思辨美学与主客关系： 以安东尼奥尼与贝克特为例
2021-11-11陈畅
陈 畅
客体导向本体论(object-oriented ontology)的提出者哈曼(Graham Harman)曾直言不讳地指出：“德里达这位过于风格化的后现象学人物已不再适合领导欧陆哲学，因为欧陆哲学正开始转向一种比以往都更为明确的实在论。”(Harman， “Art and OOObjecthood” 106)哈曼口中这一更为明确的实在论是于近十年发轫并逐步成为当今欧陆哲学中坚力量的思辨实在论(speculative realism)。这一思潮内存在众多互相牵引的分支，如存在明显分歧的梅亚苏(Quentin Meillassoux)的思辨唯物主义(speculative materialism)与哈曼的客体导向本体论，但这些分支协力反抗梅亚苏所定义的康德“相关主义”(correlationism)在人类思维与物的存在之间建立的双向捆绑，极力解放西方哲学史上被囚禁于主体认识之中的客体，转而探问主体认知框架之外的客体本身。简而言之，思辨实在论探寻在人类思维框架之外却仍旧可思的实在，因而其采取的路径是“思辨”的，同时它还原物的纯粹与自主存在，因而是一种比哲学史以往的实在论都更为明确的“实在论”。
在思辨实在论的辐射下，近五年西方美学界也出现了诸多思辨实在的美学讨论，催生了思辨美学思潮。除去思辨实在论的领军人物所涉及的美学分析——如哈曼断言“美学成了第一哲学”(Harman， “On Vicarious” 221)，夏维洛(Steven Shaviro)在《物的宇宙》(The
Universe
of
Things
)中提出思辨美学(Shaviro 134-156)，以及莫顿(Timothy Morton)在《实在的魔力》(Realist
Magic
)中以思辨实在视角论述艺术、文学及音乐——诸多从事文艺理论与艺术批评实践的学者也围绕思辨美学展开了多路径的阐发，成果汇集于2014年的《思辨： 21世纪的美学》(Speculations
V
：Aesthetics
in
the
21st
Century
)、2014年的《思辨美学》(Speculative
Aesthetics
)及2015年的《实在论唯物主义艺术》(Realism
Materialism
Art
)三本文集中。然而，虽然国内学界已于近几年陆续引介思辨实在论思想——郝苑、孟建伟在《实在论的“思辨转向”——当代欧陆哲学视阈下的思辨实在论》中，大致梳理了思辨实在论的兴起背景与多条理论进路(郝苑 孟建伟 99—105)；蓝江在《从自然物到思辨实在论——当代欧洲对象理论的演进》中，重点厘清了思辨实在论对对象理论的激进更新(蓝江 18—25)；在《物的引诱与替代因果： 论哈曼的客体诗学》中，谢少波则在介绍思辨实在论的基础上深入完整地论述了哈曼客体导向本体论的理论面向并反思其不足(谢少波 34—49)，但对思辨美学的介绍仍旧较为零星且往往专攻单一的艺术种类，如杨北辰的《电影与物： 是否存在一种以客体为导向的电影理论》、姜宇辉与郑艳的《白噪音、黑噪音与幽灵之声》、唐胜伟的《思辨实在论与本体叙事学建构》。到目前为止，尚未出现对西方思辨美学整体生态的系统论述及推进。因此，本文尝试铺展西方思辨美学的发展面貌并予以评价。
思辨美学对当今美学研究的意义不容小觑。不得不承认，“思辨实在论与美学的结盟令人困惑[……]鉴于思辨实在论的首要论点是取消人类经验的中介作用”(Mackay，Pendrell， and Trafford， “Introduction” 1)。不论是创作者还是观赏者，人在美学讨论中似乎必不可少。古希腊以降的众多美学理论都着重阐释人作为主体的创作法则与审美经验，即便是近现代尝试超越艺术自身，从而实现对现实及存在的本体探问的美学思想，仍旧采取人与艺术共联的基本框架。例如，德勒兹(Gilles Deleuze)挖掘艺术作品客体与作为主体的人如何在身体的力与感觉中完成开放的共振(姜宇辉，《德勒兹》 128—166)；海德格尔在《艺术作品的起源》(“Onthe Origin of the Work of Art”)中论说作为艺术家与艺术作品的本源的艺术如何生产存在者无蔽状态的真理；梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)则在《心与眼》(“Eye and Mind”)中阐释人在艺术作品中实现的与世界的肉性交织。因此，当美学与探问客体如何脱离人的主体经验而自主存在的思辨实在论结盟，思辨美学范式便不仅涉及且激进更新了美学史上对主客问题的持续思索。因此，本文旨在以思辨美学何以谈论人类思维框架之外的艺术——即其如何以全新的方式解决艺术的主客关系问题——为线索，厘清思辨美学思潮内部各条分支间的张力与互通，并以此为基础尝试挖掘另一潜在的思辨美学批评范式作为补充，并辅以例证作为检验。
一
梅亚苏的思辨唯物主义与哈曼的客体导向本体论引领了两个针锋相对的阵营，它们构成了思辨实在论思潮内部的根本分歧，前者力图以人类思维框架之外的科学语言获取关于客体实在的绝对知识，而后者认定前者的科学语言无法达到客体的本质，这一本质实在如黑洞般无从把握，永恒撤离(withdraw)。这一分歧自然也辐射至思辨美学思潮，且首要体现在梅亚苏与哈曼两人对美学截然相反的态度上。梅亚苏认为，只有能够被科学语言描绘的客体性质才是客体自身的性质，美学上的感官再现性质只是客体第二性的性质，根本上与人类感知相关，因此属于相关主义范畴(Meillassoux 1-8)。而哈曼以胡塞尔与海德格尔现象学中客体导向的潜势为起点，区分了客体实在的四重张力： 感官性质(sensual qualities)、感官客体(sensual object)、真实性质(real qualities)、真实客体(real object)(Harman，The
Quadruple
20-50)。他论证，真实性质与真实客体处于永恒的撤离状态，只能通过感官性质与感官客体的中介才能与其他真实性质及真实客体发生他定义为“替代因果”(vicarious causation)的关联。“替代因果”关联基于感官性质与感官客体，因此在根本上是美学的，因而美学不再仅限于人对客体的感知，而是所有客体实在相互作用的根本路径，哈曼于是申说“美学成了第一哲学”(Harman， “On Vicarious” 221)。梅亚苏与哈曼在美学上的不同立场在艺术批评领域产生了必然的回响。杰克逊(Robert Jackson)将两人之间的分歧与格林伯格(Clement Greenberg)和弗雷德(Michael Fried)的现代主义审美取向及艺术批评相勾连。他论证梅亚苏引领的思辨唯物主义的美学结果是格林伯格与弗雷德所激烈反对的极简艺术的“实在主义”(literalism)：“实在主义”突出物性，强调社会文化语境而贬抑纯粹的审美经验，因而与旨在革除人类主体经验的思辨唯物主义相合。杰克逊继而指出，哈曼似乎与格林伯格、弗雷德的现代主义批评天然结盟，因为两方都认定艺术作品自身带来的本质的审美经验无法被社会因素、分析还原或科学推理取代(Jackson 324)；且正是因为哈曼所论证的真实客体那永恒撤离的神秘，观赏者才会陷入艺术之中，产生弗雷德所推崇的“专注”(absorption)体验。因此，杰克逊也将梅亚苏与哈曼间的分歧在艺术领域的辐射总结为非拟人化与拟人化间的分歧，梅亚苏及非拟人化艺术偏向人类思维与审美之外的实在呈现，而哈曼及拟人化艺术则仍旧重视观看者的主体审美经验。
在梅亚苏引领的思辨唯物主义的影响下，部分当代艺术实践的确转向了非拟人化的艺术形式，其特点是汲取思辨唯物主义所倚赖的实在与客观的科学理性，将之视作艺术方法、形式及内容的纲领。麦凯(Robin Mackay)、彭德雷尔(Luke Pendrell)以及特拉福德(James Trafford)在《思辨美学》的序言中指出：“[这种艺术]与思辨实在论的部分特性相平行，它尝试克服再现的既有力量，转向可以避开这些力量的科学性与实在性[……]它在方法与形式上模仿科学客观性的立场，以追寻一种不被中介的(非相关主义的)图像的幻影。”(Mackay， Pendrell， and Trafford， “Introduction” 3-4)这一以科学理性为金标准的艺术纲领与主体的审美经验拉开了极大距离，它的极端形式甚至将艺术定义为知识。例如，马力克(Suhail Malik)在《摧毁当代艺术的理由》(“Reason to Destroy Contemporary Art”)一文中倡导瓦解以主体阐释与经验为诉求和条件的当代艺术范式的整个体系(Malik 188)，并以一种对审美经验漠不关心的“理性知识的艺术”(art of rational knowledge)取而代之(Malik 189)。他论证：“‘知识’在这里意味着，如果有经验产生，那这经验不仅是由连贯的逻辑和理性创建的，更要服从预测性的和生成性的理性运用，即物质、思想和经验的全新组织形式。”(Malik 189)里巴斯(João Ribas)更是在《是什么使得今天的实在论如此不同并有吸引力？》(“What Is It that Makes Today’s Realism So Different， So Appealing?”)一文中论说艺术可被视为一种思辨形式的科学(Ribas 350)。因此，艺术是超越人类经验的科学实在知识的展示与更新场域，这一立场也是《思辨美学》文集的主旨——探索如何通过“象征形式主义”(symbolic formalisms)以及“科技手段”(technological devices)处理感性材料，从而挖掘新的认识形式(Mackay， Pendrell， and Trafford， “Introduction” 6)。
此类当代艺术实践案例众多。例如，美国当代艺术家比奇(Amanda Beech)名为“终极机器”(Final Machine)的项目通过三面视频装置还原莫哈韦沙漠不同角度、不同音效下的状貌，旨在反思“艺术是否可能成为实在的场域，供我们摧毁我们心知肚明是坏习惯的艺术与政治信仰”(Beech， “Final Machine”)；英国当代艺术家布拉纳根(Ben Branagan)、彭德雷尔与费尔赫芬(Eva Verhoeven)名为“被淹没的领土”(Submerged Territories)的项目则围绕道格兰(Doggerland)这片于9 000年前葬入海底的神秘土地展开，潜水艇科技的进步使这一未解之谜的碎片信息浮出水面。“被淹没的领土”便就此从考古学、宇宙学、科技与迷信等角度铺展开知识的崭新呈现方式。这类艺术作品被赋予了超越自身、指涉知识状况的目的性意义，的确带有明显的弗雷德意义上的“实在主义”色彩。并且，这些艺术作品所带来的知识已不再是梅亚苏严格意义上的科学知识——如数学或技术科学知识，而是基于科学理性所得出的包括社会经济文化状况在内的广义知识。这样的非拟人化艺术范式所生产的理性知识是否符合梅亚苏的思辨唯物主义前提暂且不论，但它着实更新了现有的艺术概念，以理性勘查取代感性表达与阐释，以确定性取代混沌、神秘与矛盾。
这样看来，思辨唯物主义所催生的非拟人化艺术范式在剥离人类主体审美经验的同时，对人的艺术创作似乎提出了更高的规定性要求。一方面，此类思辨实在的艺术需要基于科学理性推测与更新知识，如思辨实在论学者沃尔芬代尔(Peter Wolfendale)反思艺术对思辨实在哲学的意义时所说，“艺术是关于超出(excess)的[……]它的价值在于超越期待”(Wolfendale 40)；而另一方面，艺术家在推测与更新的同时也必须时刻警惕自身的直觉与联想对科学理性的侵入，规避相关主义趋向，准确定位跳脱出人类感性框架的艺术形式。因此，这类思辨实在的美学悖论性地抬高了人的能动创造作用，如麦凯、彭德雷尔以及特拉福德所总结的：“思辨美学重申审美与人类创造性之间的关联，但采取的概念框架拒绝将任意一方让渡为不可言喻或一成不变。”(Mackay， Pendrell， and Trafford， “Introduction” 7)人依旧不可避免地成为艺术与实在间的中介，只是这一中介所倚赖的不再是主体的审美经验，而是扎根于科学理性的创造。
哈曼的客体导向本体论引向的是截然不同的艺术模式。实际上，客体导向本体论似乎在当代艺术中得到更多运用。正如科克斯(Christoph Cox)、贾斯基(Jenny Jaskey)与马力克所指出的：“虽然麦凯等人鼓吹与布拉西耶(Ray Brassier)及梅亚苏相关的更加坚定的理性主义思辨思潮，当代艺术整体上更注重由哈曼发起、布莱恩特(Levi R. Bryant)及莫顿发展的客体导向哲学。”(Cox， Jaskey， and Malik， “Introduction” 27)杰克逊也认为：“思辨实在论在艺术世界的接受压倒性地与客体导向本体论结盟。”(Jackson 330)这其中的原因，一是“客体”一词是艺术界更加熟悉的用语；二是当代艺术在语言学转向的语境下开始关注人感知的局限性，尝试解构人类中心主义视阈，而客体导向本体论实际以全新的角度大幅推进了这一宗旨(Cox， Jaskey， and Malik， “Introduction” 27)。如前所述，美学在哈曼眼中不再仅限于人对艺术的感知，而是扩展至非人客体间的替代因果关联，人被放置在了与非人平等的客体位置上。正如杰克逊所论证的，美学效果可以发生于“猫与猫薄荷间、钠与氯化物间、柠檬汁与三文鱼肉间、小麦与火焰间以及艺术作品与观赏者间”(Jackson 357)。沿袭此思路，客体导向本体论的另一位领军人物伯格斯特(Ian Bogost)提出异形美学(alien aesthetics)，将目光投向异形、机器，甚至数字运算等非人客体脱离人类把控而自主感知其他客体的机制。例如，他论证美国摄影家温诺格兰(Garry Winogrand)不加区分地随性拍摄的快照所呈现的并非人类眼中的世界，而是相机眼中的世界(Bogost， “Seeing Things”)；他举例的艺术作品《画面机器》(Tableau Machine)则更为极端，这一由机器自主生产的抽象艺术作品对于人类受众来说根本无从理解(Bogost， “The New Aesthetic”)。在客体导向本体论的作用下，当代艺术陆续产出了演绎物的自主感知与操演的艺术作品(Cox，Jaskey， and Malik， “Introduction” 28-29)。
除此之外，哈曼客体导向本体论还以另一种方式深刻影响着思辨美学的探索。哈曼认为“替代因果”的根本发生方式是“引诱”(allure)，且“引诱”的运作形态之一，是可感的感官性质与撤离的真实客体间存在着的一种张力，它使隐藏的真实客体得以间接显露(Harman， TheQuadruple
103-104)。无独有偶，同为客体辩护的鲍德里亚也曾撰述与“引诱”颇为相似的概念——“诱惑”(seduction)，它是客体为表达自身而引导并消解主体的策略(Baudrillard 98-118)。但是，鲍德里亚论证“诱惑”源于客体的平面性、游戏性与表象性，以对抗主体的深度(Baudrillard 53-59)，哈曼则恰恰相反，他主张“引诱”产生于表层感官性质之下真实客体的绝对深度。这一论证所产生的美学影响之一是，审美机制可被重新理解为审美主体在艺术作品感官性质的“引诱”中替代性地一瞥作品可感表象背后深不可测、永恒撤离的真实客体。布莱恩特的机器导向美学(machine-oriented aesthetics)就是以这条路径反思艺术本体的(Bryant 21-32)，他论证艺术绝不应被理解为符号表达的载体——这是拘泥于柏拉图所开启的表达主义传统——而应该被视作存在着并行动着的物质性实体。艺术应是德勒兹与瓜塔里(Félix Guattari)意义上不断生产着的机器，在与不同语境下不同审美主体的连接中输出截然不同的生产结果，且这些能被感知的结果永远只是不断生成的感性表象，而艺术作品的真实实在无从把握、无从确定。这样看来，与伯格斯特的异形美学不同，布莱恩特再次将人类的主体审美经验纳入思辨实在的美学讨论中，虽然主体的审美经验无法抵达关于客体的有效知识或本质实在。但同时必须指出的是，即便伯格斯特异形美学的着眼点在于物所区别于人的感知形态，这一感知形态的底层逻辑仍无法逃离人的中介。伯格斯特将这一底层逻辑称为“比喻主义”(metaphorism)，认为它为“异形现象学提供一种方法论，从而掌握客体如何在比喻意义上沐浴于彼此的‘音符’[即哈曼所定义的客体的感性性质]之中[……]为描述客体的感知提供一种批判性的程序”(Bogost，Alien
Phenomenology
67)。也就是说，我们需要以比喻性的语言取代描述性的语言，来诉说客体间相互感知的具体形态。然而，由于比喻是一种人类语言，客体间的关联实际被赋予了拟人化的色彩。同样，杰克逊也在哈曼的理论基础上提出“同构”(isomorphism)概念，用以描述客体间产生的感知关联的基本形态(Jackson 314)。且正如哈曼以“引诱”诉说“替代因果”的具体产生方式，杰克逊也以“共情投射”与“专注”(弗雷德意义上的)等与“比喻”相似的人类经验来描述同构的具体发生机制(Jackson 357-358)，于是客体间的关联再次被打上拟人化的烙印，人类的主体审美经验成为描述客体间的感知形态的参考系。因此，人类的主体审美经验虽然与真实实在脱钩，走下神坛，不再是所有美学关注的焦点，却仍旧在“异形美学”和“机器导向美学”中起着不可或缺的作用。不难看出，与思辨唯物主义催生的思辨美学一样，客体导向本体论引发的思辨美学也难逃人类的中介，但相比于前者讲求人类主体作为艺术家的创造性，后者立足的是人类主体作为受众的审美经验。将思辨唯物主义美学与客体导向本体论美学两派分别界定为非拟人化与拟人化美学模式的杰克逊认为，它们之间的鸿沟不可避免，因为两者的结合必然重回相关主义的老路(Jackson 321)。然而，海勒(Katherine Hayles)的客体导向探问(Object-oriented inquiry)模式似乎隐含着兼顾两者的可能。海勒在《思辨美学与客体导向探问》(“Speculative Aesthetics and Object-oriented Inquiry”)一文中辨认了以客体自身实在为基础的美学与以人类感知经验为基础的美学间存在的传统对立。这一对立在思辨美学的语境中可直接铺展为倚靠艺术家创造性抵达客体实在知识的思辨唯物主义美学与立足于受众审美感知经验的客体导向本体论美学间的尖锐对立。但与此同时，海勒虽然并未表明消弭这一对立的可能性，却提出了另一种主客兼顾、创造与感知并存的美学模式——即人类应以其想象力的投射在现有理性经验证明的基础上尽可能地模拟客体自身体验与感知世界，同时模拟的结果绝不应被视为客体的实在本身(Hayles 178)。一方面，海勒所提出的基于现有理性经验证明的人类想象力的投射与模拟，虽然与思辨唯物主义美学基于科学理性的创造并不完全对等，却在主体以理性经验为基础的创造力的必要性上与其达成了共识，并以此补充了哈曼客体导向本体论语境中未曾涉及的客体感性性质的具体生成方式。另一方面，海勒同时强调，科学理性并非如思辨唯物主义所说能直达客体的实在本身，她甚至表明，她作为科学家所反复经历的是客体对人类控制与理解的不懈抵抗(Hayles 168)，因此科学理性仍旧是模拟客体实在的人类经验；这不仅与持有真实客体与真实性质永恒撤离观点的哈曼站在了同一战线，也进而肯定了被思辨唯物主义美学忽视与压抑的人类审美感知的重要性。海勒虽然并不能够解构和消弭思辨唯物主义美学与客体导向本体论美学间的根本对峙——即客体究竟是否能够被思辨性地把握，但其客体导向探问模式在两方对作者创造力与受众审美感知、对科学理性与感知经验的分别侧重中找到了联结与兼顾两者的一条线索。
海勒的这一美学范式无疑为当代艺术实践提供了较为综合的思辨美学方法论，她既深谙客体在人类感知面前的撤离，同时仍尽力以科学理性探问客体，因此这一美学范式的最大优势在于一方面兼顾了艺术家主体的创作意图与受众对客体的审美经验，另一方面兼顾了主体探问与客体实在。然而，其在艺术批评上的适用范围似乎存在局限性。例如，相较于布莱恩特的“机器导向美学”，海勒的“客体导向探问”并非对艺术本体定义的修整，因为不是所有艺术家的创作动机都是以科学经验为基础模拟客体的存在与感知方式。尽管如此，当以形式主义、结构主义与解构主义为主力军的反意图主义霸据文艺批评的中心，诸多艺术家开始主动反思自己作为创作主体与艺术客体间的关系，即艺术客体——不论是作品作为客体还是作品所呈现的客体——究竟是否本体性地自主存在着，而这实际为海勒的“客体导向探问”的应用提供了必要的土壤。其次，海勒虽然并未举出例子佐证其美学范式的具体运用，但她援引伯格斯特所挖掘的人眼与数字图像传感器在低光环境的不同感知方式，以求为自己的美学模式寻找支撑(Hayles 170)，这似乎暗示着现代媒介艺术与“客体导向探问”模式的贴合性。这是因为，首先，相比于文字、颜料等传统艺术媒介，现代媒介如相机、摄影机、留声机是与最终的艺术作品客体分离的，它们以独立客体的形式与人及艺术作品发生关联，因而展露出更为明显的能动性与物质性，受众也得以通过艺术作品客体更加直观地经验现代媒介自身作为客体的感知形态。其次，鉴于相机、摄影机、留声机等现代媒介对客体的感知模式依赖物理原理，其生产的感性性质虽然仍旧服从艺术家的操作，相比于文学、绘画，却与科学经验更为贴近。因此，现代媒介在人类想象与科学经验、人类创作与客体能动感知间起到了天然的中介与勾连作用。下文便将以意大利电影导演安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的电影美学与爱尔兰作家贝克特(Samuel Beckett)的广播剧美学为例，尝试以海勒的客体导向探问为视角，解读两位艺术家媒介艺术创作理念与模式中的主客张力。选择安东尼奥尼与贝克特的原因，一是两人分别就艺术创作的主客问题发表过复杂而独到的见解，二是两人分别从视觉与听觉两个根本方面充分运用媒介的物质性与媒介的客体感知完成了精妙的美学呈现。
二
安东尼奥尼曾在访谈中透露了一个贯穿自己电影艺术生涯的难题：“电影究竟是首先为回应作者的需求而诞生，还是影像抛出的问题注定是关于其自身的，它们以本体的方式存在？”(Tinazzi， “The Gaze” xxvii)一方面，安东尼奥尼对影像有着细致入微的控制与雕琢，例如，在《放大》(Blow
-up
)的拍摄过程中，安东尼奥尼要求将草坪粉刷得更绿，将红色的道路粉刷为黑色，在街景里加入大块的黑、红棕或蓝灰，甚至想说服居民更换房子外墙的颜色(Garner 177)。安东尼奥尼也曾在访谈中表示：“一帧影像中的每一个元素都必须服务于叙事，服务于一个独特的心理瞬间，而只有当影像的每一平方厘米都是必不可少的，整幅影像才是必不可少的。”(Antonioni and Tinazzi， “A Conversation” 138)但另一方面，他本人在评论维斯康蒂(Luchino Visconti)的《大地在波动》(La
terra
trema
)时又写道：“也许只有在作者与环境、作者与人物间的这种主要的分离之中，才能找到如此动人的纯粹效果。”(Tinazzi， “The Gaze” xiv)那么，安东尼奥尼作为电影作者，究竟如何协调主体创作与影像客体间的关系？海勒兼顾主体创造与客体实在的客体导向探问模式似乎可以为贯穿安东尼奥尼电影艺术生涯的难题提供一个思考视角。安东尼奥尼对其影像客体的态度与哈曼的客体导向理念有明显的共通之处。具体就电影美学而言，哈曼曾在探讨电影研究的客体导向范式时发问：“如果客体导向本体论的美学模式要求客体与其性质间存在张力，那么该如何理解电影与电视这类似乎将客体与性质、现实与表象融为一体的媒介？”(Harman， “Object-Oriented” 407)哈曼提供的答案是，影像所呈现的感官性质背后时常潜匿着另一永恒撤离却呼之欲出的影像的真实客体。例如，在库布里克(Stanley Kubrick)的《2001太空漫游》(2001
：A
Space
Odyssey
)中，电脑哈尔(HAL)的静止红眼与平缓声线所构成的“引诱”表象下隐藏着可怖的深度(Harman， “Object-Oriented” 407)，这是库布里克通过塑造哈尔的感官性质来间接显露作为影像真实客体的哈尔那不可化约的复杂性。安东尼奥尼虽然没有在影像所呈现的表象与真实间作出明确区分，他却这样表达：“我们知道在显现的影像之下还有另一幅更忠于现实的影像，然后这一幅之下还有另一幅，接着又有另一幅，直到最后的真正的影像出现，呈现从未有人见过的绝对的神秘的现实。”(Tinazzi， “The Gaze” xxv)安东尼奥尼在这里所说的显现的影像、真正的影像和绝对的神秘的现实似乎正对应着哈曼所定义的影像的感官性质、真实性质和真实客体；正如真实客体永恒撤离却呼之欲出，真正的影像的现实也是绝对神秘、从未有人见过的。因此，安东尼奥尼细致打磨的影像的视觉内容正是影像的感官性质，其对“最后的真正的影像”和其内部“无人见过的绝对的神秘的现实”的追寻也正是对藏匿于感官性质背后的真实客体的探问。德勒兹曾以“客观性”来形容安东尼奥尼的影像美学：“安东尼奥尼的美学视野与一种客观性的批判是分不开的，而费里尼的视野离不开‘同情’，一种主观的同情。”(Deleuze 6)德勒兹的“客观性”指向的也正是安东尼奥尼的客体导向倾向，同时也道出了安东尼奥尼以何种手法完成这样的客体导向的美学呈现。德勒兹在其两本电影理论著作《电影I： 运动-影像》(Cinema
I
：Movement
-Image
)及《电影II： 时间-影像》(Cinema
II
：Time
-Image
)中追溯了电影史上的一场革命，即传统现实主义电影所拥抱的感知-运动情境(sensory-motor situation)经历危机，并被新现实主义引领的纯视听情境(pure optical-sound situation)取代。德勒兹在《电影II》中点明，安东尼奥尼的电影美学正是纯视听影像的代表。他具体论证，在感知-运动情境中，环境的变化激发主体的感知，以此唤起情感，进而激发主体相应的反馈动作，这一过程催生的只可能是由意识形态、经济基础与心理机制决定的刻板影像(Deleuze 20-21)；而与之相对的纯视听情境与纯视听影像则打破感知与运动间的因果联系，以客观转录现实世界的纯粹视觉及听觉符号取而代之。德勒兹写道：“一个纯粹的视听影像，不带有任何隐喻，它真实地呈现事物自身，呈现其满溢的恐怖与美丽，呈现其激进或无道理可言的特质，因为它不再需要‘有理’，不论好坏。”(Deleuze 20)安东尼奥尼以客观转录现实世界的方式真实呈现事物自身，即他通过摄影机以最接近客观经验的途径模拟客体的真实存在，这实际上就与海勒的客体导向美学探问发生了关联。然而，安东尼奥尼的电影毕竟不是科学纪录片，他本人在影像空间与镜头运动等方面的视觉雕琢在客观转录现实世界的基础上添加了人类的想象力投射，而这也是海勒的“客体导向探问模式”对艺术家主体创造力的强调。但需要注意的是，想象力的投射必须以关于客体的科学经验为基础，这在安东尼奥尼电影美学的语境中，即以想象力投射的方式来模拟镜头如何自主客观地经验世界。首先，就影像的空间而言，安东尼奥尼创造的电影空间拒绝充当感知-运动情境的叙事背景，而是聚焦于自身的物质性与客观性。例如，《放大》中的伦敦城市空间包罗各阶层与潮流的真实样貌： 既出现了由卫兵把守的英国贵族建制的大本营圣詹姆斯宫，也出现了与建制派相抗衡的新闻工业的代表建筑物——《经济学人》现代主义办公大楼；既有玻璃钢铁构筑的国际风格(International Style)特色的办公楼(Garner 176)，也有同志情侣遛狗时光顾的重建中的荒凉街道，更有阴霾笼罩下散发着绝望气息的收容所。安东尼奥尼以纯视听符号如实展现这座处于剧烈转型中的城市的厚度，并不表露自己对任一阶层或潮流的主观偏向，模拟了一个脱离人类意识形态与心理机制僵硬把控的镜头自主游览整座城市的过程。这一客观的空间呈现方式并非《放大》所独有，而是贯穿于《夜》(La
Notte
)、《蚀》(L
’eclisse
)、《云上的日子》(Al
di
la
dellenuvole
)等安东尼奥尼刻画现代生活的诸多影片之中。其次，在客观呈现空间的物质性之外，安东尼奥尼同时以打破主观与客观、真实与想象界限的方式凸显镜头的自主运动。安东尼奥尼的多部电影中出现了一种独特的视线跳接手法，即通过剪辑诱导观众产生主观镜头的印象，随后在镜头移动中囊括主人公本人。镜头在模拟与深入主人公的主观世界之后游刃有余地返回主人公所在的客观世界，以自主的运动消弭了主观与客观、真实与想象间的壁垒。正如德勒兹在《电影II》中所论证的，镜头时常不再满足于仅仅跟随人物而运动，其自身的丰富功能与构图的全新概念带来了主观与客观、真实与想象间的不可分辨(Deleuze 23)。安东尼奥尼的这一视线跳接手法与同为其标志性运镜的反轴线运用一同打碎空间的完整性与视线的连续性(杜庆春 53)，想象与模拟镜头作为独立客体的自主感知，突破人类的感知框架。空间的物质性呈现、镜头的自主性运动都是安东尼奥尼以其人类想象力的投射模拟镜头自主经验世界的具体形式，表明了安东尼奥尼艺术创造中存在的客体导向趋向。
安东尼奥尼曾经写道：“事物本身正要求一种不一样的注意，生产一种不一样的意义。以新的方式观看它们，我便控制了它们。当我开始通过影像理解世界，我也理解了影像，理解了它的力量与神秘。”(Antonioni， “Preface” 66)安东尼奥尼的艺术创作是为回应客体的能动需求而诞生的，同时以客体的神秘为结果。不论是《放大》中被三次成倍放大的颗粒状截图，还是《红色沙漠》(Il
deserto
rosso
)里迷雾缭绕的工业图景中的高耸烟囱，抑或是《扎布里斯基角》(Zabriskie
Point
)中在沙漠荒原上飞扬翻滚的人与尘土，它们既是影像所呈现的感官性质，同时也透露着影像中的现实作为真实客体无可穷尽的厚重与深邃。安东尼奥尼打磨纯视听影像的空间与运镜等感官性质不单是为创造客观疏离的影像美学风格，也是为了以其人类的想象力在模拟镜头自身经验的基础上呈现客体的神秘的自主存在，且这一想象的结果并非对客体的曲解与征用，也绝非客体自身经验的完全还原，而是朝向影像真实客体的尽可能的趋近。这便是安东尼奥尼电影创作中的客体导向趋向，它虽然并不一定是安东尼奥尼电影创作的核心机制，也不一定确实解决了贯穿安东尼奥尼电影艺术生涯的难题，却的确为解释其美学技法与理念的一个重要切面提供了方法论。与安东尼奥尼类似的，是贝克特对艺术创作主客问题的独到思考。在《新的客体》(“The New Object”)一文中，贝克特以主客关系视角重新理解绘画史：“绘画的历史就是它与客体的关系的历史，这一关系必然在发展，首先是在延展客体方面，之后是在穿透客体方面。”(Beckett， “The New” 878)他继而论证，这一“旧有的主客关系”(Beckett， “The New” 880)已被塞尚(Paul Cézanne)以及范费尔德(Bram van Velde)的绘画打破了，前者“似乎前所未有地将风景视作并呈现为一个绝对陌异的秩序的材料，与无论何种形式的所有人类表达均不相容”(Beckett，The
Letters
222)，而后者同样深知客体对人类感知的抵抗与再现的不可能性，因此将创作依据转向这一不可能性本身(Beckett， “The New” 879-880)。贝克特的这一美学上的主客观念不仅限于绘画体裁，在《近年爱尔兰诗歌》(“Recent Irish Poetry”)一文中，他总结道：“年轻一代爱尔兰诗人表现出对已发生的新事物的察觉，或者对已再次发生的旧事物的察觉，即客体的崩溃[……]主体崩溃[……]交际线断裂[……]察觉了这一点的艺术家可以声明，在他与客体世界之间尚有距离[……]称之为无人之地。”(Beckett，Disjecta
70)另一方面，与贝克特本人合作翻译贝克特小说三部曲之一的《莫洛伊》(Molloy
)的鲍尔斯(Patrick Bowles)却这样论证三部曲：“我们所感知到的存在并非冰冷的，而是暂时与我们相连，主体与客体间的关系牢不可破。”(qtd. in Addyman， Feldman， and Tonning 10)在贝克特研究界，相似的关于主客融合的论证早已不胜枚举(Gontarski1; Tajiri 2)。那么，贝克特的主客断裂观念究竟何以最终引发了他主客融合的美学呈现？海勒的客体导向探问美学范式为思考这一悖论搭建了通路。不难看出，贝克特对主客关系的思考有着较为明显的哈曼客体导向本体论潜势。贝克特表述客体对人类感知与再现的抵抗，与哈曼对真实客体永恒撤离的论述如出一辙；而他关于主客间沟通断裂的论证更是与哈曼对真实客体间无法交流的论述高度类似——哈曼的客体本体论已将主体归类于客体的一种。连贝克特的用词表述也与当今思辨美学的讨论极为相近。例如，他曾论证“风景在定义上是某种不可接近的异形(alien)存在”，也曾夸赞塞尚画作所体现的“艺术家的去拟人化”(de-anthropomorphism)(Beckett，The
Letters
223)。如本文第一部分所示，“异形”“拟人化”都是思辨美学频繁涉及的词汇。这样看来，贝克特的主客割裂美学观相比于其同时代的艺术思考是激进与超越的，甚至可被视为哈曼客体导向美学观的先导。但与此同时，相比于哈曼对“替代因果”和“引诱”的相关阐发，即强调在感官性质中一瞥永恒撤离的真实客体的美学机制，贝克特似乎将重心更多地放置在对真实客体的相互撤离及对这一撤离状态本身的美学呈现上。他曾这样自问自答：“如若客体的本质即逃离再现，那还有什么可以再现？”(Beckett， “The New” 879)他的答案是：“还可以再现的便是那逃离状态本身。”(Beckett， “The New” 879)贝克特以多种美学形式呈现客体的逃离状态本身，例如以数学排列组合式的无意义语言代替自然描述语言(Culik 131-151)，以极简主义与沉默揭示再现的不可能性等(Chesney 637-655)。贝克特对数学与极简主义的吸收看似采取了与思辨唯物主义美学相似的路径，但其根本诉求，即表达客体的不可再现与不可感知，显然是与客体导向本体论结盟。然而，鲜有批评家注意到贝克特还有另一至关重要的呈现客体逃离状态的形式，它相比于其他技法有着更为明确的客体导向趋向。如前所述，现代媒介展露出前所未有的能动性与物质性，受众因此能够直观地经验现代媒介作为独立客体的感知形态。贝克特在其媒介剧——尤其是广播剧中——便敏锐地把握了媒介作为独立客体的独特物质性，凸显媒介与人类感知之间的差异，以此突出客体的陌异感，从而达成了对感知主体的解构。贝克特的第一部广播剧《跌倒的人》(All
that
Fall
)的音景由动物叫声、汽车声、脚步声等各种乡村背景音构成。在1957年的BBC原版录制过程中，音效设计师布里斯科(Desmond Briscoe)采用诸多电子化的实验手法——如加减速、回声处理、重组拼贴等——将BBC音效库里声音的现实主义、自然主义基调剔除(Esslin 276)。同样，当1986年版《跌倒的人》的导演弗罗斯特(Everett C. Frost)在录制前向贝克特表示如今的制作手段已十分先进，可以生动如实地再现乡村音景氛围时，贝克特表示这种方式是他无法接受的(Frost， “From One” 130)。然而，贝克特同时对1957年版的导演麦克温尼(Donald McWhinnie)使用人声来模仿动物叫声的做法很不满意，他要求1986年版的导演弗罗斯特为剧中乡村环境里的几种动物声音特别录音(Frost， “Fundamental” 365)。这说明贝克特拒绝以拟人化的手法达到反现实主义与反自然主义的效果，而是要求突出非人声音客体自身的性质，并凸显这性质在媒介作用下与人类自然感知经验的相异，从而营造反自然主义氛围。贝克特的第二部广播剧《余烬》(Embers
)与《跌倒的人》有相似的境遇。《余烬》音景中的海浪声在1959年的BBC原版中是一种电子的嗡嗡声，但贝克特对此并不满意，建议1989年版的导演弗罗斯特去他曾经驻足的福克斯罗克边的浅滩录制鹅卵石被海浪冲刷后产生的“抽吸”声。这说明相比于“具象音乐”(musique concrete)的提出者谢弗(Pierre Schaeffer)着重于声音独立于其源头而可被编辑与改造的可能性，贝克特更倾向于呈现非人为创造的自然声音客体本身的性质。不过《余烬》中的“抽吸”声由特殊的麦克风录制(Frost， “Fundamental” 368)，仍旧与自然主义、现实主义的真实感保持距离。这意味着贝克特声音美学的重要诉求之一，是利用媒介的物质性呈现出声音客体自身脱离人类自然感知时可能具有的形态差异。也就是说，正如海勒强调以科学经验尽力探问客体，贝克特通过媒介物质性的中介，以最接近科学经验的方式模拟着声音与媒介客体的自主存在与感知。贝克特凸显客体自主存在的目的在于通过客体的陌异感，为听众营造非自然的幻觉般的观感。他曾这样解释《余烬》的反现实主义调性：“《余烬》是建立在模糊性上的： 剧中的人物是幻觉还是真实？场景的写实会破坏这一模糊性。”(qtd. in Poutney 270)布里斯科也表示他以实验性手段录制《跌倒的人》音景效果的初衷，是它们“尤其适合营造事物在一种超越现实生活的情形下略带幻象的感觉”(Briscoe and Curtis-Bramwell 18)。基特勒(Friedrich Kittler)在《留声机、电影、打字机》(Gramophone
，Film
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)中论证，不依赖符号或图像的留声机对应拉康三界理论中的真实界(Kittler 17)，话筒与麦克风取消了录音与耳朵间的距离，声音像是从口中直接以自我感知的方式传入耳道，使幻觉成为真实(Kittler 37)。但贝克特显然翻转了基特勒的论证逻辑，将重心放在了录音媒介的物质性所带来的真实的撤离上。在他的广播剧中，恰恰是听众对真实的撤离的直观经验——即声音客体在媒介的中介下所呈现出的相异于人类自然感知经验的性质——使真实成为幻觉。深知客体在再现面前永恒撤离的贝克特，沿着幻觉的方向踏上了他所形容的范费尔德的内在场域(champ intérieur)之路(Beckett，Disjecta
125)，并越走越为极致。描画主人公脑海中一个独立于外部现实的内在幻象世界，是贯穿贝克特艺术生涯的关键主题之一，但这个世界并非一个简单的主体性的想象结果。主人公似乎时常处于非人状态，不仅没有稳定的意识结构，甚至也没有稳定的物理形态。早在《莫菲》(Murphy
)中，主人公就曾沉入脑海，想象自己是不断生成与解体的纯形式所构成的宇宙虚无中的一粒尘埃(Beckett，Murphy
103)；在《无法称呼的人》(The
Unnamable
)中，主人公更是以拓扑的方式不断变换构型。主人公不再是主体性地想象幻象世界，而是寻求自身的解构以融入宇宙虚空。这一带有明显叔本华意志论色彩的愿想背后自然也是与叔本华同脉的超越生死的视阈。贝克特曾在访谈中表示，“唯一的罪孽就是出生的罪孽”(Gruen 108)；他不断诉说自己在母亲子宫中的记忆；且多部作品中荒凉、虚无与抽象的世界都带有他最爱的《神曲》中身后世界的意味。因此，内在幻象只是表象，贝克特实际是在想象一个融入宇宙、超越生死的非人客体的感知经验。但贝克特的艺术想象并非完全天马行空，而是着实以科学经验为基础。据贝克特的出版商卡尔德(John Calder)透露，贝克特曾为一个科学实验着迷，两个被砍头的犯人仍能通过眼睑有意识地回应外界(Calder 12)。因此，贝克特的诸多小说与剧作都以单独的头颅(skull)为主人公，模拟着介于生死之间的似人又非人的客体的异形意识，他因而再次基于科学经验模拟了又一客体的自主存在形态。然而，这个异形客体的具体感知形态无人能够确切知晓，所以其呈现手法只能如海勒所说，倚赖于以科学经验为基础的人类想象。贝克特敏锐地运用现代媒介客体非人的感知方式与物质性，为受众模拟了他所想象的这一异形意识的具体形态。例如，广播这一现代媒介以短暂而无形的方式从虚无中来，又回往虚无中去，贝克特便借助广播非具身化的这一性质，模拟出了一个解体的、弥散的、非生非死的意识在宇宙虚空中听见似真似幻的环绕声响的飘浮之感，这在贝克特中晚期的作品中体现得淋漓尽致。《跌倒的人》与《余烬》这两部贝克特的早期剧作相比于他中晚期更加抽象与极简的作品，现实主义暗流仍较为明显，而中晚期的贝克特虽然没有再创作广播剧，却将广播剧的形式杂糅进了其他体裁中，且将现实主义痕迹擦抹得一干二净。例如，《是如何》(How
It
Is
)曾经被贝克特形容为一个“麦克风文本”(Addyman， Feldman， and Tonning 14)，主人公在一个非生非死的泥土世界里爬行，总是听见头顶另一世界的喊声，他怀疑是不是有人装了扩音器(Beckett，How
93)。文中对扩音器的指涉立刻为文本营造出了广播剧中的似真似幻、非生非死之感。不仅是小说，扩音器同时也成为贝克特后期戏剧作品的标配。例如，在《那一回》(That
Time
)中，一个悬浮在黑暗中的头颅听见分别来自三个方向的扩音器的录音声，似乎正是模拟了科学实验中的介于生死之间、飘浮于宇宙黑暗中的头颅那弥散的、幻觉般的意识与感知形态。因此，在现代媒介物质性的中介下，贝克特利用人类的想象力——即艺术感知，同时基于科学经验——即人头落地仍有意识的实验结果，以及媒介客体相异于人的物理感知方式，才得以模拟融入宇宙并超越生死的非人意识形态。海勒的客体导向探问范式兼顾主体感知与客体实在，前者指向贝克特作品的人类受众对声音客体的自然感知，后者则对应贝克特作品中的声音客体在脱离人类自然感知状态下的陌异存在及一个非生非死、似真似幻的非人客体的感知形态。在此观照下，我们得以一窥贝克特跳脱出人类视阈探问客体真实的努力。同时，海勒的客体导向探问范式兼顾科学经验与人类想象，前者指向贝克特对媒介物质性的运用与对科学实验的参照，而后者根本关乎贝克特的艺术感知。在此观照下，我们得以揭开贝克特探问客体实在的具体机制。最为关键的是，海勒的客体导向探问范式兼顾主体创作与受众审美，前者指向贝克特艺术家的主客断裂美学观念，而后者体现为贝克特作品的主客融合美学呈现。在此观照下，我们得以揭示贝克特在深谙客体的撤离之道后，选择通过呈现陌异的客体感知来解构与非人化人类主体，并将之放回宇宙的洪流之中，任之无形地飘散，主客的断裂因而如此悖论性地造就了主客的融合与消解。
结 语
纵观思辨美学近五年来的发展，众多纵横交错的分支从各方各面触发了现有美学范式的转型： 有的勘查以科学理性为标杆的美学语境，有的诉说科学所不能抵达的美学视阈；有的为当代艺术创作提供切实的思辨实在方法论，有的从客体视角出发重思艺术本体与艺术批评；有的关注艺术家思辨实在的创作意图与原则，有的探论受众客体导向的审美经验之维。笔者认为，海勒的客体导向探问模式以兼顾主体创作与受众审美、兼顾科学理性与人类想象、兼顾客体实在与主体探问的线索串联起了思辨美学纵横交错、相互牵引的众脉络，是当前思辨美学包容性、适用性与指导性都较强的范式，有利于细致思考与解剖例如安东尼奥尼与贝克特矛盾、复杂和错综的艺术创作与作品。尤其是其与媒介研究的结合值得更多的关注与阐发。本文虽仅以两个经典艺术家的现代媒介创作为例佐证海勒的思辨美学范式，但在当今数字媒介蓬勃发展的时代，其潜力仍有更多的拓展空间。同时，本文对思辨美学的梳理及对海勒范式的阐发表明，思辨美学并非旨在完全取消与驱逐人类的位置，而是力图超越人类中心视阈并真切体现艺术家、艺术作品与受众间主客平等共生的联结。在科技主宰的21世纪，思辨实在视角的美学思考是不可回避的趋势，国内学界若持续保持敏感，可为这一理论转向作出独特贡献。
注释[Notes]
① “虽然梅亚苏与布拉西耶曾与声音及噪音艺术家合作，且哈曼也断言美学在哲学中的中心地位，这些哲学家总体上在艺术及文化实践方面所言甚少。”(Cox，et al.， “Introduction” 26)因此，文艺理论与艺术批评实践者就哲学家们的理论所延展出的美学阐述是思辨实在美学讨论的重要部分。
② 马力克认为，科学在思辨实在论语境中具有多种形式：“对梅亚苏来说，是狭义上的数学组织形式的科学；对布拉西耶来说，是广义上的自然主义的技术科学；而对于拉吕厄尔来说，是思维与真实的交织，但并不倾向于前者。”(Malik 188)
③ 本人曾当面提问海勒对梅亚苏思辨唯物主义方法论的看法，即其究竟是否能够思辨性地把握客体的自主存在，海勒回答，她对梅亚苏没有足够的了解，无法评断，但是她认为其实并不存在客体的自主存在这一命题，因为人类中介似乎是不可避免的，我们能做的只有在拟人的基础上规避人类中心主义。
④ 国际风格(International Style)是20世纪二三十年代现代主义的建筑风格之一。
⑤ 这直接促进了BBC广播工作室(BBC Radiophonic Workshop)的诞生。
⑥ 最典型的例子如短篇散文《结局》(The
End
)、《为了再次摆脱》(For
to
End
Yet
Again
)， 剧作《戏》(Play
)、《那一回》、《什么哪里》(What
Where
)。⑦ 《呼吸》(Breath
)、《那一回》、《脚步声》(Footfalls
)、《一段独白》(A
Piece
of
Monologue
)、《乖乖睡》(Rockaby
)、《什么哪里》中都用扩音器播放了录音。引用作品[Works Cited]
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