓、朱彝尊等艳情诗，并身体力行，则知其所言之志、所抒之性情，亦不出饮食男女之大欲的内涵。他们宣扬性灵诗学时，都借助儒家传统的诗学术语，可以看出“性情”与“言志”存在着很大的阐释空间。

对于此种诗学，桐城派呈现出两种态度，一是严守诗文界限。方苞有鉴于此而更为坚定古文写作立场，绝意不作诗，他说：

盖古文之传，与诗赋异道。魏、晋以后，奸佥污邪之人而诗赋为众所称者有矣，以彼瞑瞒于声色之中，而曲得其情状，亦所谓诚而形者也。故言之工而为流俗所不弃。若古文则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪。故自刘歆承父之学，议礼稽经而外，未闻奸佥污邪之人而古文为世所传述者。(164)

与古文家人品、文品高度统一不同，方苞觉察到诗赋作家即使人品卑下者，亦能凭借绮丽的词藻和精工的声律而俘获大批读者，因此对于诗歌之传，感到失望至极。不过如方苞者毕竟少数，更多桐城文家思考如何改变这种状况，于是出现了第二种态度，即以古文之“道”弥补儒家诗学的缺陷，对“志”“性情”加以限定。方孝标说：“诗，人心也。帝王将相儒史之所以成，亦人心也。精乎诗者正其心，正其心者由乎道。”(8)《诗大序》云：“在心为志，发言为诗。”是言志之诗与人之心为一体，因此，欲精于诗，首在正心，而欲正人心，则在明道。经过方孝标的演绎，诗之言志与文之载道得以贯通。他又说：“诗文者，心之声也。心离乎道，则其声焦以杀，而与祸逢；心一乎道，则其声和以顺，而与福会。”(190—191)诗文均心之声，若心与道合，则出言中正平和，从而邀福；若心与道离，则发语怨愤褊狭，易于构祸。诗文之于心、心之于道的逻辑，将诗文与道合为一体。总之，以道正心，不诚之念洗刷殆尽，而饮食男女之欲就无从立定跟脚，如此，所咏之志无不纯粹，“诗言志”才能成为完满的儒家诗学观。

桐城派理解的古文所载之道，有规定的内涵。方苞将之限定为“本经术而依于事物之理”，即包含两方面内容： 一是六经之道，此为当然之道，主要是儒家伦理道德规范；一是事物之理，此为必然之道，为事物的规律。当然之道依附必然之道，从而与天地之道同永恒。方氏又说，古文是“约六经之旨以成文”，则其“道”的核心主要在于伦理道德规范，所以他特别赞同韩愈说的“行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源”(164)。姚莹发挥其说，云：

夫文者将以明天地之心，阐事物之理，君臣待之以定，父子赖之以亲，夫妇朋友赖之以叙其情而正其义，此文之昭如日月者，六经所以不废。为文苟求其不废，舍斯道无由也。向数子者行事虽于道未能尽合，若夫忠义之节，仁孝之怀，任天下于一身，视万物如一体，耿耿自矢，百折不回，千载而下，仰其风者犹将奋起，况其发之为炳炳烺烺之辞，诵之有铿铿锵锵之节者哉！数子之文，非特才气为之也，道在然也。(355—356)

“数子者”即他在文中推崇的贾谊、司马迁、曹植、杜甫、韩愈及苏轼等，有诗人，有古文家，也有兼二体者。但无论什么身份，他们为文都在于阐明天地之心、事物之理、伦理之义。纵使行事不合于道，但怀抱“忠义之节，仁孝之怀”，以及拥有“任天下于一身，视万物如一体”的胸襟，其人能感召后世，其文定能传之千载。方苞以之论古文的道，姚莹则以之论诗文，也即诗文在体道方面的一致。

因此，桐城派所言性情，与公安派及袁枚完全不同。钱澄之亦重诗之性情，他分之为“性”与“情”二者，并从其间的关系探讨性情的内涵：

诗以道性情。而世有离情与性而二之，是乌足与语情乎？诗也者，发乎情，止乎礼义，准礼义以为情，则情必本诸性。(258—259)

他指责谈诗者只重情而忽略性，强调情本于性；性以礼义为基准，则情自然是“本诸忠爱孝友以为情”(260)，伦理纲常为内核。联系上文鹿善继批评公安派之语，可知钱氏用意正同。方东树说“诗之为学，性情而已”，而性情不外是“臣子之于君父、夫妇、兄弟、朋友、天时、物理、人事之感”(1)，又将诗所言之“志”等同于“立诚”，观点与钱澄之、姚莹同。观其痛斥近世“庸妄巨子”即袁枚诗“荡灭典则”(33)，可知此论意在纠正性灵诗学及其末流的偏颇。

以“道”济“志”不代表桐城派提倡道与理直接入诗，他们明确反对作诗“堕理趣”(方东树 381)。道入诗文表现在命意上，姚鼐说：“诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意皆善。”(《惜抱轩诗文集》 84)诗文命意之善，是因道的充盈，姚莹也说：“诗文者，艺也，所以为之善者，道也。”(356)公安派与袁枚主张抒发个人性情，故求真，人之大欲亦属真性情，自然得到肯定；桐城派出于道的规定性，讲求命意之善。如此，善的诗学取代真的诗学。

强调性情与志的道德内涵、诗文命意之善，自然会将诗人精神境界的高低与诗文成就的大小等量齐观。旷观诗学史，姚鼐归纳出“古之善为诗者，[……]其胸中所蓄，高矣、广矣、远矣，而偶发之于诗，则诗与之为高、广且远焉，故曰善为诗也”(《惜抱轩诗文集》 50)的规律。姚氏此论与其师刘大櫆同，后者亦认为“文章之传于后世，或久或暂，一视其精神之大小薄厚而不逾累黍”(《刘大櫆集》 79)，此括诗文而言之。方东树亦云：“大约胸襟高，立志高，见地高，则命意自高。”(381)诗人同于古文家，都要以六经涵养情志，提升人格境界，因此后天的读书修持之功极为重要。公安派、袁枚看重诗人天赋，抵制学习，袁枚说：“诗文之道，全关天分。”(365)《诗》之雅颂“多后王、君公、大夫修饰之词”，而十五国风“皆劳人、思妇、静女、狡童矢口而成者也”(57)，是国风传统高于雅颂传统。姚鼐驳之，称这属于“全乎天者”，只是“言《诗》之一端”，而“文王、周公之圣，大、小雅之贤，扬乎朝廷，达乎鬼神，反复乎训诫，光昭乎政事，道德修明，而学术该备”，这等“因人而造乎天者”之诗，“非如列国风诗采于里巷者可并论也”。所以“道与艺合，天与人一”方是“为文之至”(《惜抱轩诗文集》 49)。桐城派不否认天赋的作用，但特别重视后天读书体道、提升精神境界的功夫，以求用一等胸襟为一等之作。

北宋中叶开始，道学家逐渐将诗视为“闲言语”，古文家亦站在“载道”的立场把诗看作“文章之末事”(周裕锴 8)，诗与道处于对立状态。而桐城派援“道”入诗，从而诗与文同。由于道对诗体的渗入，古文之法亦为诗所用，诗文共同表现出对“气”的尊崇。

三、 以文法为诗：“诗文贵雄直之气”

桐城诗派以“镕铸唐宋”为诗学理想，杜、韩、苏、黄等人以文为诗的路径为其推戴。其中最让他们感兴趣的是以古文之法为诗。古今诗家中，方东树最推崇韩、欧、苏三家七言古诗，原因在于“章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古”(232)；最为不满的是陆游七古，缘其“不解古文”(283)。南宋以后，七古无大宗，就在于“古文之传绝”(232)。论七律，也强调“诗与古文一也。不解文事，必不能当诗家著录”(376)。也就是说，在方东树看来，古文之法，不仅与古诗相通，也与律诗相通，只有解古文之法，诗歌才能成就卓越。

这里所说的古文之法，是古文写作中一些具体的文法、笔法，也就是方苞所说的“义法”，故方东树说“欲学杜、韩，须先知义法粗胚”，这些义法包括： 创意、造言、选字、章法、起法、转接、气脉、笔力截止、不经意助语闲字、倒截逆挽不测、豫吞、离合、伸缩、事外曲致、意象逼真、顿挫、交代、参差。然如此多的法度，归纳起来，“不过虚实顺逆，离合伸缩，而以奇正用之入神，至使鬼神莫测”(213—214)。“鬼神莫测”即文法之妙，而“古人文法之妙，一言以蔽之曰： 语不接而意接”(28)，语句之间看似下句与上句无关联，意脉却相承续，方氏推此为文法的绝妙所在。他推重的虚实顺逆、离合伸缩诸法，及破空而来的起法、横逆离的转接、草蛇灰线的气脉、不测的倒截逆挽、未转接前的顿挫等，都是强调语句之间的转换，让关联性从表层的字面转到内在的意脉，在不接的语序中传达出贯穿始终的气势。

桐城诗派提倡以文法为诗，意在探索制造雄奇之气的手段。姚鼐提出阳刚阴柔“并行而不偏废”的美学理想，但考虑到人才“不能无所偏”，而“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”(《惜抱轩诗文集》 48)，所以重与阴柔相结合的阳刚之气。姚门弟子继承其师观念，方东树说：“诗以豪宕奇恣为贵。”(28)其实不仅是诗，文亦是如此，故他又说“诗文第一笔力要强”(29)。至于阳刚之气的生成，他们发现可以通过“不接”即“断”之文法入诗而实现：

篇短语无多，若截不断，则相承一片，直滚顺放。譬如乘马下坡，前面又无多地，岂不迫促跼步，无驻足分。尚有何势？尚有何奇？何处见用笔？将使题分不得尽，况求异观。故短篇尤在有丘壑，截得断。断愈多，愈便用奇，愈斩峭，愈见笔力。(方东树 215)

“断”是对“接”而言，若相承一片，意思过于明显，没有阅读阻力，见不出“势”及“奇”诸妙。而“断”处则能猛然振起读者的注意力，“断”越多，调动思考的频率越高，便愈发觉得文奇，从而见出斩峭的笔力，形成雄奇之气。

同时，“断”还可以防止气势过度喷薄而成粗豪之风，方东树说：“诗文贵有雄直之气，但又恐太放，故当深求古法，倒折逆挽，截止横空，断续离合诸势。”(222)又说：“(文法)秘妙，尤在于声响不肯驰骤，故用顿挫以回旋之；不肯全使气势，故用截止，以笔力斩截之；不肯平顺说尽，故用离合、横截、逆提、倒补、插、遥接。”(214)诸种断法要达到的效果就是“潜气内转”，既能造气，又形成意脉、气脉的似断实连，抑制气的“放”。由此，“语不接而意接”的古文之法运用于诗中，就形成融合阴柔之美的阳刚之气，豪宕奇恣之风。杜甫《暮归》上四句写见闻之景，下四句抒流落之感，两截分明。而“阙舟楫”是无钱雇船，“多鼓鼙”是吐蕃为寇，申述南渡不可，北归不能，顿挫断住，写足暮归于斯之因。结处“还杖藜”之“还”应起处“复乌啼”之“复”(仇兆鳌 1915)，遥遥相接，似断非断。由于此诗“笔势回旋顿挫阔达，纵横如意，不流于直致，一往易尽”，所以形成“一气顿折，曲盘瘦硬”之风，方东树称此为“古文妙境，百炼钢化为绕指柔矣”(415)，是真刚柔相济。杜诗之善用古文法，莫不如此。

曾国藩评姚鼐诗云：“惜翁能以古文之法，通之于诗，故劲气盘折。”(姚永朴，“序” 1)徐世昌也说其“作诗亦用古文之法，七律劲气盘折，独创一格。曾文正、吴挚甫皆效其体，奉为圭臬”(653)。姚诗有“劲气”，但这种气不是一泻千里，而是“盘折”而出，实际上就是刚柔相济之气。这种境界，得益于善用古文之法，桐城诗派的传统由此而奠定。方东树之论，从途径到目的，都是继承其师衣钵。可以说，一部《昭昧詹言》，重点就在揭示前人如何以古文之法造就“劲气盘折”的诗风。

之所以用“语不接而意接”的文法为雄奇之诗，乃是因为在桐城派看来，其时诗风偏于平顺而气势苶弱，故需振起之。方东树说文法“以断为贵，逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接”(10)，显然，用古文之“断”法，是为了避免“平顺挨接”的诗笔所造成的气弱之病。清代诗坛宗宋、宗唐诗风，都暴露出此弊。桐城诗派唐宋兼宗，不主一代，大概在他们看来两种诗风都有优缺点。就宗宋诗风而言，由于以文为诗，以议论为诗，趋于意尽而缺乏气势。宋代欧、苏、曾、王四家虽“紧健，有气势”，然已“嫌太流易，不如汉、唐人厚重”。后世宗宋者无其才，于是并紧健而失之，“但得其流易之失矣”(方东树 24)，表现为作诗平顺挨接，故方东树云：“自赵宋后，文体诗盛，一片说去，信手拉杂，如写揭帖相似。”(54)且宋诗好以虚字入诗，也易致顺承一气的软弱：“好用虚字承递，此宋后时文体，最易软弱。”(方东树 19)可见，宗宋诗风给桐城派的感觉是语意流易，气势衰苶。同时，袁枚性灵诗“糅以市井谐诨，优伶科白，童孺妇媪浅鄙凡近恶劣之言”(方东树 33)，由浅俗而形成的柔靡之风与宗宋诗风相似，且在市民阶层中影响更大，更需遏制其流弊。而解决之方，就是以“断”为核心的古文之法。

宗唐诗风亦是如此。王士禛惩七子派宗唐过度追求雄奇而粗莽不堪，于是以神韵救之，然其神韵诗风气局狭小，方东树云：“王阮亭专标神韵，此又非也。导人作伪诗懦词，终生不见大家笔力兴象气脉矣。”(29)桐城派并不完全否定神韵诗学，但对神韵诗风导致的“懦词”则一贯引以为戒。方氏又说：“阮亭标举神韵，固为雅言，然亦由才气局拘，不能包罗，故不喜《中州集》。此杜公所讥‘未掣鲸鱼碧海中’者也。”(45)一方面肯定神韵诗风为雅言，但另一方面又批评其缺少气势。黄庭坚云“宁律不谐而不使句弱”，而王士禛标举“典、远、谐、则”四字，尤其是追求音律谐协，正犯前人之戒，因为“谐则易弱”(100)。沈德潜、翁方纲以格调补救其失，故倡“格调即神韵”(翁方纲 423)。姚鼐重刚柔相济之美，也有这层针对性。方东树说“阮亭号知诗，然不解古文”(232)，故有此弊，因此，解决之方就是用文法入神韵之诗。

诗风软弱的问题可以从诗的传统中寻找解决途径，方东树并非没有意识到这一点。如汉魏古诗，“文法高妙浑融，变化奇恣雄俊，用笔离合转换，深不可测”(52)，汉、魏、曹、阮、陶之外，李、杜、韩、苏诸公“豪宕奇恣”(28)之诗，均可为法。但他认为诸人诗之气盛，是“文法高妙”所致，是以古文之法为诗的结果。而他断定这些与气相关的义法是文法而非诗法，则与古文之特性有关。

重气是古文之学的传统。“文以载道”，而道与气有直接的联系，《孟子·公孙丑上》云：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。”(90—91)气与道相合，能生至大至刚的浩然之气，气盛而文自至，所以韩愈有“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”之说(171)，气与文有直接关联。观其文“如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露”，人望之“亦自畏避，不敢迫视”(苏洵 328)，真有盛气大力。苏辙称“文者，气之所形”，其赞孟子之文“宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大”，太史公之文“疏荡，颇有奇气”，则其所论之“文”，当指古文。他总结二子之所以能为文，并非学而能之，而是养气的自然结果：“气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”(381)与韩愈之论一脉相承。是后，曹丕“文以气为主”之说被偷梁换柱成古文与气势关系密切的论断，刘大櫆《论文偶记》云：“文章最要气盛。”(4)又说：“曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。”(3)出于韩愈在文学史上的崇高地位，及其古文的典范作用，以气为文遂成古文之学的传统。

朱熹说韩愈同苏洵作文，“敝一生之精力，皆从古人声响处学”，姚范赞为“此真知文之深者”(111)，桐城派在此基础上形成由“格律声色”(文之粗)入“神理气味”(文之精)的学文路径。古文之气，就是通过具体法度得以实现。方东树揭示的前代诗人用以造气的义法，与归有光及桐城派揣摩出的文法一致。韩文气势，以及与之有关的文法，是桐城派心摹手追的典范。刘大櫆评《应科目时与人书》云：“转捩曲折，自生奇致。”(马其昶 205)《与孟尚书书》云：“屈盘瘦硬，千回百折，有真气行乎其间，具江河沛然之势。”(马其昶 214)是转折之法生出奇致与浩气。姚范总结韩文之雄，乃是“每于一起一接一落，忽来忽止，不可端倪”(111)，转捩、曲折、屈盘及“忽来忽止”的起、接、落，就是方东树推崇的“语不接而意接”。姚范又说“昌黎于作序原由，每能简洁，而文法硬札高古”(111)，“硬札”指年老而刚健貌，也即融合阴柔的阳刚之美；而“横空盘硬，中间摆落断剪多少软弱词意，自然高古”(方东树 19)，则高古与软弱相形。方东树“以此言移之于诗”，窥见杜甫、陶渊明、谢灵运诗皆是如此，阮籍“尤错综变化不见迹，及寻其意绪，又莫不有归宿”。而反观才小之人说一事“平铺挨叙，冗絮可憎”(22)，可见硬札高古之形成，正同“语不接而意接”的文法相关，且为药平弱之病的良方。桐城派普遍重视韩文之法，马其昶收集方苞、刘大櫆、姚范、姚鼐、曾国藩、吴汝纶、张裕钊等评点韩文之语，成《韩昌黎文集校注》一书，可谓桐城派研究韩氏文法的集成之作。

《史记》文法，于桐城派亦有极大的启示。归有光觉得“他人文字一条鞭的”(394)，是平直，而司马迁之文妙在“如画然，联山断岭，峰头参差”(394)，“起头处断而不断(断而不断以意言)”(393)，如《田单列传》于赞后又补叙两事，一是淖齿杀湣王后，莒人立其子法章为齐王事；一是燕初入齐，劝齐之贤者王蠋降，蠋却之绝脰而死事。二者与首“淖齿既杀湣王于莒”及“燕师长驱平齐”相照应，且知齐之所以转危为安，正赖其贤者。归评云：“史公此等，见作传精神洋溢处，昔人云峰断云连是也。”(156)所谓“联山断岭”“峰断云连”之法，正是“语不接而意接”之妙。太史公亦在紧要处跌宕，使得文气奔放中有敛藏，归云：“《史记》只实实说去，要紧处多跌荡，跌荡处多要紧。[……]虽跌荡，又不是放肆。”(393)此即刚柔相济。断处、跌荡处又潜气内转，吴德旋云：“文章之道，刚柔相济。《史记》及韩文，其两三句一顿，似断不断之处极多；要有灏气潜行，虽陡峻亦寓绵邈，且自然恰好，所以为风神绝世也。”(21)方东树贵雄直之气，又戒太放，故取逆摄、倒挽、顿宕之法，得益于《史记》为多。方苞继归有光之后又施以评点，刘大櫆以之为古文最高典范，足见桐城派于此书的浓厚兴趣。

《孟子》文法亦为桐城派关注。刘大櫆评首章“孟子见梁惠王”节云：“‘万乘’六句，山外有山，波涛怒撼，其势横绝，是用刚笔之妙者。‘未有’二句，斜飞而入，翩跹似燕，是用柔笔之妙者。”(姚永概 3)揭示刚柔之笔，是姚鼐之论的先声。对具体笔法也有分析，如评“牛山之木”节云：“笔凡四转，转转有情。”(姚永概 198)评“无或乎王之不智”节云：“文分两截，若关应若不关应；首云不智，末云其智不若，似向似背。”(姚永概 199)前者为转法，后者为断中有续法，二者与刚柔之气的形成有关。晚清以降，方宗诚《论文章本原》、姚永概《孟子讲义》、吴闿生《孟子文法读本》均加意于逆笔、顿挫之法，主要在于此与气势有关(潘务正，《晚清》 138—149)。

正因如此，方东树才坚定地认为汉魏古诗的“奇恣雄俊”及杜、韩、苏诗的“豪宕奇恣”之风得益于古文之法的运用。面对宗宋、宗唐诗风苶弱之弊，桐城派提倡效法前代诗人，以文法入诗振起气势。由此，诗文均贵雄直之气，趋于“一理”。

四、 以神衡文： 诗文“以精神为主”

如上所述，桐城派对“文以气为主”的观念持肯定的态度,不过，刘大櫆《论文偶记》在赞同此论后，笔锋一转云：“然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”(3)在“气”之上，又置一“神”以主之，从而提出“行文之道，神为主，气辅之”(3)，“神者气之主，气者神之用”(4)的主张，从传统的“气”为要变成“神”为主。在此之前，戴名世亦重神，他引道教之精、气、神论文，至于“神”，他解释云：“文之为文，必有出乎语言文字之外而居乎行墨蹊径之先。[……]其致悠然以深，油然以感，寻之无端而出之无迹者，吾不得而言之也。夫惟不可得而言，此其所以为神也。”(4)推崇神韵文风。姚鼐承乡先辈之论，其辞章理论的核心是神妙说(王达敏 140)，他总括“所以为文者八”之中，首即“神”而非“气”；自作文亦“神骨幽秀、气韵高绝”，“音节神妙，殆无一字凑泊”(姚莹 2231—2232)，体现出神韵之美。可见，“文以神为主”代替了传统的“文以气为主”。

相较而言，诗比文更重神，神韵是诗歌的本质特征。韩愈论文倾向于气的一边，而杜甫论诗倾向于神的一边，古文家与诗人取向的不同已见出端倪；严羽很能看出诗之所重在神，而文之所重在气，故说“健”字但可评文，于诗则用不得(郭绍虞，《照隅室》上编 66)。清人李重华论诗之特性云：“诗有五长，曰： 以神运者一，以气运者二，以巧运者三，以词运者四，以事运者五。[……]诗之尤贵神也，惟其意在言外也。”(王夫之等 956)也是以“神”为诗之最特异处。诗体制短小，须尺幅千里，故重神；文篇章宏阔，须盘曲排奡，故重气。体制决定诗文偏重有异。

诗道重神由来已久。唐诗就是神韵的代表，唐人作诗强调“神来，气来，情来”(殷璠 143)，首重神，故妙处亦在此，严羽揭示盛唐之诗妙在“透彻玲珑，不可凑泊，[……]言有尽而意无穷”(26)，王士禛说盛唐诸诗人超出初中晚者，“只是格韵高妙”(5007)，“格韵”就是神韵。胡应麟说得更彻底：“大率唐人诗主神韵，不主气格。”(84)神韵被视为盛唐诗乃至唐诗的典型特征。宋诗也重神韵。梅尧臣作诗追求“含不尽之意，见于言外”(何文焕 267)之境，推崇神韵；欧阳修读其诗有“初如食橄榄，真味久愈在”(46)之感，有醇厚绵长的韵味。宋诗普遍追求“平淡”“古淡”(莫砺锋 223—237；周裕锴 333—346)，体现神韵色彩。《二十四诗品》有“遇之匪深，即之愈希”的“冲淡”品(何文焕 38)、“神出古异，淡不可收”的“清奇”品(何文焕 42)，王士禛亦爱“清真古淡”(王夫之等 169)，可见“淡”与神韵相连。所以总体来说，唐宋诗都重神韵，区别在于一为沉着痛快，一为优游不迫。甚至在清人看来，《诗经》《楚辞》亦有神韵，王士禛说：“昔人云： 《楚辞》《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥。”(2026)显然，《楚辞》及其所自出的《诗》都有神韵。王氏以“兴象”“兴会”论神韵，讲究比兴的《诗》自然被视为神韵诗风的鼻祖。可以见出，诗与神有着根本的联系。

反观古文，在重气一派之外，亦有重神一派，以欧阳修、归有光为代表。欧之墓志文“风神发越，兴会淋漓”(吴孟复 蒋立甫 1466)，记文“神韵缥缈”(欧阳修 1047)，序“文致曲折，古秀雅淡，言有尽而情味无穷”(欧阳修 1075)。归之“叙情事，较欧公尤深致”(吴孟复 蒋立甫 1597)，亦具风神。二人深得《史记》精神，方苞云：“永叔摹《史记》之格调，而曲得其风神。”(615)刘大櫆云：“欧公叙事之文，独得史迁风神。”(吴孟复 蒋立甫 1466)林云铭说欧行文“得史迁神髓”(欧阳修 1054)；姚鼐称归有光“能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处”(《惜抱轩尺牍》 103)，则《史记》作为早期的神韵之文，给后人树立了典范。

然在桐城派之前，以神为文并非主流，仅有以上诸人可纳入此系。同时，《史记》之神可追溯至《诗》，章学诚说《史记》是“深于《诗》者也”，“故曰必通六义比兴之旨，而后可以讲春王正月之书”(222)，范文澜说《史记》是“体史而义诗，贵能言志”(刘勰 304)，均指出《史记》之重含蓄与《诗》之关系，毕竟，“司马迁的文艺批评观主要来源于《诗》学系统”(陈桐生 13)。以《诗》为文，也蕴含着文与诗一体化的端倪。

桐城派古文之重神，有两个来源，一是《史记》、欧阳修、归有光之文。观上文所举以“神”评欧、归之文者，多出桐城派之手。刘大櫆对《史记》致意再三，《论文偶记》31条中，有10条涉及之，其中“十二贵”中“贵奇”“贵高”“贵大”“贵远”“贵疏”“贵变”“贵品藻”等七则均以其为最高标准，而有神韵是被推崇的主因，刘大櫆说：

昔人谓子长文字，微情妙旨，寄之笔墨蹊径之外；又谓如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，而无笔墨之迹。故太史公文，并非孟坚所知。意尽而言止者，天下之至言也，然言止而意不尽者尤佳。意到处言不到，言尽处意不尽，自太史公后，惟韩、欧得其一二。(《论文偶记》 8)

“贵高”又称“要当于极真极朴极淡处”求史迁之文，“贵大”引归有光评《史记》“如画《长江万里图》”之语，“贵疏”谓“神疏则逸”，而“子长文疏”，诸语均推崇其文之神韵。由此可见，桐城派之重神，继承此三家。

另一来源，就是王士禛神韵诗学。王士禛与桐城有很深的渊源(潘务正，《王士禛》 60—69)，其《古诗选》是桐城人学诗的入门必读之作，直至晚清吴汝纶开具学堂书目，是选仍赫然在列。此邦文士虽对其诗有所不满，但对其神韵诗学却极为推崇，方东树称神韵为“雅言”，姚莹也说：“国朝作者尤众，至于论诗，自以阮亭为正，所谓妙悟天成也。”(97)其言可为代表。姚鼐“宗新城”(姚椿 416)，将神韵诗境推为“第一种怀抱”，他读了苏园公寄来的“高格清韵”“空濛旷邈”之诗，有种“使人初对，或淡然无足赏；再三往复，则为之欣忭恻怆，不能自已”的快感，叹绝“此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之义味者也”(《惜抱轩诗文集》 294)，与伊应鼎推崇王士禛时说的“诗之有神韵者，必其胸襟先无适俗之韵”(周兴陆 218)一致。出于此，神韵诗学自然也对桐城派古文理论及创作有启发，观戴名世、刘大櫆等所描述的古文神境可知。吴孟复也说，姚鼐论文八字之首的“神”，就是王士禛讲的“神韵”之“神”(吴孟复 105)，敏锐洞见桐城古文与神韵诗学的关联。

之所以吸纳神韵诗学入古文，则是因古文发展面临着与诗歌同样的处境。宋代以降，诗歌一是朝着俗化的趋势发展，致使古典审美理想瓦解，故而严羽提出“入神”为诗之“极致”，复归唐诗和《诗》以来的审美传统(廖可斌 21—38)。二是前后七子继严羽之后，力图以模拟古诗和唐诗的格调改变俗化倾向，却走向“俊逸粗豪”，“无沉着、冲淡意味”(李开先 12)；且七子后学“浸成格套，以浮响虚声相高”(袁中道 490)。公安派反对七子之模拟和格调论，提倡直写性情及语言“宁今宁俗”(袁宏道 781—782)，致使诗歌“多刻露之病”(袁宏道 1106)，于是王士禛再度以神韵救二者之失。古文发展也经历了相同的道路。方苞说“南宋元明以来，古文义法不讲久矣”(890)，古文之道中绝，其原因亦有二，一是语录语、南北史佻巧语及小说对古文之体的入侵，此即俚俗化；二是七子派反之而提倡“文必秦汉”，又流于粗豪，方苞称其为“伪体”，力戒初学者从此派入手：“始学而求古求典，必流为明七子之伪体。”(614)故“汉赋中板重字法”不可入古文。可见，古文发展的流弊与诗歌相类。对此，方苞以“雅洁”论救之，而刘、姚等则借鉴诗史，援神韵以入文。

正因如此，桐城派古文重神，突出体现在三个方面：

一是神为法之妙，力避模拟死法。《论文偶记》云：“古人文章可告人者惟法耳。然不得其神而徒守其法，则死法而已。”(4)显然是针对模秦仿汉的七子派而言。为此，他提倡钝拙之法：“文法至钝拙处，乃为极高妙之能事；非真钝拙也，乃古之至耳。”(5)“大巧若拙”，拙是法之神妙的体现。姚鼐也说：“文家之事，大似禅悟；观人评论圈点，皆是借径。一旦豁然有得，呵佛骂祖，无不可者。”(《惜抱轩尺牍》 76)在模拟中求变化，至于随心所欲的境界，就是“神妙、神化之境”(姚永朴，《文学研究法》 110)，桐城派的话头“文法高妙”就是此“神”。

二是神为气之主，纠正粗豪叫嚣。《论文偶记》云：“文章最要气盛；然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。”(4)七子派重格调而无神以主之，故其气生硬。姚鼐亦云：“古人文章之体非一类，其瑰玮奇丽之振发，亦不可谓其尽出于无意也；然要是才力气势驱使之所必至，非勉力而为之也。后人勉学，觉有累积纸上，有如赘疣。故文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者，此熙甫所以为文家之正传。”(《惜抱轩诗文集》 289)七子派勉力使气，遂“有如赘疣”；若以神主之，则必然归于平淡，归有光就是典型，是神为“气之主”“气之精”的体现。所以《论文偶记》引李瀚“文章如千军万马；风恬雨霁，寂无人声”之语云：“此语最形容得气好。”(4)狂风暴雨后的静穆最得此“神”。

三是神远则含蓄，挽救直露无味。《论文偶记》云：“文贵远，远必含蓄。”因为“远则味永，文至味永，则无以加”(7—8)，“味永”即神韵，乃为文的最高境界。为此，他强调“文贵奇”，“气奇则真奇矣；神奇则古来亦不多见”(6)；推崇“文贵简”，“味淡则简，[……]神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境”(8)；崇尚“文贵疏”，“神疏则逸”；推许“文贵变”，“文必虚字备而后神态出”；标举“文贵瘦”，“文至瘦则笔能屈曲尽意，而言无不达”(9)，追求一种缥缈悠远的情境。这类或“意在笔先”或“意在笔外”的韵味，“皆神为之”(姚永朴，《文学研究法》 112—113)。

桐城派借鉴神韵诗学，将“文以气为主”的古文理论改变为“神为文之主”，从而与诗相埒，方东树说：“凡诗、文、书、画，以精神为主。精神者，气之华也。”(30)“气之华”的“精神”即“神”，四者皆重之，诗文臻于“一理”。

余 论

桐城派提倡“诗文一理”，是鉴于诗与文发展的流弊，在该文体内部难以解决，便借鉴另一种文体的传统、解决弊端的经验。诗之“言志”“吟咏性情”的异趋，借古文所载之“道”提升之，诗之志、性情被纯粹化；道又与气相通，柔靡诗风可借“以气为主”的古文之法振之，于是诗文皆贵雄直之气；诗之趋于俗、粗，神韵以克之，古文之趋俗、趋粗，亦可借神韵以救之，于是诗文皆以神韵为主。姚鼐《古文辞类纂》中提出的“文之精”即“神理气味”四字，实兼诗文而言，其中又以“神”“气”二字为要。诗文所重之气，是以神为主的气，故无粗豪直露之态；诗文所重之神，是为气之精的神，故无平顺苶弱之病。如此一来，劲气盘折中蕴含味之不尽的神韵，诗文都达到理想的境界。尽管这未必能在创作中完美实现，但他们以此为最高追求却是毋庸置疑的。

经过此前不断摸索，诗文于具体法度的探讨已臻完备，精微方面的研磨也渐趋成熟，而论至精微，则不仅文学，乃至艺术的共同规律之思考被提上日程。观方东树括书画与诗文为一体可知。当王士禛听王原祁说作画应“见以为古淡闲远，而中实沉著痛快”时，他如醍醐灌顶般顿悟：“非独画也。古今风骚流别之道，固不越此。”(1780)曾国藩由刘墉《清爱堂帖》悟出“文人技艺佳境有二”，即雄奇与淡远，于是便联想到“作文然，作诗然，作字亦然”(17册 176)，都觉察到文学与艺术同质。两大门类经过长时段的互相启发与越界试探，至于清代，创作及理论趋于“一体化”。所以由桐城派之“诗文一理”，可以窥见清代文学的“诗文一体”，更可窥见文学艺术的“一体”。

注释[Notes]

① 吴承学认为，宋代以后，以古文命名的选本也有诗文并选的，如宋人黄坚选编《古文真宝》等(149—151)。相较而言，古文选本是否收诗，桐城派内部的变化比较明显。

② 管同以《史记》属阳刚之美，而曾国藩则又以其多顿挫之笔、跌宕之姿、呜咽之声、吞吐之致，得阴柔之胜境。此由《史记》刚柔相济，故很难分辨(姚永朴 149)。

③ 方东树推崇的这些古文之法，与八股文法相似，二者之间有密切的关联。本文限于篇幅，不再展开。

④ 关于桐城派文论中“神”的观念，参看《说桐城派之“神”》(许结 75—81)。

⑤ 徐复观在《中国艺术精神》第三章《释气韵生动》中提到，南齐谢赫《古画品录》六法之“气韵生动”，将人物品评之传神运用于绘画，并进一步发展出刚柔相济之气的理论(86—133)。本文对书画中之神气不过多涉及，仅限于在文学内部讨论。

⑥ 此处所言《世说新语》的神韵主要体现在其中人物的风神方面。

⑦ 又，王达敏认为，姚鼐神妙说受王士禛神韵说的影响(146)；蒋寅在《清代诗学史》第二卷《学问与性情》中称姚鼐为王渔洋诗学的继承人(640—647)。

⑧ 如王士禛《晴川集序》云：“善学古人者学其神理。”(1789)可知神理即神韵。又姚永朴《文学研究法》卷三“气味”云：“文章无气无以行之，无味无以永之。”(117)则味亦可归入神韵之中。

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李开先： 《李中麓闲居集》，《续修四库全书》第1341册。上海： 上海古籍出版社，2002年。

[Li, Kaixian.

Collected

Works

of

Li

Zhonglu

at

Leisure.

The

Continuation

of

The Complete Collection of the Four Treasuries. Vol.1341. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2002.]

廖可斌： 《明代文学复古运动研究》。北京： 商务印书馆，2008年。

[Liao, Kebin.

A

Study

of

the

Literary

Retro

Movement

in

the

Ming

Dynasty

. Beijing： The Commercial Press, 2008.]

刘大櫆： 《刘大櫆集》，吴孟复标点。上海： 上海古籍出版社，1990年。

[Liu, Dakui.

Collected

Works

of

Liu

Dakui

. Ed. Wu Mengfu. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 1990.]

——： 《论文偶记》。北京： 人民文学出版社，1959年。

[- - -.

Casual

Notes

on

Prose

. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1959.]

刘勰： 《文心雕龙注》，范文澜注。北京： 人民文学出版社，1958年。

[Liu, Xie.

Annotated

Literary Mind and the Carving of Dragons. Ed. Fan Wenlan. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1958.]

鹿善继： 《三归草》。清刻本。

[Lu, Shanji.

Collected

Works

of

Lu

Shanji

. Block-printed edition in the Qing dynasty.]

梅曾亮： 《古文词略》。清同治丁卯(1867年)季春合肥李氏校刊。

[Mei, Zengliang.

A

Brief

Discussion

on

Ancient

Proses

. Edition in 1867.]

孟子： 《孟子注疏》，赵岐注，孙奭疏，廖名春 刘佑平整理。北京： 北京大学出版社，2000年。

[Mencius.

Annotated

Mencius. Eds. Zhao Qi, Sun Shi, Liao Mingchun and Liu Youping. Beijing： Peking University Press, 2000.]

莫砺锋： 《论梅尧臣的平淡风格》，《唐宋诗歌论集》，莫砺锋编著。南京： 凤凰出版社，2007年。223—237。

[Mo, Lifeng. “On the Plain Style of Mei Yaochen”.

Collected

Essays

on

the

Tang

and

Song

Poetry.

Ed. Mo Lifeng. Nanjing： Phoenix Publishing House, 2007.223-237.]

欧阳修： 《欧阳修诗文集校笺》，洪本健校笺。上海： 上海古籍出版社，2009年。

[Ouyang, Xiu.

A

Critical

Annotation

to

Collected

Poetry

and

Prose

of

Ouyang

Xiu

. Ed. Hong Benjian. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2009.]

潘江： 《龙眠风雅全编》，彭君华主编。合肥： 黄山书社，2013年。

[Pan, Jiang.

Selected

Works

of

Tongcheng

Poets

. Ed. Peng Junhua. Hefei： Huangshan Publishing House,2013.]

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[Pan, Wuzheng. “The Tongcheng School’s Research on Mengzi’s Methods of Composition.”

Literary

Heritage

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——： 《王士禛与桐城诗学》，《安徽大学学报》6(2015)： 60—69。

[- - -. “Wang Shizhen and Tongcheng School’s Poetics.”

Journal

of

Anhui

University

(

Philosophy

and

Social

Sciences

Edition

) 6(2015)： 60-69.]

钱澄之： 《田间文集》，彭君华校点。合肥： 黄山书社，1998年。

[Qian, Chengzhi.

Collection

from

the

Fields

. Ed. Peng Junhua. Hefei： Huangshan Publishing House,1998.]

苏洵： 《嘉祐集笺注》，曾枣庄、金成礼笺注。上海： 上海古籍出版社，1993年。

[Su, Xun.

Collected

Proses

of

Su

Xun

with

Annotations

. Annotated. Zeng Zaozhuang and Jin Chengli. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 1993.]

苏辙： 《苏辙集》，陈宏天、高秀芳点校。北京： 中华书局，1990年。

[Su, Zhe.

Collected

Works

of

Su

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. Eds. Chen Hongtian and Gao Xiufang. Beijing： Zhonghua Book Company, 1990.]

王达敏： 《姚鼐与乾嘉学派》。北京： 学苑出版社，2007年。

[Wang, Damin.

Yao

Nai

and

the

Qianjia

School

. Beijing： Academy Press, 2007.]

王夫之等： 《清诗话》，丁福保辑。上海： 上海古籍出版社，2015年。

[Wang, Fuzhi, et al.

Poetry

Commentaries

from

the

Qing

Dynasty

. Ed. Ding Fubao. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2015.]

王士禛： 《王士禛全集》，袁世硕主编。济南： 齐鲁书社，2007年。

[Wang, Shizhen.

The

Complete

Works

of

Wang

Shizhen

. Ed. Yuan Shishuo. Jinan： Qilu Press, 2007.]

翁方纲： 《复初斋文集》，《续修四库全书》第1455册。上海： 上海古籍出版社，2002年。

[Weng, Fanggang.

Collected

Prose

Writings

from

the

Fuchu

Studio.

The

Continuation

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The Complete Collection of the Four Treasuries. Vol.1455. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2002.]

吴承学： 《中国文章学成立与古文之学的兴起》，《中国社会科学》12(2012)： 138—156。

[Wu, Chengxue. “The Study of Prose Writings as a Discipline and the Rise of Ancient-Style Prose in China.”

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Sciences

in

China

12(2012)： 138-156.]

吴德旋： 《初月楼古文绪论》，北京： 人民文学出版社，1959年。

[Wu, Dexuan.

An

Introductory

Study

of

Ancient

-

Style

Prose

from

the

Chuyue

Tower

. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1959.]

吴孟复： 《桐城文派述论》，合肥： 安徽教育出版社，2001年。

[Wu, Mengfu.

A

Descriptive

Study

of

the

Tongcheng

Literary

School

. Hefei： Anhui Education Press, 2001.]

吴孟复 蒋立甫主编： 《古文辞类纂评注》。合肥： 安徽教育出版社，2004年。

[Wu, Mengfu, and Jiang Lifu, eds.

Annotated

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徐复观： 《中国艺术精神》。上海： 华东师范大学出版社，2001年。

[Xu, Fuguan (aka. Hsu Fu-kuan).

The

Spirit

of

Chinese

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Shanghai： East China Normal University Press, 2001.]

许结： 《说桐城派之“神”》，《江淮论坛》2(1987)： 75—81。

[Xu, Jie. “On the Spirit of the Tongcheng School.” Jianghuai Tribune 2(1987)： 75-81.]

许丽京： 《兰园诗续集》。天津： 开文石印局印。

[Xu, Lijing.

A

Sequel

to

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徐世昌： 《晚晴簃诗话》，傅卜棠编校。上海： 华东师范大学出版社，2009年。

[Xu, Shichang.

Poetry

Commentaries

from

the

Wanqing

Studio

. Ed. Fu Butang. Shanghai： East China Normal University Press, 2009.]

严羽： 《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释。北京： 人民文学出版社，1961年。

[Yan, Yu.

Annotation

to

Canlang’s Remarks on Poetry. Ed. Guo Shaoyu. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1961.]

姚椿： 《管侍御唐诗选书后》，《晚学斋文集》卷三,《清代诗文集汇编》第522册。上海： 上海古籍出版社，2010年。

[Yao, Chun.

Writing

after

Guan

Shiyu

’

s

Selection

of

the

Tang

Poems.

Collected

Essays

of

the

Wanxue

Studio.

Vol.3.

Collected

Writings

from

the

Qing

Dynasty.

Vol.522. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2010.]

姚范： 《援鹑堂笔记》，《续修四库全书》第1149册。上海： 上海古籍出版社，2002年。

[Yao, Fan.

Notes

from

the

Yuanchun

Hall.

The

Continuation

of

The Complete Collection of the Four Treasuries. Vol.1149. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2002.]

姚鼐： 《惜抱轩尺牍》，卢坡点校。合肥： 安徽大学出版社，2014年。

[Yao, Nai.

Letters

from

the

Xibao

Studio

. Ed. Lu Po. Hefei： Anhui University Press, 2014.]

姚鼐： 《惜抱轩诗文集》，刘季高标校。上海： 上海古籍出版社，1992年。

[- - -.

Collected

Poetry

and

Essays

from

the

Xibao

Studio

. Ed. Liu Jigao.Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 1992.]

姚莹： 《中复堂全集》，沈云龙主编： 《近代中国史料丛刊续编》第六辑。台北： 文海出版社，1974。

[Yao, Ying.

The

Complete

Works

from

the

Zhongfu

Hall.

A

Sequel

to

Modern Chinese Historical Materials. Ed. Shen Yunlong. Vol.6. Taipei： Wenhai Publishing House, 1974.]

姚永概： 《孟子讲义》，陈春秀校点。合肥： 黄山书社，1999年。

[Yao, Yonggai.

Handouts

on

Mencius. Ed. Chen Chunxiu. Hefei： Huangshan Publishing House, 1999.]

姚永朴： 《文学研究法》，许振轩校点。合肥： 黄山书社，1989年。

[Yao, Yongpu.

Research

Methodology

of

Literature.

Ed. Xu Zhenxuan. Hefei： Huangshan Publishing House, 1989.]

——： 《序》，《惜抱轩诗集训纂》，姚鼐著，姚永朴训纂，宋效永标点。合肥： 黄山书社，2001年。1—2。

[- - -. “Preface.” Yao, Nai.

Annotations

to

Collected Poetry from Xibao Studio. Eds. Yao Yongpu and Song Xiaoyong. Hefei： Huangshan Publishing House, 2001.1-2.]

殷璠： 《河岳英灵集序》，《隋唐五代文论选》，周祖诜编选。北京： 人民文学出版社，1990年，143—144。

[Yin, Fan.

A

Sequel

to

The Collection of Heyue Spirits

.

Selected

Literary

Theories

of

the

Sui

,

Tang

and

Five

Dynasties.

Ed. Zhou Zushen. Beijing： People’s Literature Publishing House, 1990.143-144.]

袁宏道： 《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校。上海： 上海古籍出版社，2008年。

[Yuan, Hongdao.

Annotation

to

The Complete Works of Yuan Hongdao. Ed. Qian Bocheng. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2008.]

袁枚： 《随园诗话》，王英志校点。南京： 江苏古籍出版社，2000年。

[Yuan, Mei.

Poetry

Commentaries

from

the

Sui

Garden

. Ed. Wang Yingzhi. Nanjing： Jiangsu Ancient Books Publishing House, 2000.]

袁中道： 《珂雪斋集》，钱伯城点校。上海： 上海古籍出版社，2019年。

[Yuan, Zhongdao.

Collected

Works

from

the

Kexue

Studio

. Ed. Qian Bocheng. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2019.]

曾国藩： 《曾国藩全集》。长沙： 岳麓书社，2011年。

[Zeng, Guofan.

The

Complete

Works

of

Zeng

Guofan

. Changsha： Yuelu Press, 2011.]

张健： 《清代诗学研究》。北京： 北京大学出版社，1999年。

[Zhang, Jian.

A

Study

of

Poetics

in

the

Qing

Dynasty

. Beijing： Peking University Press, 1999.]

章学诚： 《文史通义校注》，叶瑛校注。北京： 中华书局，1994年。

[Zhang, Xuecheng.

Annotated

General Meaning of Literature and History. Ed. Ye Ying. Beijing： Zhonghua Book Company, 1994.]

周兴陆编： 《渔洋精华录汇评》。济南： 齐鲁书社，2007年。

[Zhou, Xinglu, ed.

Collected

Annotations

to

Wang

Shizhen

’

s

Works

. Jinan： Qilu Press, 2007.]

周裕锴： 《宋代诗学通论》。上海： 上海古籍出版社，2007年。

[Zhou, Yukai.

A

General

Study

of

the

Poetics

during

the

Song

Dynasty

. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2007.]