绘画何以前卫？——布赫洛新前卫理论视野下的新表现主义绘画

吴毅强

架上绘画是不是该终结了？什么样的绘画才是当代艺术的一部分？这些问题越来越成为大家讨论的焦点。本文试图以本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）理论视野下的新表现主义绘画为例，来做一番考察。

本雅明·布赫洛是继德国美学家彼得·比格尔（Peter L. Berger）之后，对前卫理论进行推进的另一位法兰克福学派艺术理论家和批评家。西方马克思主义和结构主义语言学是他从事艺术批评的基本学术工具。这些立场和工具决定了他对艺术（尤其是架上绘画）的判断。

他的代表作《新前卫与文化工业》一书可看作是对比格尔的《先锋派理论》的发展和推进。比格尔的前卫理论基于20世纪初期的历史前卫艺术运动，主要侧重于文学领域，是文学前卫理论的创造者，而布赫洛则首次把比格尔的前卫理论从文学领域拓展至更为丰富和前沿的视觉艺术中来，并通过对20世纪中后叶当代艺术的研究分析进一步完善、发展，甚至是纠正了比格尔的前卫理论。

在《新前卫与文化工业》一书中，布赫洛想要做的，是尝试去厘清1915—1925年的历史前卫运动，与1945—1975年在纽约和战后欧洲重建时期的新前卫运动之间的关系。不难发现，布赫洛几乎没有把绘画作为他研究的主要对象，即便有，也仅仅局限于里希特和沃霍尔那些非表现型绘画中，抽象表现主义和新表现主义基本不属于布赫洛推崇的新前卫艺术。

从历史前卫到新前卫：架上绘画的衰落

自20世纪初开始，艺术在现代主义浪潮中开始高歌猛进。很多学院派艺术和绘画成了一种保守主义、一种陈腐的社会机制的同谋者，所以历史前卫艺术作为一种反驳力量开始出场。这里说的历史前卫指的是20世纪初期出现的达达主义、未来主义、超现实主义和俄国、德国的左翼前卫派（如构成主义）等。这种前卫艺术倡导艺术领域和生活实践领域的联结，从而让艺术具有了无限拓展的可能性，其批判和改造社会的旨趣与当代艺术批判现实、介入社会的内在精神一脉相承。

历史前卫艺术不认同政治前卫的极端主义，不认为艺术应该为政治服务，也就是说，一方面，艺术与政治革命之间不能画上直接的逻辑关系（很多人认为今天的当代艺术完全是文化政治艺术，这也是偏颇的）。另一方面，它也不认同美学前卫在纯美学范畴进行语言实验和革新的做法，因为这种纯美学范畴的语言革命实际上是把艺术视为一个隔绝于社会的审美独立王国，其自我指涉性无法与真正的生活發生有意义的关系，从而使得这种自律性艺术丧失了介入社会、批判社会的可能性，沦为一种孤芳自赏和装饰艺术。从这个意义上来说，从早期德国表现主义，到美国抽象表现主义，再到后来的德国新表现主义，其内在实质并未发生根本性变化，依然属于一种自我指涉型的唯美艺术。

比格尔的前卫理论对于视觉艺术（或者当代艺术）的意义在于：它以理论的精确性把20世纪20年代的前卫艺术（达达主义、超现实主义、未来主义、俄国和德国的左翼前卫艺术）从现代艺术的大背景中分离了出来，以此区别于自18世纪后期浪漫主义以来，直到20世纪中期局限于艺术自律体制内革命的现代艺术，从而开启了我们对于艺术的全新的理解。艺术不仅仅是对语言形式的颠覆探索，更是对“艺术是什么”的本体追问。前卫艺术对于艺术体制的持续攻击，意在把自律的艺术拉回到生活领域，实现与生活领域的重新联结，这一理解也为20世纪下半叶的新前卫艺术和当代艺术开辟了理论的航道。

20世纪70年代起，艺术又发生了很大的变化，绘画在前卫艺术中的地位进一步衰落，尤其是自我指涉型的表现主义绘画。20世纪20年代开始的历史前卫艺术的继承者是战后六七十年代兴起的新前卫艺术。按照批评家哈尔·福斯特（Hal Foster）的说法，这里说的新前卫艺术，实际上并非一种像历史前卫那样有着某种特指内涵（比如对艺术体制的攻击，要实现生活和艺术融合的意图），而是对20世纪五六十年代欧美先锋艺术家的一个比较松散的归类。他们重复了历史前卫艺术中的手法，比如拼贴和装置、现成品和格子、单色绘画和构成主义雕塑等。

实际上，20世纪第二次世界大战之后，前卫艺术的事业遭遇了极大的挑战。由于大众文化的迅猛发展，资本主义文化工业已统治了整个星球，原本愤世嫉俗、藐视一切权贵资本的前卫艺术在一夜之间就被文化工业所吸收、收编。也就是说，原本孤傲高冷、拒绝流俗的前卫艺术转而成了大众所热烈拥抱的艺术，甚至于成了广告标语，原本的桀骜不驯现在不过被认为是有趣的陈词滥调，反而成了大众娱乐的佐料。很多批评家大声疾呼“前卫之死”，用莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）在《先锋派文学之死》一文中的话说：“它已从一种惊世骇俗的反时尚变成了——在大众媒介的帮助下——一种广为流行的时尚。”

所以，布赫洛认为：在1950年后的资本主义社会里，前卫艺术新的敌人不再是摧毁资本主义体制，而是如何应对战后的消费文化。因为经济的不断增长使得原来的无产阶级转变成了中产阶级，他们不可能再进行无产阶级主导下的社会主义革命，他们已经成为新的消费者，面对的是居伊·德波所描述的后工业社会下的消费社会和景观社会。很多所谓的前卫艺术，在这种新的时代面前失去了批判精神和气质。

在布赫洛看来，1968年后逐渐兴起的体制批评艺术就代表着新前卫艺术调整策略之后的新方向。汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、迈克尔·阿舍、马塞尔·布鲁泰尔斯、丹·格雷汉姆、劳伦斯·维纳等人的作品中展现出了一种不同于历史前卫和战后其他艺术活动的艺术立场，它们的作品开始自觉地质疑决定着当代艺术产生和接受的整个艺术体制框架和话语系统，开始批判性地质疑甚至介入艺术的生产、传播和分配接受等各个环节，从整体上质疑艺术系统的合法地位，挑战由艺术界所隐含的权力关系。这个时期对艺术体制的攻击和批评，与其说是要摧毁和废弃艺术体制或文化体制（如历史前卫那样），不如说是通过揭示当代艺术生产、传播和接受的过程，暴露艺术体制的运作模式，意图在此基础上进一步改变和重新调整艺术体制。很显然，我们从新表现主义身上看不到类似这样的潜力。

绘画何以前卫？

就绘画而言，布赫洛通过继承比格尔的历史前卫理论，实际上就把一般的描绘客观事物的具象绘画和描绘主体精神的表现主义绘画剔除出了前卫艺术范畴。对他而言，再回到具象或者表现主义，无疑是一种历史的倒退。

布赫洛在1986年写了一篇名为《第二次的原色：一种新前卫艺术的范式重复》（The Primary Color for the Second Time： A Paradigm Repetition of the NeoAvant-Garde）的文章，尝试通过一些具体的案例分析，来为新前卫艺术的绘画寻找合法历史地位，也排演了绘画发展的方向。

俄国前卫艺术家马列维奇（Malevich）和罗德琴科（Rodchenko）是历史前卫艺术在绘画领域的典型代表。我们知道，在1919—1921年间，在后立体主义绘画语境下，以康定斯基为代表的一部分画家走向了以色彩和图案来表现音乐性的抽象主义绘画，还有另一部分以俄国构成主义画家马列维奇为代表的画家，则彻底抛弃了对象这一概念，完全不再描绘任何外在或者内在对象，而是纯粹地探讨绘画材料（颜料、质地等）本身，以及绘画与生活和世界的关系，这也意味着重新评判艺术的角色，也重置了观众的审美期待。

马列维奇在他的方块和十字模块系列画中（1915—1919）中，第一次将黑色图形引入了非中心构图的无色绘画领域，1921年的时候，我们看到了完全的单色画布，消除了所有图像建构和色彩关系。而罗德琴科的《纯色：红、黄、蓝》是第一幅不仅取消了颜色的指示功能，而且把颜色从精神、情绪、心理联想、音乐和弦模拟和一切超越性中解放了出来。因此，颜色除了其纯物质性外，没有任何其他“意义”。我们完全看不到任何和现实对象挂钩的视觉线索，这真正是纯然的物性的体验，某种程度上来说，它开启了20世纪60年代的极简主义，这是对绘画的终结。很明显，罗德琴科这一策略是对现代主义艺术生产的“祛魅”，在这个例子中，就是通过废除将意义赋予色彩的传统模式来达到的，这里色彩失去了其视觉性隐喻意义，而是让色彩回归纯然的物质性。色彩除了是色彩本身，它什么也不是。这无疑是一种经验批判主义的科學模式，它有着非常明确具体的科学态度。某种意义上来说，这种艺术实践并不是一种纯美学实践，而是一种反美学、一种无关美学的文化实践。

通过彻底废除绘画的表现性以及与精神情绪方面的关联，罗德琴科的三联画实际上正是为一种新的强调大众和集体的文化在铺垫基础，而不再为那些资产阶级精英服务，所以它消除了艺术的神秘难懂的本质，让更多的观众能参与进来。这一点与俄国历史前卫在政治上与马克思主义的亲近性有关，试图通过艺术革命来直接影响大众、动员大众。

在历史前卫艺术过去大约30年之后，新前卫艺术家之一的法国艺术家伊夫·克莱因以他的单色绘画赢得了巴黎艺术界的瞩目。单色画是历史前卫最重要的几何抽象派的图像策略。罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）几乎在同时有过单色画的创作。这种策略试图消除绘画的神秘和浪漫气息。但从骨子里，克莱因依然希望自己的绘画能被视为某种天才的造物，重新被赋予光环。其结果是重新导致了艺术品的商品性和拜物性特征，这是布赫洛不能认可的。

布赫洛在罗德琴科和克莱因的三联画之间做了区分。他认为：它们绝不是仅仅稍微改动了一下颜色的重复（比如从黄色到金色、从红色到品红色等），而是有更多的内在考量。罗德琴科似乎是站在了一个共产主义者的角度，他的三联画目的是消除神秘主义和对高雅文化的狂热崇拜，高雅文化又是将这种狂热与资产阶级文化联系在一起的。因此，罗德琴科的作品非常强调大众的参与，它使得对集体主义的接受成为可能。相比之下，克莱因的作品似乎是反其道而行之，它重新唤醒了超越性的艺术理念和神秘体验，这对于处在大众文化抹平一切深度的时代具有一定的积极作用。而他所处的时代正好是一个工业资本主义大众文化正在消解所有资产阶级文化中个人主义体验和高雅艺术的否定抵抗功能的时候。从这个角度看，回归超越性体验无疑有积极意义。但是，这种回归同样带来了商品的拜物教性质，这一点是布赫洛不能认可的。

20世纪60年代的绘画走到了极为复杂和关键的历史语境。按照格林伯格的理论，绘画已经走向了自身逻辑的终点，在马列维奇和罗德琴科宣告绘画终结之后，绘画再一次面临山穷水尽、前途未卜的尴尬境地。布赫洛认为：里希特的灰色单色画正是从与克莱因的历史对话中出发的。

那么，里希特是如何回应这些问题的？在布赫洛的观念中，战后的新前卫艺术绝不像比格尔所说，完全地失去了抵抗艺术体制的能力，而是做出了卓有成效的艺术实践。首先，面对景观文化越来越强的控制力，里希特越来越意识到，一个视觉对象唯一能做的就是采取这样一种美学策略：尽可能地降低视觉美学参与度。色彩在里希特看来变得不重要了，因为色彩会把关注重心引到其颜色的美学属性中去，这种属性会引发心理的过于浪漫的联想。这样一个策略在罗德琴科那其实已初现端倪，但里希特大大地扩展了这一模式。我们可以从他随后1974—1975年的灰色系列绘画中的透明玻璃板清晰地看到这一点。而且，这种降低美学参与度的趋势愈演愈烈，最终导致了概念艺术的兴起。

布赫洛提到最后一个策略就是“简化”，他认为这样能够阻止色彩发挥传统的表现功能。比如采用一种不是颜色的颜色：灰色。所以，里希特把灰色几乎应用到了他1961—1966年之间的所有绘画上。

总之，作为新前卫艺术的绘画，一步一步摒弃绘画的神秘性和光晕，去除主体的姿态性因素，降低美学参与度和视觉性，越来越强调材料和物体本身因素的重要性，从而完成了整个语言学和认识论意义上的转变，并最终导致了极少主义和概念艺术的诞生。

新表现主义的回归？

20世纪六七十年代，是各种艺术思想的竞技场。后现代主义的到来，也使得历史上的各种风格流派成为一种可供随手选择的资源。于是，“新野兽派”“意大利新浪潮”“新表现主义”又重新披挂上阵，粉墨登场。在布赫洛看来，这是统治阶层（受新自由主义意识形态支配）在挑选适合自己的服装和道具，是在展示他们的财富和权力。所以，它们之所以“新”，不是因为它们有任何艺术上的创新，而是因为它们的随手可得性。

通常，我們被告知，那些唯美的非政治性的绘画具有一种超越性，可以实现主体的解放，是对自由的追求。但布赫洛提醒我们，这种自由的表现是有前提条件的，或者说，这种自由和解放是一个划定了范围的社会群体的需要，而不是普罗大众。我们如果将改变世界的意图转换到审美领域，那么就丧失了对现实世界的改造力，现代主义的高雅文化（精英艺术）就会用“崇高”的名义来神化这种审美。比如回到绘画手艺这一个传统工具上，或者回到一种原始主义风格中，或者表现主义、抽象表现主义的风格中。

甚至，布赫洛认为这些被特定观众体验为具有美感、活力和表现力的绘画作品，实际上是资产阶级特有的经验模式。比如巴尔蒂斯（Balthus）对那些青春期女人体的描绘，她们要么在睡觉、要么是处于无意识状态，巴尔蒂斯的窥阴癖式的描绘总有一种性别上的歧视之感。这种绘画大受欢迎，绝非偶然。确实，我们也很难发现德国新表现主义阵营中的女性，这无形中构成了一种性别差异的结构。于是，资产阶级把前卫艺术构建成为关于一个英雄的男性崇高的概念。这进一步加剧了社会权力的压制状态。

新表现主义的兴起还有一个理解，就是被认为是在构建一种民族认同。但布赫洛恰恰认为：民族认同是一个保护标签，它可以保护这些绘画产品在竞争越来越激烈的市场具有某种地域文化特色，以满足买家的猎奇心理。二战后，具有德国“直觉”特色的表现主义绘画越来越受欢迎，价格也水涨船高，成为民族财富的象征。与柏林达达这种历史前卫相比，显然，表现主义显得更具有人文主义姿态，更有亲和力，而且它们一贯地表现出对异国情调和原始经验的浪漫主义态度，所有这些都符合新的中产阶级对前卫艺术的期待。这些新表现主义画家在被市场和美术馆发展和包装以后，其风格进一步画廊化和精简化，甚至让新表现主义呈现为一种运动，比如回归大型的架上绘画，剔除掉那些不合群的怪异审美倾向，让新表现主义更加集团化和同质化，或者说符号化。

正如我们前文中分析的那样，所有新表现主义的画家和批评家、策展人、美术馆和画廊合谋推动了新表现主义的空前繁荣，正如当年美国抽象表现主义所经历的那样。但别忘了，他们使用的还是那种一如既往的陈词滥调的批评词汇，毫无新意。他们缺乏的是对历史特殊性和方法论的反思，同时，他们也对其他与审美实践相关的研究领域（符号学、精神分析、对意识形态的批评）的急剧变化视而不见。

责任编辑：孟 尧