“记忆危机”下的“绘画死亡”——波德莱尔关于摄影、绘画与记忆的思考

徐旷之

“从今天起，绘画已经死亡。”

据说保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）在看到达盖尔（Daguerre）发明的摄影术时，做出了这一著名的死亡宣判。不过，正如道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）所说：“尽管在整个现代主义时期，死刑执行令周期性地被重新颁发，似乎没有人愿意完全执行它；（绘画）在死囚区苟延残喘。”[1]尽管没有人证明德拉罗什确实说过这样的话，但我们似乎接受了这样一种宣判，好像自摄影发明以来，绘画便陷入某种危机之中。如果说，摄影的诞生是绘画终结这一始终不曾完成的历史叙事的序章，那么，这一序幕是如何被拉开的？回到故事的开端，也许有助于我们厘清两者之间的关系。

回到19世纪中期，也即摄影术问世不久的年代，如果我们将绘画与摄影置于一种紧张的对立关系之中，会发现，彼时处于被宣判一方的并不是绘画，而是摄影。判决书上写着：摄影，不是艺术。而在庭审过程中，最有分量的控诉便出自“现代主义之父”波德莱尔之口：“如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女，正像印刷和速记一样，它们既没有创造文学，也没有代替文学。让它迅速地丰富旅行者的手册并且保存旅行者可能忘记的准确性吧，让它装饰博物学家的书橱，放大微小的动物，甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧，仅此而已。让它从遗忘中拯救那些受到时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆的材料中占有一席地位的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。然而，如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。”[2]

这段话引自《1859年的沙龙》中的“现代公众和摄影”一节，集中呈现了波德莱尔的摄影观。诗人首先对摄影和绘画的边界、功能做了明确的区分，他指出绘画的领域是“不可触知的、想象的”“在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西”，而摄影的功能则是收集“记忆的材料”，可以充当“科学和艺术的婢女”。因此，如果放任摄影跻身艺术的行列，真正的艺术就会被“彻底地排挤或腐蚀”。波德莱尔的担忧来自“闯入艺术的工业”与“愚蠢”公众的天然联盟，他害怕艺术家被公众的喜好所影响。而写实性绘画在法国的流行，在他看来，正是摄影侵入的后果，艺术家“习惯于把具体科学的结果看成是美的产物”，因而“极大地减弱对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力”[3]。波德莱尔的警告似乎带有卫道士的色彩，他对摄影的批判也确实给他带来了晚年保守的负面评价[4]。但是仅仅将波德莱尔对摄影的评判归结为他对新媒介的保守态度，未免过于简率，也无助于我们重回波德莱尔的时代去理解摄影与绘画的关系，更无法解释波德莱尔原本以艺术之名对摄影的控告，最终何以翻转为对绘画的死亡宣判。

在讨论波德莱尔之前，我们可以先翻看一下他之前的那些发言。按照内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）的整理，最初围绕摄影和艺术的争论形成了三种主要观点和立场：1.认为摄影不能称作艺术，因为它是工业产品，而不是通过双手和灵魂创造的。这种观点被很多画家和一部分公众所认同。在他们看来，照片就像是用织布机织出的布，远不及灵光一现创造出来的纯手工制品；2.认为摄影对于艺术来说具有一定的价值，但是在创意方面还不能与绘画相提并论。这种观点在画家、一部分摄影家和评论家中得到广泛认可；3.将摄影的创作过程与蚀刻、石刻等其他复制艺术类比，认为照片具有与手工艺术品同等的艺术价值，摄影作品会为艺术乃至更廣泛的文化领域带来益处[5]。

不难看出，尽管上述三种观点存在差异和对立，但它们实际上都默认了这样一个事实：即摄影不是高雅艺术（high art）。即使最后一种观点承认摄影的艺术价值，但也仅仅是把照片提升到了手工艺术品的地位，而非诸如绘画、雕塑这样被视为具有更高艺术价值的纯艺术。换言之，在最初对摄影能否成为高雅艺术的宣判上，并不存在太多争议。

如果说，指控或辩护作为话语带有某种欺骗性，那么，我们不妨考察一下摄影的实际应用状况。实践总是直接指向历史发生的现场。早期的摄影应用总体可以划分为两种类型：一是利用照片为自己的绘画创作提供诸如造型和背景等原始素材，比如安格尔、德拉克洛瓦，以及保罗·德拉罗什。事实上，相较于那句无法被证明的传言，德拉罗什在1839年帮助达盖尔获得摄影专利年金时所写的推荐信更加真实地反映了他的观点，他写道：“哪怕是最有成就的画家也必须对摄影进行观察和研究……画家会在这个过程中发现一种简单的收集研究的方法，否则他只能在很长一段时间内以费力且不太完美的方式获得，无论他多么有才华。”[6]丹托指出：“德拉罗什是一个历史画家，那个时候历史画仍被各大艺术学院认为是最有声望的绘画类型，因此他在画历史画的时候很少会受到摄影的威胁。”[7]可见，对于当时的成功画家而言，摄影普遍被视为一种有益的工具。德拉克洛瓦在日记中也坦言，如果摄影技术运用得当的话，天才艺术家也“能够获得很高的艺术成就”[8]。另一类则以摄影作为谋生的手段。这实际上催生了一个新的职业群体——摄影师。就在德拉罗什帮助达盖尔获得年金的当天，法国政府宣布将达盖尔银版摄影术“无偿送给全世界”。对于法国政府的慷慨大方，西·多·莫里塞（Théodore Maurisset）画了一幅讽刺漫画，描绘了摄影发明公布后大众追捧摄影的新热潮。讽刺的是：在画面中间偏右人流最密集的地方竖着几根绞刑架，旁边的牌子上写着“绞刑架，供雕刻师租用”。莫里塞用这种滑稽夸张的手法，表达了摄影对传统职业画师构成的威胁。但他们中并没有人真的自杀，很多反而摇身一变成为摄影师。从摄影的早期应用来看，很多实践者都拥有绘画的背景，这也意味着摄影不可避免地会受到绘画的影响，两者的关系复杂而微妙。

随着摄影师群体和摄影市场的迅速壮大，在19世纪50年代，欧美主要国家相继成立了摄影协会和相关出版机构，一种强烈要求摄影成为艺术的声音也随之出现。比如，在1855年，经营摄影工作室的纳达尔（Félix Nadar）就在《阅读小报》（Petit journal pourri re）上刊登了一幅名为《摄影想获得艺术展中的一席之地》的漫画；2年后，他又画了另外一幅《忘恩负义的绘画拒绝给它亏欠很多的摄影一席之地》。本雅明曾引用吉赛尔·弗洛温德（Gisèle Freund）的研究指出：“‘表达出摄影艺术地位要求的，乃是摄影商人。换句话说，把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。”[9]正是在这样的呼声中，1857年奥斯卡·雷兰德（Oscar Rejlander）的照片成功入选曼彻斯特艺术珍宝展。摄影终于和文艺复兴以来的大师作品同处一室。以今天的眼光来看，19世纪50年代媒体上掀起的要求摄影成为艺术的呼声一开始便带有商业宣传的性质。而这一时期的摄影师为了让照片跻身“高雅艺术”的行列，则努力向绘画靠拢。比如雷兰德的参展作品《两种生活》（The Two Ways of Life），便利用合成照片的手法在主题与风格上力求达到绘画的效果。鲁滨逊（Henry Peach Robinson）甚至在拍摄之前会先绘制草稿，然后像打补丁一样把照片放进草图里。在法国，德拉罗什的学生查尔斯·尼格尔（Charles Nègre）会在冲洗时对画面进行模糊处理，让照片看上去更具画意。这种追求绘画效果的摄影，在19世纪后半叶一度成为主导摄影创作的国际风格。当然，它们也成了波德莱尔批判的对象。

但值得注意的是：波德莱尔在《1859年的沙龙》中批判的不仅仅是摄影，同样包括绘画。在这篇写给《法兰西评论》主编的信里，波德莱尔一开篇便将参加沙龙的法国画家批评为平庸的“现代画家”，称他们是“被宠坏了的孩子”。在接下来的“现代公众和摄影”一节，他首先承接上文，指出这些平庸的画家之所以追求技艺乃是因为“对真的兴趣压迫并窒息了对美的兴趣”[10]，他们只相信自然，把艺术看成是对自然的准确复制。直到此时，波德莱尔才正式提出对摄影的批判。在他看来，摄影的诞生既迎合也助长了这种自然美学，像雷兰德那样的照片“犯下了双重的亵渎，既侮辱了神圣的绘画，又侮辱了演员崇高的艺术”[11]。实际上，波德莱尔痛恨的并非摄影这门新兴的技术，而是那些原本平庸却试图利用摄影跻身艺术家行列的人以及他们的平庸之作。也正是他们要求将摄影提升为艺术。波德莱尔斥责“这是一种愚蠢的阴谋”，他预感到这种阴谋在工业和庸众的结盟下会走向成功，于是便有了那段著名的控诉。在批评完摄影之后，波德莱尔的论述再次回到绘画，并且毫不留情地批评德拉罗什的绘画是“纯粹手工的伙计”。显而易见，波德莱尔评判的关键不在于媒介，而在于如何界定艺术这一核心问题上。或者说，在他眼中，一件作品必须符合哪些标准，才能称之为真正的艺术？

在《1846年的沙龙》中，波德莱尔曾下过一个明确的定义：“回忆（souvenir）是艺术的重要标准，艺术是美的记忆术，而准确的模仿破坏回忆。”[12]他援引霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的论述，指出“真正的记忆力，只能是一种活跃的、容易被激起的想象力，因此，这种想象力也能够凭借每一种感觉唤起过去的场面，并神奇地赋予每个场面以相应的生命和特征”[13]。而且他认为记忆与画面的统一性效果（例如：旋律、和谐、统一性等）之间存在着密切的联系[14]。比如，他评价柯罗的作品“几乎全部表现出一种协调的特殊天赋，这是记忆力的一种需要”[15]。波德莱尔将记忆划分为两种形式：一种是真正的记忆，充满想象力，是美的记忆；另一种是“公式化”的，毫无激情和历书般的记忆。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中借用普鲁斯特的意愿与非意愿记忆概念将波德莱尔的两种记忆形式分别与工业社会和前工业社会相对应。摄影既与工业社会保持一致，也与意愿记忆的运作保持一致[16]，而非意愿记忆则与“不可触知的、想象的”领域相联系。照片扩大了意愿记忆的范围，越来越多的东西可以被保存在一种永久的记录中，它们可以被随时查阅，细节将不再被遗忘，最终非意愿记忆带有的那种灵韵（aura）也将消失不见。

理查德·特迪曼（Richard Terdiman）认为波德莱尔所处时代的法国正在经历一场“记忆危机”（Memory Crisis）。在19世纪，巴黎迅速完成了向工业化资本主义社会的深刻转变，大革命的余波和奥斯曼的旧城改造给市民生活带来了翻天覆地的变化，传统的记忆形式也随之发生大规模的断裂，活的记忆（指直接的行为语言或个人口头语言表达的记忆）日益被档案记忆（指书面的、摄影和历史文本记录的间接记忆）所取代。历史文化越来越依赖于“外部的符号储存系统”，而非直接的、身体相拥的体验。这就导致了“时间和主体性的连贯性无法清晰地得以表达”[17]，而“摄影的发明和激增既順应了这一记忆危机，也是它的具体体现。照片让人记得心上人的样貌，但那是一种‘被挖空的记忆，脱离了其自身生产的社会现实，也脱离了正在回忆的我们”[18]。关于这场“记忆危机”，凯瑟琳·埃尔金斯（Katherine Elkins）提出了另外一种解释，她指出传统的记忆模式可以一直追溯至亚里士多德。亚里士多德将记忆比喻为一种建筑空间。而传统的记忆艺术则是“通过有目的地将要记忆的东西放在特定的地方来复制自然记忆的过程”，这是“一种永恒的档案空间，在这个空间里，图像可以在未来的任何日期检索”[19]。在埃尔金斯看来，传统的记忆模式其实才是档案记忆，所谓的“记忆危机”乃是源于旧的档案记忆无法适应迅速变化的城市经验，而新的记忆模式尚未出现。但不管是哪一种解释，都清楚地表明波德莱尔所处的时代正在经历一场深刻的记忆危机，这种危机导致了对艺术和记忆之间关系的重新表述。

事实上，从《1846年的沙龙》，到《1859年的沙龙》和《现代生活的画家》，记忆作为一条核心线索始终贯穿波德莱尔的批评。在《1846年的沙龙》里波德莱尔将绘画定义为一种记忆的艺术，并区分了两种不同的记忆形式；《1859年的沙龙》一方面延续了此前的基本观点，同时将新近流行的摄影划分进档案记忆的范畴，指出摄影应该充分发挥收集记忆材料的功能，而非侵犯想象的领域；而在同为1859年撰写的《现代生活的画家》（1863年发表）中，波德莱尔则把康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）的风俗速写视为典范，进一步阐释了他心目中理想的记忆艺术。在这篇文本中，诗人把风俗画家比作历史家，把居伊的战争绘画比作编年史，并在“记忆的艺术”一节赞扬居伊是“一位对形式有着完善的感觉但习惯于使用记忆力和想象力的艺术家”[20]，他能够在“蜂拥而起的细节的包围之中”，提炼出超越自然的美与幻景，让“一切材料被分类、排队，变得协调”，而不是不偏不倚地注意细节。在波德莱尔眼中，居伊笔下的记忆虽然可能带有艺术家的专横，但却是一种有益的夸张，是一种真正的复活了的记忆。

同样在1859年这一年，诗人创作了《天鹅》（Le Cygne）这首表现记忆的诗歌。诗中波德莱尔哀叹巴黎的迅速变迁，但他的叙述并没有停留在空间的维度，而是让记忆的碎片跨越不同的时间，在一种看似混乱的时间序列中涌现。在《天鹅》中：“记忆取决于时间上的偶然相遇，而非永恒的空间位置。此外，记忆不是通过空间的连续性，而是通过时间的连续性联结在一起的。”[21]这意味着，记忆是彼此延续的，新的记忆不断覆盖在更早的记忆之上，给人一种从过去到现在不断延伸的统一感。迈克尔·弗雷泽（Michael Fried）注意到波德莱尔在早期的艺术批评中已经开始思考记忆的时间性。在《1846年的沙龙》里，诗人提出了一种有关绘画的记忆模型，即一幅画应该唤起对老大师们的某种记忆，比如德拉克洛瓦的作品能够让人联想到鲁本斯、米开朗琪罗……这个名单可以无限延伸下去，但这种联系应该隐藏在画面之下，观众通过想象感知和把握。

对比《1846年的沙龙》和《现代生活的画家》，我们可以发现波德莱尔的一个重要转变。在前一个文本中，诗人对记忆的思考被限定在艺术内部，即绘画如何呈现关于自身的记忆。但是到了1859年，记忆被赋予了更加独立和支配的地位，艺术要表达的不再是自身的记忆，而是当下的、现代生活的记忆。居伊的作品实际上是一种关于“现在记忆”的艺术。面对日益加深的记忆危机，波德莱尔的转变掺杂着焦虑和期待，诗人赋予了艺术拯救记忆的重任，他渴望一种能够抵抗遗忘的记忆之术，不是依靠纯粹地复制自然，而是注入充分的想象力，制造一扇时间之门，让记忆之流从中涌现、复活。这也意味着他势必要将摄影这种以精确复制自然为特性的技术拒之门外。然而，历史似乎和波德莱尔与摄影师们同时开了玩笑，一方面，摄影并没有如愿以偿地以绘画的方式成为艺术；另一方面，绘画则以自己的方式拒绝成为记忆的艺术，而这一拒绝的执行者就是马奈。

马奈的拒绝至少体现在两方面：一是切断绘画与叙事的联系。马奈的绘画，从《草地上的午餐》到《奥林匹亚》，似乎是在重复前人的“田园”“理想美”主题，但是在表现手法上，“马奈则彻底颠覆了传统，打破了由提香、华托延续至安格尔、弗拉戈纳尔的叙事背景。他的画不再表现回忆，因而也不可避免地难以唤起观众的回忆”[22]。二是马奈丝毫不掩饰自己对经典作品的参照。在他的画中，绘画的记忆被筛选，并且以明确的显性形态呈现在画面的表层之上，画面在面向观众的一瞬间被一览无遗。在弗雷德看来，马奈的绘画试图彻底废除绘画作为记忆的媒介，“即使不能完全与过去决裂，至少是以提喻（synecdochically）的方式统摄过去，以期从根本上改变过去与现在和未来的关系”[23]。马蒂斯曾说：马奈使绘画艺术得到简化。至少从记忆的层面来看，他确实解放了绘画。从这个意义上，“从今天起，绘画已经死亡”，死亡的并不是绘画，而是作为记忆媒介的绘画的时代终结了。

注释：

[1] （美）道格拉斯·克林普著，汤益明译，《在博物馆的废墟上》，江苏凤凰美术出版社，2020年，第73页。

[2] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第365页。

[3] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第366页。

[4][16] Susan Blood， Baudelaire Against Photography： An Allegory of Old Age， MLN， 1986， pp. 817-837.

[5] （美）罗森布拉姆著，包苏，田彩霞，吴晓凌译，《世界摄影史 第4版》，中国摄影出版社，2012年，第205頁。

[6] Letter from Delaroche to Arago， partly quoted in the latters report to the Government. Published in Bulletin de la Societ Francaise de Photographie， April 1930.

[7] （美）阿瑟·C.丹托著，夏开丰译，《何谓艺术》，商务印书馆，2018年，第85页。

[8] （法）德拉克洛瓦著，李嘉熙译，《德拉克洛瓦日记》，广西师范大学出版社，2002年，第241页。

[9] 转引自（德）瓦尔特·本雅明著，许绮玲，林志明译，《摄影小史》，广西师范大学出版社，2017年，第124页。

[10] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第363页。

[11] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第364页。

[12] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第233页。

[13] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文學出版社，2008年，第249页。

[14][23] Michael Fried， Painting Memories： On the Containment of the past in Baudelaire and Manet， Critical Inquiry， 1984， pp. 510-542.

[15] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第260页。

[17] Richard Terdiman，Present Past： Modernity and the Memory Crisia， Ithaca and London： Cornell Univeraity Press， 1993.

[ 1 8 ] 参见h t t p s ： / / m p . w e i x i n . q q . c o m / s / xd5nNgS3lkb9w1jIH78xzg

[19][21] Katherine Elkins， Middling Memories and Dreams of Oblivion： Configurations of a Non-Archival Memory in Baudelaire and Proust Discourse， Discourse， 2002， pp. 47-66.

[20] （法）波德莱尔著，郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，2008年，第443页。

[22] 王佳玘，《从德拉克洛瓦到马奈：探寻波德莱尔的美学现代性的发展轨迹》，《欧美文学论丛》，2012年第00期，第148-174页。

责任编辑：孟 尧