僵尸媒体，录像木乃伊，旧媒体实验室

按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。（曹恺）

僵尸媒体

以物理载体来断代媒体艺術的历史，是一种依材料作为艺术分类法的古典方式，此种方式虽然简单粗暴，却一目了然，因为可以直接以“物”为参照，使其在可视性之外还具有确切的可触摸性。为此，笔者曾有一个同样简单粗暴的论断——“录像艺术是录像带的艺术！”这一论断的基本依据来自录像艺术与其载体的契合关系，也间接表明了物证在媒介考古学中的重要性——哪怕这一物证已经沦为一具“僵尸媒体”[1]。

一个关于媒体考古学的重要文本《僵尸媒体：作为一种艺术方法的电路扰动[2]媒体考古学》（Zombie Media： Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method），由近年来活跃于学界的芬兰媒体学者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）和另一位媒体艺术家、富布赖特学者[3]加内特·赫兹（Garnet Hertz）在2012年联合发表。该文本认为一切媒体都将经历一种自身循环，其存在历史可分为三个进阶：新媒体阶段、媒体产业阶段、媒体考古阶段。其中包括发端、普及、淘汰、重建、混血，最终成为某种媒介文物并得到重新阐释，而进入历史收藏。媒体的死亡具有某种“僵尸”（Zombie）特性，即其并非真正死亡后被包裹的木乃伊，而是在其失去全部生命活力之前，已经提前休眠、锈蚀、腐烂，其重组与再生需要艺术家切入不择手段的DIY工作——譬如类似某种“电路扰动”。只有重新通电来激活旧媒体“僵尸”，从而获取一种新的历史阐释。

在录像带载体业已消亡的今天，依附于其上的图像与声音亦随之逐渐木乃伊化——被包裹、封缄，物理属性逐步衰减、氧化，文化属性渐趋遗忘、淡化。因此，录像艺术的考古工作，一方面需要重新梳理和探究其自身生命的演变过程；另一方面可以尝试扰动和激活已经沦为僵尸媒体的一切旧媒体形态，从而进行重塑和缩混、被历史化并获取其新的诠释意义。

旧媒体艺术

“媒体艺术”的概念来自对“新媒体艺术”的后知认识，这一后知认识的背景，是“新媒体艺术”在第一波观念革命与语言鼎新之后的反省，由此在“新媒体艺术”本体基础上延展出了其母体“媒体艺术”，并附带出土了一具血缘近似的媒体僵尸——在这里，笔者姑且称之为“旧媒体艺术”。

一个异乎寻常的事实是“媒体艺术”的概念要晚于“新媒体艺术”概念的提出，只有在“新媒体艺术”概念得到明确界定之后，才能兼顾到其上一级别的定义。迄今为止，“媒体艺术”作为一个学科名词早已取得了血统上的认可，但其概念的外延似乎一直在一个探讨的边界徘徊。

依据自身研究，笔者对“媒体艺术”谱系的树状目录做出如下简单描述：其根系发端于纯艺术直接血统下的“当代艺术”，再通过电子与数字的语言转译，外化为“媒体艺术”样式。而“媒体艺术”作为原点，向三个不同方向产生了三组不同的派生概念：第一组是基于时间线进程和载体变异，派生出“新媒体艺术”与“旧媒体艺术”；第二组是基于谱系混血与类型交集——与电影及实验艺术交集为“实验媒体艺术”，与设计及公共艺术交集为“大众媒体艺术”；第三组是基于未来形态和前瞻形态派生而出，如“虚拟影像艺术”“交互影像艺术”等。

到今天为止，在可窥见的“新媒体艺术”年代学里，若以媒介考古之观念来观照，可以明显地区分为两段：前段是磁性媒介时段，后段是非磁性媒介时段。磁性媒介时段的主要摄录载体依旧是录像带——确切地说是数字录像带，磁盘（机械硬盘）仅仅能起到大容量的存储作用；而非磁性媒介时段，基于USB接口的闪存盘成了主要摄录载体，与其匹配的大容量存储设备是相同性质的固态硬盘。

在某些表征上看，“旧媒体艺术”貌似基本上等同于“录像艺术”，但这两个概念的契合度十分有限，相对反义词“旧媒体艺术”所指的局限性，“录像艺术”的外延要明确得多。对“录像艺术”到“新媒体艺术”这一演变阶段的历史考古，具有相当的难度和不确定性。第一，是历史刻度过于浅显、历史时段过于迫近，很难形成有效的历史观照；第二，这是一个突变阶段，表现为短时段内多次媒介形态的急促变化；第三，海量媒体标本在绝对数字上的溃烂以及碎片化存在，使得清理和过滤十分困难；第四，媒体并非彻底死亡，其本体依旧具备了某种“僵尸意识”，并不自觉地继续着历史角色的参演。

录像木乃伊

录像带作为生命体的三个阶段：从白南准术之初到20世纪70年代的“开盘带”阶段；20世纪70年代到2000年前的“模拟盒带”阶段；1997年到2000年末“微型数字带”阶段。

录像被木乃伊化的消亡历史，正好与从“录像艺术”到“新媒体艺术”的嬗变历史相重合，这是一种历史机缘的巧合，中国录像艺术从其起始正好进入了从电子模拟视频到数字视频急剧变化的时期。这一历史过程其实也是一个数字化过程，期间出现过一个格式驳杂、性质混乱的进化过程，几乎可以用“血肉模糊”来形容其中的混乱和残酷。在这里可以简单地以三条格式线索给予梳理。

其一，8毫米录像带系统。从8毫米到8毫米，前者是指基于胶片介质的8毫米胶片，后者是指基于小型家庭级的8毫米录像带——通常被写作8或者V8，其外延包括升级格式的Hi8以及最后的S8，最后的归宿是mini DV。其二和其三都是1/2英寸录像带系统。其二是民用级的VHS录像带（俗称大二分之一带），之后升级到S-VHS高端系统，进而到达广电级的S-Digital——一种未能完成普及及夭折的数字格式；其三始自另一种民用级的β（Betamax）录像带（俗称大二分之一带），此格式很早就落败于其同类VHS而被淘汰，但却以Betacam SP以及D-Betacam在广电级领域占据了统治地位。

从“录像艺术”到“新媒体艺术”的媒介变化，大约正好构成了四个不同的进阶阶段：1988—1997年，模拟录像带的最后时期；1997—2005年，数字标清录像带过渡期；2005—2013年，数字高清录像带时期；2013年至今，蓝光录像带消亡期。在录像艺术从经典媒介到古典媒介的衰减和退变，其中起到决定性作用的两种格式分别是大1/2带（VHS）和贝塔带（Betacam SP），大1/2带是录像艺术的流通格式，用于展览和传播；贝塔带是录像艺术的收藏标准格式，其有限拷贝属于收藏级艺术品。收藏标准第一是品质的可靠性，贝塔带的金属涂层决定了其图像信号持久的可靠性；第二是格式的流通性，在最高端的广电系统的流行格式是贝塔格式。在2000年以后，数字贝塔（D-Betacam）在某种程度上取代了贝塔，但这一变化在录像艺术领域的影响并不大，而且这个时段非常短暂，很快就直接进入了非磁性媒介时段。动态图像的收藏级记录载体不再依赖于录像带，而被更具备无损性和更为方便读取的非磁性媒介所取代。可以说，录像带几乎是在一夜之间被归结到淘汰序列里的，如果历史地看待这一变化，录像的木乃伊化的过程几乎是在旦夕之间，是一种“速冻”过程而非“渐冻”。这种变化对于录像艺术收藏领域的影响相对滞后，主要是发生在传播与展示层面，艺术家会突然发现参加录像艺术展已经不需要邮寄录像带给主办方，而仅仅发送一个电子邮件的附件，即可达成流媒体的输送。

DV：新媒体年代学

事实上，录像带在木乃伊化之前，借助数字科技革命的浪潮，有过一段最后的全盛时期，之后才进入盛极必衰的式微期。这一全盛时期大致发生于2001年前后，最原始的早期微型数字摄像机（Digital Video）以“DV”之名晓之于世，DV以数字信号取代了用模拟信号方式来记录视频，其核心技术是将视频信号经过数字化处理成0和1信号，通过磁鼓螺旋扫描记录在8mm规格（实际宽幅6.35mm）的金属视频录像带上，从而使图像质量实现了质的提升。

在这一时期，中国第一代录像艺术家基本上已经全部完成了“鸟枪换炮”——从模拟录像跨入数字录像。DV成为艺术家们的新宠，也在于其摄像操作的便利性，其内置的1394接口更使其起到了录像编辑机的主要功效，简单而言，就是一台设备同时起到了影像摄入与影像编辑的两种功能，为艺术家省却了录像编辑机的添置。可以说，DV的出现几乎改变了一个时代。

DV在画幅上还是遵循了模拟时代的SP标准，其P制为720×576像素，其宽屏设置可以横向延展到1024×576像素。这一参数被俗称为“标清”。2005年以后，作为DV的升级格式HDV开始出现。HDV格式虽然号称“高清”，事实上其真实画幅只有1440×1080像素，亦需要横向延展才能获取1920×1080像素，尚未能达到真正的全高清质量。但因为可以延用SP标准的mini DV录像带，在基本媒介上保持了某种延续性，所以很快被艺术家广泛采用。为区别于之后真正的1920×1080像素HD高清格式，HDV在影像艺术家内部被称为“小高清”。但无论如何，DV-HDV的全盛时代已经是录像带存世的最后时光，被淘汰、被弃用、被木乃伊化，是其不可避免的宿命。

原始工作站

数字影像工作站最原始的基本单位，是一个简单的图形计算机+数字摄像机的“1+1”组合：计算机通过软件剪辑平台成为一台非线性编辑器，承担剪辑、字幕、配音、合成等制作工序；数字摄像机承担录像编辑机的功能，既是播放录像带的采集源，同时也是计算机合成后成片再度输出到录像带上的录制设备。而这些影像输入输出的工作，仅仅只需要一条1394线接驳即可。

1394接口的全称是IEEE1394，是一种计算机串行接口，主要用来与摄录设备交换DV数字影像文件，可以同步实时传输图像和声音。这一标准最早是由苹果计算机来定义的，称之为“FireWire”（火线）；索尼摄录器材将其标注为“i.Link”，其实都是IEEE1394的不同说法。1394接口取代了模拟时代的复合视频与分量视频的采集方式，也取代了左右声道的声音采集方式，声画同步采集以及由此获取的无损质量都是之前所无法想象的。

这种基于DV或HDV的数字影像工作站，其原始记录载体依旧是录像带——mini DV、DVCAM、HDV等不同制式的数字录像带，这也是录像带样式的影像媒介的最后时刻，全新的数字存储媒介其实早已经出现——蓝光、闪存、微型硬盘、实时云端存储等全新的数字存储方式以一种突变性的高速发展，在短短数年内发生了颠覆性的变化。数字摄像机的声画记录不再需要录像带的转存，而是被直接摄录为mp4或mov等通行的数字文件，通过最简单的USB接口，即可達成与计算机的数字文件交换。这时候，被颠覆的不仅仅是在昨天还被视为新品的各色数字录像带，包括1394系统（板卡、接口、数据线、驱动软件、采集软件等）在瞬间都被清理、归置、淘汰，沦为僵尸媒体。

在当下，一台一体式的苹果（或PC）计算机即可充任一座数字影像工作站，流媒体和云端存储作为影像本体的主要媒介，几乎是一种完全虚拟性的存在，媒体的“非物”性早已经显露无遗。

旧媒体实验室

尤西·帕里卡在2012年发表的“僵尸媒体宣言”[5]中，集中阐述了媒体考古学在实践上的方法论，其中第四条如是说：“我们推崇将媒体考古学作为一种艺术工作的方法：遵循挪用、拼贴和混合的传统。媒体考古学已经成功地挖掘出腐败媒体、被遗忘的想法和小叙述的历史，但现在已经到了从文本方法发展为材料方法，并且把当代媒体文化的政治经济考虑进去的时候了。”

关于旧媒体实验室的创设，是笔者在近期的某种实践性构想。期望能复原一台原始数字影像工作站，借此方式能激活部分木乃伊化的录像，以达到扰动僵尸媒体的目的。

一座旧媒体实验室的核心主体，相信在未来相当长的时间内依旧会是一架呈木乃伊形态的原始数字影像工作站，在通电激活后，需要保持在断网状态下运行死亡版本的操作系统——譬如早期的Unix（SGI图形工作站）、Mac-OS（苹果非编工作站）、Win-NT（DIY-PC视频工作站），以及一些与该系统相匹配的僵尸软件——早已消亡的原始软件如AW、Softimage、Flint、AVID等，也包括一些迄今還在更新的软件的过期版本。断网的目的是使其维持一种过去时态的时间记忆，这包括在底层操作系统中的欺骗性时间设置，使得计算机僵尸误认为其一直生存在某个时间位置。

模拟时代具有复杂而多样性接口的板卡（图形加速卡、视频采集卡、音频采集卡、字幕卡等）依旧是其关键，接口不但要满足从复合讯号到分量讯号的所有模拟格式，还应该至少包括S端子或SDI数字接口，这些接口是激活大量形态迥异的录像机木乃伊的有效通道，在这份机器清单中，U-Matic和Betecam是其中两个最大的木乃伊家族，在其之后紧密跟随的是VHS和 8mm的死亡集群。

旧媒体实验室的主要功能，在于激活和扰动僵尸媒体，尤其是数量众多的录像木乃伊——据相关专家估算，散落在全球的各式录像带数以亿计，剔除重复拷贝，数量依旧十分惊人，若换算为时间长度，那将是一个可怕的天文数字！如果能认识到这一数字背后的巨大影像财富，将是今日媒体考古工作的最大意义。

注释：

[1] 英文名词“Zombie”的准确中译是“丧尸”，与中国古代传说中的“僵尸”有着本质不同。丧尸又称“活死人”，是西方巫术文化的产物，指活人受到某些药物、病毒影响发生变异的尸体，具有传染性。其形象在当代是西方流行文化的标志之一。本文使用“僵尸”来对应“Zombie”一词，是为了顺应某种约定俗成。

[2] 电路扰动（Circuit Bending）的本质是改装电路，通过修改（bend）电路（circuit）的办法让电子子设备产生一种意外效果，常为硬件派电子噪音艺术（亦有针对视觉）所采用。其基本方式是拆裸电路板并接上电池，然后以手（或接电位器）接触产生不可知效果。

[3] 富布赖特项目，是世界上规模最大、声誉最高的国际交流计划，创建于1946年，以发起人美国参议员J.威廉·富布赖特（James William Fulbright）的名字命名，被授予过该基金的学者即“富布赖特学者”。

[4] 木乃伊（M u m m y），源自波斯语“沥青”（Mumiai），指古人用防腐香料殓藏处理尸体，年久形成的“人工干尸”。本文寓意指盒装录像带无法读取、播放的被封存状态。

[5] 本文部分理论信息参考并转录自李炳晔《僵尸媒体艺术：媒体考古作为艺术创作方法学》一文，对部分词汇和译法，笔者有修订和径改。

责任编辑：姜 姝