濑户正人：在现实与真相之间

宋健

近期，Place M（南京）举办了日本摄影师濑户正人的大型个展“记忆的地图”。该展以《曼谷·河内》《静音模式》等6组濑户正人最具代表性的作品，学术性地回顾了濑户正人40多年的摄影生涯。与辛迪·舍曼或理查德·普林斯等以摄影为创作媒介的艺术家不同，濑户正人在职业身份上是“摄影师”，所以他的创作历程为我们了解摄影师如何致力于艺术——从旧有的摄影规范机制中不断突围，在对世界进行再现时寻找新的视角与出口——提供了一个典型窗口。

放弃对图像透明性的幻想，相信通过主观化和私人化的视角依然可以再现现实，是确认一个摄影师是否具有当代视野的重要前提。而这种信念很早就体现在濑户正人的作品中了——他的第一本摄影集《曼谷·河内》（1982—1987），前半部分是极为主观化、风格化的曼谷街头影像，后半部分则是濑户正人越南亲人们的肖像——这些肖像平淡质朴，看上去既无“故事性”也没什么“典型性”。整体上看，《曼谷·河内》在叙事上的散乱跳跃，在意义传递上的模棱两可，都和亨利·卡蒂尔-布列松等传统摄影师的作品截然不同——后者所构建的图像世界看上去是“整体”和“客观”的、是完满而富有明确意义的。《曼谷·河内》在内容、形式上之所以有这种不同寻常的处理方式，一方面归因于他对自我身份问题的关注；另一方面则关联着他对传统摄影规范的挑战。

身为日、越混血，以及在泰国的成长经历，濑户正人在很长一段时间内执着于自我的身份认同问题，这也最终促使他以摄影的方式来面对自己的个人历史与困惑。从1982年到1987年，他数度访问曼谷和河内，寻找那些“即将消失的记忆碎片”，希望将自己那些不可言说的感知和矛盾感用照片予以呈现。显然，强调如实、客观地记录现实，并通过作品传递某些公共价值立场的摄影范式不符合濑户正人的创作诉求，这在无形中促成了濑户正人对其他可能性的寻找——用局部的、主观的观看代替“整体”“客观”的视角，用自己的个人历史，取代惯常摄影所器重的“大历史”。当然，将主观性、表现性置于摄影创作的核心位置并非濑户正人的独创，不管是他的老师森山大道、深濑昌久，还是更早他们一些的罗伯特·弗兰克、李·弗里德兰德，都用更先于他的摄影实践，证实了“由图像和世界构成的旧的统一体的消失”[1]，使布列松的“决定性瞬间”立场彻底失去意义。由此，摄影致力于见证、与现实之间直接而固定的关系，被这些摄影师和现实之间构建的间接和自由的关系所替换。但与这些前辈不同的是，濑户正人在《曼谷·河内》里并未沿用森山大道等人那种极为个人化甚至是暴力性的视觉风格，也不同于弗兰克虽然主观表现、但对社会现实强力回击和讽刺的欲望。他既不执迷于激烈的图像风格，也与社会化的现实保持着疏远的距离，他更计较这个作品是否接近了自己的私人记忆与感知，是否能响应自己一系列隐秘而复杂的心理现实。所以，用那些充满躁动感又意义模糊的街头影像、用河内亲人的朴素肖像来表现“人的细微感情中那种像褶皱一样的东西”[2]，在自我、记忆和现实之间搭建一座有效的桥梁也就变得必然和合理了。濑户正人通过这个系列作品，为我们展现了摄影师再现现实的另一种途径，表面迂回而曲折。

认同艺术的他律性，让摄影作品不仅指向视觉层面的现实，更指向具有讨论价值的严肃议题，是当代摄影师致力于艺术的新通道，而濑户正人的作品《起居室，东京》（1989—1994）是见证摄影师们朝这一方向进发的典型。这个作品聚焦了东京在20世纪80年代末的移民潮问题，濑户正人以分门别类又事无巨细的影像方式呈现了个体与私人空间交会时产生的种种失衡与尴尬，使本来那些不可见的问题变得可见。外国移民在公共空间网络中的角色与状态，往往使我们很难觉察他们自身与外部环境之间的断裂或错位，但濑户正人利用摄影在叙事上具有启示性的特点，通过对人物状态情绪的塑造和私人空间细节的描绘，来展示移民们未被他人知晓的一面，从而激起观众对他们身份困境的想象和思考。

《起居室，东京》乍看有着贝歇学派分类学似的图像外观：对视觉细节平等而不厌其烦的描绘、对人物近乎“无表情”的容貌呈现、放弃了主观化采用相对客观化的拍摄视角，但其内在的创作逻辑与贝歇夫妇等人的作品也有诸多的不同。前者更希望圖像具备可读性，使图像可以被观众解码，让观众获得某些确切的启示。而贝歇夫妇的作品是漠然、模糊的，它们依靠自身的尺寸、系列性和标题来塑造自身的严肃性，让作品具备更丰富更开放的解读空间。说到底，贝歇夫妇提供的是一种学术的凝视，它让观众有所知情又无所知情。濑户正人更在意的是首先通过作品的外观激起观众“看”的本能和兴趣。《起居室，东京》里的空间是令观众陌生的、甚至震撼的，不同空间之间、人物之间的差异也是极大的，这既满足了观众对私密空间的窥视欲，也丰富了观众的“见闻”。在濑户看来，只有当“看”的兴趣被充分调动后，引发观众对作品所指涉的问题进行深度思考才成为可能。而贝歇夫妇完全拒绝视觉乐趣和情感流露，其视觉内容绝对是乏味的，是一种“对奇观的厌恶”——有人认为这种创作方式是无聊透顶的“明信片摄影”，有人则认为这是一种极具当代性的批判策略。

与《起居室，东京》同样类似的风格，濑户正人也用在了《野餐》（1995—2003）这一作品中。《野餐》逐一描绘了在东京公园绿地上各种情侣们的肖像，摄影师通过让人物刻意收拢表情以及客观化拍摄视角，引导观众对各色情侣彼此之间角色、关系的猜测和想象。《野餐》里情侣们在公园中展示或者营造爱意的空间既是公共的、也是私密化的，它在满足了观众的窥视欲之时，再次印证了濑户正人的“绝招”——作品首先激起观众对“看”的兴趣，才能带领观众进入更深的阅读层次。《野餐》里的情侣肖像，既有着让人舒适、轻松的一面，但同时也是脆弱的和不确定的——虽然这一刻极为稳固和幸福，但或许在下一刻就全然不同。因此它既像一面面镜子，观众可以在其中对应到自己的爱恋记忆与经验，也像是现代人身居都市精神处境的隐喻——诱惑与不安并存，快乐的瞬间或许也是失落来临前的瞬间。

从《野餐》开始，濑户正人终于将镜头专注于日本社会和日本人；同时也开始采用大画幅相机和彩色摄影进行创作。远在1976年，威廉·埃格尔斯顿在MoMA的展览已经向世人证明彩色摄影比起黑白摄影，是一种更能真切地回应现实、也更具表现力的创作材料，而伴随埃格尔斯顿左右的史蒂芬·肖尔、乔尔·斯顿菲尔德等人更是将大画幅彩色摄影的实践提升到一种当代性的摄影视觉语汇。因此，在日本，那些执着于黑白摄影的摄影师常被人批评为守旧派，因为他们的选择呈现出的是一种越来越站不住脚的审美观和影像观——通过与真实视觉世界相割裂的黑白摄影材料所造成的表面视觉刺激来使摄影成为艺术（这至少是动机之一）。因此，濑户正人的《野餐》可算作是他走出日本摄影的局限、更加与“国际接轨”的勇敢挑战。

关于摄影如何呈现真相这一问题，当代摄影师完全接纳了通过虚构或者特定语境的建构来呈现真相这一做法，并且其呈现的目的是凝视而不是快速的图像消费。在濑户正人备受争议的作品《静音模式》（1996）中，他将所有被摄女性的表情都粗暴地定格为呆滞茫然的状态。按照一般的肖像标准，这种极为主观、片面的面孔描绘肯定是对被摄者个性或身份毫无“代表性”的失真再现，完全不符合肖像“看起来像”[3]的功能设定，更是严重偏离了大众对女性形象的期待。但濑户正人之所以选择这种极端的图像呈现方式，是为了构建一种陌生化的情境，进而引导观众对女性的集体身份处境进行思考：在没有被他者凝视的压力时，是这些女性最无须扮演的时刻，她们失神的瞬间也是权力和规训突然失效的瞬间，是被建构的主体性突然抽离后的空洞瞬间。当然，我们也可以将这个作品理解为是对女性刻板印象的暴力反击，对大众流行文化的戏谑和批判。不管怎样解读，《静音模式》的矛头最终都指向了那个不可见的、值得我们深思的真相。

2020年，濑户正人完成了作品《静音模式2020》，他通过让被摄者进入类似冥想的状态以及长时间曝光的手法，来捕捉她们出神后的容貌。如果《静音模式》（1996）是通过对人物偶然失态的呈现来探讨一个有所指向的严肃议题的话，那《静音模式2020》就是通过对人物“常态”的呈现来搭建一条更为复杂和模糊的感知线索。《静音模式2020》里的年轻女孩们看上去更加柔软和脆弱，眼神也更让人难以捉摸。它满足了观众对肖像的某些期许，同时又让另一些期许迟迟得不到回应，因为我们无法将女孩们失神的这一刻进行意义上的确凿锚定。也因此，当代摄影的一个关键策略——刻意的模糊性——得以凸显，作品只有借助这种模糊性，才能使其在指示可见现实的同时，又构建起一个更重要的“现实”——由相机、摄影师和观众互相联系在一起的动态关系网——这个“现实”绝不单单是“此曾在”，更是观众在对照片及其语境的体验中所创造出的现实。

照片是我们保存记忆、识别现实的重要材料，它们如同摄影师所绘制的各种地图，帮助我们不断确认着世界的形状与尺度。如何让这些地图更完整、更好地再现世界，考验着每一个摄影师的智识与能力。濑户正人的艺术实践，为我们呈现了一个当代摄影师绘制地图的独特方式与视角，这其中既有他對前人经验的延续，也有他自己的开拓和尝试。所有这一切，都只是为了给观众再现一个更真实、更值得凝视的世界。

注释：

[1]安德烈·胡耶，《摄影：从文献到当代艺术》，浙江摄影出版社，2018年，第131页。

[2]濑户正人，《亚洲家族物语：托伊与正人》，湖南文艺出版社，2020年，第246页。

[3]理查德·布里连特（Richard Brilliant），《相似的权威》（The Authority of Likeness），引自《肖像》（Portraiture，London：Reaktion Books，1991），第23—44页。

责任编辑：孟 尧