创造社作家陶晶孙与德语文学的因缘*

何 俊

（西南交通大学 外国语学院，四川 成都 611756）

很长一段时间，作为创造社元老、“左联”发起人和主要成员的现代留日作家陶晶孙一直湮没在历史的风尘之中。究其原因，主要是他跟日本的关系过于紧密，一度被贴上了“反动分子”“落水文人”“汉奸作家”的标签。直到上个世纪末，陶晶孙的名字才重新进入国内学界的视野，这主要表现为陶晶孙作品的编选出版以及相关研讨会的召开：1995 年，人民文学出版社出版了由夏衍作序、丁景唐编选的《陶晶孙选集》；1997 年，人民文学出版社、上海鲁迅纪念馆和中国左翼作家联盟会址纪念馆联合举办了“纪念陶晶孙诞辰100 周年”座谈会，次年上海百家出版社又推出《陶晶孙百年诞辰纪念集》。国内学界对陶晶孙的研究涵盖多个层面和维度，主要是陶晶孙的海外创作与离散书写、陶晶孙与日本的文化因缘、陶晶孙对中国现代木偶戏的贡献等。在以上相关研究中，陶晶孙与德国（德语）文学和文化之间的关系和因缘都没有得到应有的重视。

本文尝试着从明治维新以来的日本很长一段时间“言必称德国”的历史背景出发，探究以陶晶孙为代表的留日学人对多元化的德语文学和文化资源进行的多维度接受和吸纳，具体表现是借助日本政府推进的德语教学吸纳德国古典文学元素，间接汲取日本德语文化学人著译中的多样化德国文化因子，以及依仗自身的德语知识主动接受德语文学和文化资源。在这一直接或间接的接受过程中，这位创造社兼“左联”作家对德国左翼戏剧剧本的汉译和木偶戏形式的搬演尤为值得关注。

一、中国留日学人对日本官方推介的德国文化的接受

作为一个自身国土资源相对有限、秉持“拿来主义”文化传统的国家，日本自建国起就特别善于向他国学习，对外来文化从来都是采取实用主义的镜鉴态度，关注它的利用方式而非固有价值。无论是最开始的向中国的秦汉和唐朝学习，还是后来涌现的效法荷兰的“兰学”和取道英、法、美等国的“洋学”，日本一路上都不断地从他国文化中汲取养分。明治初期，为了实现政治体制和经济发展上的现代化，日本着重引进的是英法启蒙主义的实学及政治理论，一时间日本知识界英法经验实证主义盛行；后来日本当局担心启蒙主义中民主主义思想的壮大会危及天皇统治，便于1886 年开始逐步转变方向，改为引进倾向保守主义的德国唯心主义形而上学，以维护中央政府权威和抗衡民主主义思潮。当时的明治政府在兼收并蓄的同时重点吸收了德国的近代化经验，这是因为在日本当局看来，比之英法等国由市民阶层通过“自下而上”的武装斗争和流血牺牲推动的近代化，后起之秀普鲁士中央集权政府“自上而下”地推行的近代化文明开化政策对尚未完全开化的日本最为适合。这一弃英法而就德的转向，也折射在日本的宪法规定和外语教育政策上面，其标志事件就是1890 年明治宪法及《教育敕语》的颁布。1893-1894 年，井上毅就任教育部长，推行德语作为第一外语进而取代英语，这在当时的日本教育文化界引发了轩然大波。对“脱亚入欧”计划产生重大影响的日本官方事件之一，是全权大使岩仓具视率领的一次欧洲考察之旅，途中经停的德国（普鲁士）的军事、法律、工业和社会体制以及科技发展都给日本当局留下了深刻印象。尤其是当时在欧洲新兴崛起的普鲁士刚刚打败强大的传统帝国法国，称之为欧洲乃至整个世界民族之林的“异军突起”也不为过。对当时日本的保守政治势力而言，最值得效仿的是普鲁士的君主立宪政体和军事专制集权，一时被急欲走上现代化道路的明治政府奉为圭臬和典范。在制定宪法和创建帝国“皇军”之时，相关负责人的幕僚班子成员大多都是留德归来的学人和德国顾问。出于这一原因，德语——而非英语或法语就成为明治时期的“现代化语言”。以后很长一段时间，日本学习德语的强烈动机就是藉此吸收德国的现代化科学技术和思想文化成果，这就给该国的德语学习打上了很强的被动“接受性”烙印。

鉴于这一宏观背景，第一代留学东瀛的中国学人负笈日本，其目的就不是、或者不仅仅是学习日本文化。日本学者实藤惠秀曾经指出当时日本国内某些人士的错误看法，提醒他们注意中国留学生来日本并不是出于仰慕日本文化的精粹，而是为了取道日本这个距离较近、留学费用较低、而且有着同文之便的中转站，进而掌握经过日本吐纳消化过的西洋文化。鉴于日本因为移植西洋文化大获成功而业已步入世界强国之列，当时甚至有部分中国人认为，与其囫囵吞枣、良莠不分地直接引入近代西洋文明，还不如绕道日本，间接学习经过该国筛选后的、已被证实既优良而又实用的科学文化，而后者可能更为事半功倍。中国早期的留日学人，从梁启超、王国维到鲁迅、郭沫若和郁达夫等，虽然跟日本文化也有关联，但无不更加关注西方文学和文化的译介和研习，原因正是如此。

当时日本官方在诸多学科中均推行德语语言教育，教师多为有过留德经历的日本学者，使用的教材多是德语文学原著，尤其是以歌德和席勒为代表的德国古典主义文学作品，至于教学方法则普遍采用传统的语法翻译法，这一点在陶晶孙及其同样留日的连襟郭沫若的笔下都有反映。陶晶孙在日本留学时，诚如他自己所言，并没有在日本文学上花功夫，而是以研究欧洲文学为中心，是把日本的罗曼主义（浪漫主义）和自然主义作为研究二三十年前的欧洲文学的垫脚石。陶晶孙自述因为从中小学时代就学习德语，所以偏爱日耳曼文学。《晶孙自传》里写自己在福冈九州帝国大学三年级时所学的课程“临床讲义”即是模仿德国，又写道自己寓所前面有一棵大橘树，郭沫若见到就念起歌德长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的插曲《迷娘之歌》。陶晶孙还曾把耳鼻科考试材料中的扁桃腺画在手边的《独逸浪漫主义戏曲》上面，这里的“独逸”即是日语里对“德国”的称呼（どいつ，Doitsu）。因为性格中浪漫主义性格和反抗精神的因子，以及日本传统的浪漫精神氛围的感染，他与西方浪漫主义结缘，尤其是对《独逸浪漫主义戏曲》爱不释手。后来陶晶孙到仙台开始医学研究，同时听些歌德《威廉·迈斯特》的讨论。他还在自己的小传中写道：“德文课读歌德魔王之类。罗曼主义的性格在此时成立。爱席勒的《手套》”。陶晶孙对德语文学的关注除了带给他文学上的审美体验和感悟，还引发了这位多年来生活在日本的寄居者和离散书写者对创作语言的思考：“......我十岁初渡日本的时候，中国还没有白话文，等到我在中学念Schiller（席勒，笔者注）的《群盗》（今译《强盗》，笔者注）前后，我很想将来回中国后‘发明’一种新中国文，而现在自顾自己，则久留外国的我的笔舌都转不动了。”陶晶孙对德语文学的热爱和耽读在颇有自叙传色彩的《博士的来历》一文中也有体现：文中他描述男主人公“在中学校时候念过哥德的迷娘，念过维特的烦恼，念过浮士德，念过雪拉（席勒，笔者注）的群盗（不是翻译！）”。原文强调读的席勒剧本《强盗》不是译本而是原著，可见陶晶孙对德语语言的熟稔。

二、陶晶孙对德国无产阶级文学元素的间接吸纳

德国文学和文化自身也呈现出多元化特征，考虑到20 世纪二三十年代世界无产阶级运动的风起云涌以及陶晶孙的左翼文学立场，他因为关注日本左翼文学转而间接吸收德国无产阶级文学元素的接受过程就尤为值得爬剔梳理。日本无产阶级文学运动理论家中野重治出身东京大学德语科班，他用日语撰写的《德国新兴文学》被陶晶孙迻译出来，发表在《大众文艺》1930 年第2 卷第3期。该文主要介绍了当时世界上发展势头仅次于苏俄的德语区的无产阶级文学，尤其是以下八位代表作家（最后两位是女性），分别为：威特福该尔（今译魏特夫，Karl August Wittfogel）、刻羞（今译“基希”，Egon Kisch）、巴尔替尔（今译“巴特尔”，Max Bartel，）、卡莱贝尔（Kurt Kläber）、贝亨尔（今译“贝歇尔”，Johannes Becher），赫利柴尔、美尔登（今译“米尔顿”，Lu Märten）、缪廉（奥地利作家，今译“妙伦”，Hermynia Zur Mühlen）。根据现有资料可知，在以上八位作家中，陶晶孙翻译或搬演过其作品的有魏特夫和米尔顿。

作为一个多面手，医学专业出身的陶晶孙对小说创作、文学翻译、音乐谱曲、美术设计、戏剧创作和改编——尤其是木偶戏的搬演等方面都有着浓厚兴趣，在这些领域内也都卓有建树。在戏剧、尤其是无产阶级反战和劳工戏剧的翻译和搬演方面，陶晶孙受到留德作家村山知义的较大影响。陶晶孙曾专门撰文介绍这位作家，言及村山创作时期前半段的作品都取材于德国，而且曾把德国的表现主义引入日本，为筑地小剧场排演凯泽尔（Georg Kaiser）的戏剧《从从清晨到午夜》（Von morgens bis mitternachts）。1930 年《大众文艺》第2卷第3 期还刊登了陶晶孙写的《剧本〈西线无战事〉——小说、脚本、公演的介绍》，署名“李无文”。文中写到，陶晶孙已经把村山知义对德裔美籍反战作家雷马克（Erich Maria Remarque）小说《西线无战事》的日文改编剧本译成了汉语，“江南书店把它在十天内印出，目下已在排演了”，还指出陶晶孙因为对日文剧本的两个地方不满意而进行了少许修改。不过，今天学界公认的是，陶晶孙的汉译剧本并未公开发表。至于该剧的公演，则并非空穴来风：同期的《大众文艺》上就刊登了《艺术剧社第二次公演〈西线无战事〉》的艺术通讯；根据凌梅记录，该剧曾于1930 年春天在上海北四川路东洋演艺馆公演过。该公演由国内第一个左翼戏剧团体——“上海艺术剧社”组织进行，该剧社的成立则是作为戏剧舞台实践的身体力行者陶晶孙联合夏衍、冯乃超、郑伯奇等人努力的结果。1930 年1 月，上海艺术剧社在首次公演中演出了三幕改编的外国戏剧，其中就有德国无产阶级文学代表人物米尔顿夫人（Lu Märten）的《炭坑夫》（Bergarbeiter），陶晶孙负责整个演出的舞台效果。在此之前的1928 年，日本平凡社推出的《新文学选集》第18 卷（德国文学卷）就收入了米尔顿《炭坑夫》的日语译文。已有学者指出，陶晶孙在日本时借鉴与移植了日本著名的筑地小剧场的话剧实践，为回国后建立的第一个左翼戏剧团体——上海艺术剧社打下了基础，进而大力推动了中国左翼戏剧的发展。值得注意的是，筑地小剧场是日本用来上演新剧的首座专用剧场及其附属剧团的名称，创立者之一土方与志也有留德经历。虽然毕生未曾造访德国，但“身在东瀛，思接欧陆”的陶晶孙与德国文化之间的间接关联在此亦可窥见。

时至今日，陶晶孙对现代木偶戏的贡献已经引起了学界的关注。在这方面还值得注意的是，陶晶孙不仅学习和借鉴过日本的木偶戏，而且还曾翻译过一些德国剧本，并将它们以木偶戏的形式搬上中国舞台。《大众文艺》1930 年第2 卷第3 期登载攀斯·左克斯（今译“汉斯·萨克斯”，Hans Sachs）原作的狂欢节戏剧（Fastnachtsspiel）《傻子的治疗》（Das Narrenschneiden），该期还刊登了陶晶孙自己创作的同主题漫画“医师对傻子进行外科手术”。陶晶孙的翻译和改编受益于上文提及的村山知义，以及另一位致力于德语剧本翻译的新筑地剧团成员久保荣。陶晶孙的迻译并不是基于德语原文，而是以久保荣译成日文、由村山知义改编的《莫迦的治疗》为底本，并在某些地方进行了更加中国化的改编。比如德语原文中的“葡萄酒、蜂蜜酒或者白啤酒”在日文译本中得到了忠实的体现（“葡萄酒、蜜酒、白ビイル”），但被陶晶孙改译为“烧酒、高粱酒或者绍兴老酒”，德语原文中的“血肠”（Roselwurst）被日译为“红肠”（“赤腸詰”），到了陶晶孙笔下却摇身变为“赤豆”。德语原剧中并没有出现与“工会”相关的字眼，久保荣的日译文非常忠实地反映了原作，但改编者村山知义加入了“工会”等相关字眼，把原剧这出狂欢节戏剧（久保荣译为“谢肉祭狂言”）改成了一出颇带煽动性的政治宣传剧，而且换成了当时日本的社会状况，这是对原作以及久保荣的日译本的最大改动。在发表该剧的《大众文艺》的《卷末杂记》中，陶晶孙也交代版权情况是“左克斯原著，村山翻案，晶孙改译”。

《大众文艺》同年第2 卷第3 期和第4 期连载了陶晶孙翻译的德国四幕木偶戏剧本《谁最蠢》（Wer ist der Dümmste?），原作者为 德裔美籍作家、汉学家魏特夫该尔。上海现代书局同年8 月出版木偶戏剧本集《傻子的治疗》，封面上写的是“陶晶孙著”，而扉页写的却是“陶晶孙著译”。其实书中收录的多为译作，《运货便车》《傻子的治疗》和《谁最蠢》都是翻译过来的德国剧本，都曾在《大众文艺》上先行发表。除了作为正文的著译剧本，值得关注的还有以“副文本”形式呈现的插画。插图一共六帧，其中有五幅都跟德语文学有着密切关联：第一幅表现的是操纵木偶戏的歌德，第三幅到最后一幅以《谁最蠢》的四幕舞台布景为主题。比之魏特夫的汉学家身份、包括《觉醒的中国》等有关中国社会的著述及其与中国学者的交往，他早期创作的几部无产阶级劳工戏剧在德国历史上仅仅占据边缘地位。不过，这些戏剧被留德的日本左翼文人辻恒彦等引入日本后却产生了波澜壮阔的影响，尤其是《谁最蠢》在筑地小剧场和人形座等剧团多次卖座上演。有鉴如此，陶晶孙对魏特夫的关注就应当置于当时日本左翼文学对魏特夫无产阶级戏剧的接受这一大背景下进行。根据相关研究，陶晶孙的《谁最蠢》正是依据辻恒彦1927 年在金星堂推出的日语译本转译而出。至于《运货便车》（Der Wagen）一剧，译文最初发表于《大众文艺》1929 年第2 卷第1 期，原作者为屋托·密拉（今译“奥托·米勒”，Otto Müller），该译文同时用来替代这一卷的序言，另外这一期的封底上发布了该剧的公演预告。从陶晶孙的译文来看，《运货便车》应该是从德语直接译出的，因为译文中多次出现德语原文以及原文对话中本已有之的其他外语表达。

从表演形式上看，陶晶孙之所以提倡木偶戏，看重的正是它针砭时弊和批判社会的讽刺意义以及作为斗争武器的强大功能，而这一点也深受木偶戏倡导者魏特夫的影响。在《木人戏的介绍》一文中，陶晶孙就明确指出魏特夫是一个大力倡导木偶戏的人，并述及其作品《谁最蠢》已经被多次以木偶戏的形式搬演。陶晶孙还写道：“资本主义的发达和木人戏的衰灭是一个并行。现在木人戏不过在街底小戏摊里保持他的生命罢了。现在等到文艺再带着他的革命的意义，那么又有他的独有的用法出来了。用法是什么？那便是木人的讽刺的意义，和他的经济的理由，为此就有新兴木人戏的产生。”对此，同为创造社成员的郑伯奇评价说：“晶孙所提倡的当然不是那么精美的古董品，而是崭新的艺术运动的武器。……木人戏的长处在讽刺，在滑稽。用这种形式，我们可以很痛快地批评政治，批评社会，木人戏本身具有的‘幽默’，容易贯彻这样的主张。它的效力反有真正演剧所不能企及的地方。”郑伯奇也引用了魏特夫有关木偶戏是斗争武器的观点，即“其初看去很微小很无力的武器，我们应该进而取得。木人戏，一看看不出什么，然而是一件可以完成的武器”，并探讨了魏特夫“木偶戏不能表现悲剧”的论断，总结得出作为手枪的木偶戏有着其他长枪大炮所不具备的武器功能这一结论。

陶晶孙对德国戏剧的翻译和木偶戏形式的搬演有着强烈的现实情怀，体现了利用德国无产阶级文学元素为中国国内左翼文学运动服务的致用目的。他翻译的三部德国剧本都发表在《大众文艺》上，而这本创立后由郁达夫经手的期刊在被陶晶孙接手后就发生了新的“文艺大众化”的转向，成为刊发剧本与探讨戏剧理论实践的重要阵地，与1930 年代国内戏剧的左翼转向有着密切联系。从陶晶孙所译剧本的内容来看，要么是用幽默的笔调讽刺当时的不良社会作风，要么描述的就是无产阶级劳工文学的题材。德国剧本的翻译与陶晶孙这个时期的创作风格也不谋而合，即内容上都是揭露假恶丑、弘扬真善美和反抗斗争，用现实主义的表现手法来表现积极向上的主题，这与他注重诗意建构、艺术至上的新浪漫主义早期作品形成了鲜明对照。《傻子的治疗》以幽默的手法讽刺了一些工会干部在革命运动中懒惰落后、傲慢贪婪、卑怯胆小而又好出风头的不良作风。《谁最蠢》反映了工人阶级与资产阶级之间的矛盾冲突，赞扬了以芙兰资为代表的工人阶级的斗争和反抗精神，鞭挞了以福克斯脱洛脱尔为代表、利用工人的信任大发横财的资本家的利欲熏心。《运货便车》原作还有一个副标题——“几乎是来自于一个年轻无产者个人生活的暴动”（beinahe ein Putsch aus dem Leben junger Proletarier），原作者米勒在风格流派上归属自然主义，但该剧本刻画和揭露了资产阶级的虚伪，表现了无产者只有联合革命青年才能改变命运、取得胜利的主题。剧中的年轻车夫拉车时无法顺利上坡，在等待帮助的过程中遇到了枢密顾问夫人、巡警、牧师、教授、中学生等各色人等，但这些人要么对车夫百般刁难，要么顾左右而言他，就是不肯做出实际的帮助举动，最后还是两位路过的革命青年施以援手，帮车夫解决了难题。

三、陶晶孙其他德语文学元素的吸纳和化用

除了一些有过留德经历的日本左翼文人，同样留学德国、而后成为德语文学日译巨擘和作家的森鸥外也对陶晶孙产生过较大影响。可以说，陶晶孙从森鸥外那里再度接受了转化后的另一种德语文学元素。无独有偶的是，早在日本上中学时，陶晶孙就同森鸥外的儿子森于菟丝结成朋友。医学专业出身的森鸥外后来醉心文学创作，留德归来后就创作了“德意志留学三部曲”，即《舞姬》《泡沫记》《信使》。陶晶孙曾在《新申报》“千叶文艺”专栏上发表一系列“具有强烈自叙传色彩”的文章，其中多篇的女主人公都叫伊达，比如《新春》《王宫》《哭》等；有些文章的标题中就出现了伊达之名，比如《蔷薇的梦：伊达书简》《伊达与瘦菲》《伊达的话》等，甚至还有一篇以“烹斋”之名发表的文章就叫《伊达》。陶晶孙对伊达如此喜爱，以至于发表该系列文章时还曾使用过“伊达”作为笔名。这位少女伊达的名字，可能就是源于森鸥外1891 年的小说《信使》中的女主人公——德国公主“伊达”之名。不仅如此，《王宫》还有一处提及“伊达整理衣服，苏躺在床上，苏讲歌德和培悌娜的恋爱史”，陶晶孙对德国文化的间接吸纳再次跃然纸上。

因为精通德语，陶晶孙对德语文学和文化的吸收还存在直接涉猎这一方式。这一维度也包含丰富而多元的内容，涉及不同德语国家，诸如德国和奥地利，也关联不同的风格流派，如浪漫主义、现实主义、维也纳现代派等。1930 年第2 卷第3 期的《大众文艺》还刊载过一篇《编辑后记》，里面预告了《大众文艺》第四期新兴文学专号下册的要目，在“少年栏”提及德国（实为奥地利）缪廉作、陶晶孙译的童话《篱》。事实上，后来出版的第四期并没有刊登这篇预告之作。那么，到底是陶晶孙译出了这篇德语童话而没有登载，还是根本就没有翻译，就只能存疑了。卢正言辑录的《陶晶孙著译作品目录》也没有收录这篇童话。20 世纪30 年代，奥地利作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的作品也迎来了汉译高潮，对以施蛰存为代表的中国新感觉派作家群的兴起产生了直接的催化作用。这位主要以爱欲和死亡作为创作题材的作家也引起了陶晶孙的关注：1930 年上海世界文艺书社推出陶晶孙的译著《盲目弟兄的爱》，收有他翻译的施尼茨勒同名短篇小说《盲目的极洛尼莫和他的哥哥》（Der blinde Geronimo und sein Bruder）。自身医学科班出身、同时笔耕不辍的陶晶孙还写过一篇《学医的几个文人》，文中提及了鲁迅、郭沫若、森鸥外等多个弃医从文或医文兼修的作家，就德语区而言，述及学医而后专治戏剧的席勒——“后来《群盗》上演，背父亲而出奔，不弄医官儿入优人之伍了”，还有初始行医后来专门写作的施聂滋勒——“耳鼻科教授之子，挂牌后一年中来过一二病人，小说出版后不再做医生了”，同时还提及歌德，并引用《浮士德》里身居斗室的浮士德面对着窗外一轮明月的自叹：“唉，我把哲学，/ 连法学和神学，/ 可怜，再加上医学，/ 都用切实的热心读过了”。

陶晶孙对浪漫派出身、后来转向革命民主主义和现实主义的海涅也有涉猎，这从陶晶孙的三子陶易王回忆父亲的文字可以窥见。据称，“陶晶孙看《海涅诗集》时也哭了——那上面写着‘为了救国、妻儿也舍弃不顾’，他哭的时候一定遥想着勇敢地斗争着的连襟郭沫若吧”。那本诗集里印有一幅木版画，画上两个士兵背着背包行走，旁边印着一首诗。可以非常肯定地推断，这首诗即是海涅名诗《两个掷弹兵》（Nach Frankreich zogen zwei Grenadier），描写的是两个在1812 年从俄罗斯战败负伤的法国掷弹兵经过德国回法国时的遭遇和对话，塑造了为妻儿担忧的掷弹兵甲和忠于“我的皇上拿破仑”、至死不屈的掷弹兵乙。陶晶孙还曾关注过德国近代现实主义小说家和戏剧家赫贝尔（今译黑贝尔，Friedrich Hebbel）。在《烹斋杂记（二十二）》一文中，陶晶孙简要译述了黑贝尔一出悲剧的主要情节，涉及王子阿尔布雷希特三世与农家女阿格尼斯·贝尔瑙厄之间的爱情故事，并表达了自己对该剧的喜爱。经查证，该剧正是黑贝尔1851 年创作、以该农家女之名为题的剧作《阿格尼斯·贝尔瑙厄》（Agnes Bernauer）。

四、结语

作为创造社和“左联”成员的留日作家陶晶孙，他与原本多样化的德语文学之间的关联也呈现出丰富、立体而多元的面貌，可谓“自成一派”。负笈东瀛的他与日本官方推介的德语古典文学结下因缘，这自然与日本这一教育和文化中介有着紧密联系。谙熟德语的他不仅可以直接从德语原文吸收风格流派多样化的德语文学资源，而且借助一批留德的日本文化学人译介德国文化的摆渡之功扩大和加深了自己对其他德语文学元素的致用。这一方面表现为他对经由森鸥外“日本化”了的德国文学元素的借用，另一方面尤其凸显为他间接吸收被村山知义和辻恒彦等留德日本左翼文人迻译过来的德国无产阶级劳工文学，翻译相关剧本并且用木偶戏的形式搬上舞台，而这些都跟他联合他人成立“上海艺术剧社”、接受《大众文艺》的编辑工作以及国内戏剧在1930 年代的左翼转向不无关系。时下的陶晶孙研究已经逐渐走向复兴，他在上海与中共抗日组织的联系、与日本左翼文人的交往等已经得到学界证实，本文述及的陶晶孙对德语无产阶级文学的接受和致用可以为这位已被正名的“文化混血儿”的左翼文化立场提供一个旁证。