在现代主义和大众传媒之间

[美]哈尔·福斯特

当代西方艺术家们面临两个新的局面：一是现代主义作为一种过去的形式结构走向衰退，二是文化产业高速发展。事实上，当下面对大众文化，现代主义者的两个基本立场已被部分侵蚀：无论是对大众文化的严格拒绝，还是其图像性和物质性的辩证参与，在今天都不再生效。第一种情况形成的原因在于审美的纯粹性已经成为体制的一部分；第二种情况则让人无能为力，因为很少有当代艺术家能够以批判反思的方式，同时参与现代主义和大众文化形式之中。作为回应，一些艺术家只是简单地接受大众文化（好像这构成了文化界限的彻底崩溃），或者熟练使用现代主义形式，好像它们是大众传媒中的陈词滥调。下面我将讨论五种当代艺术形式，它们与逝去的现代主义和入侵性的大众传媒问题有关——这些形式必须根据它们所涉及的期望和它们“解决”的矛盾来把握。这五种当代艺术形式是：1.在美国最常见的艺术形式，这类作品讽刺各类现代艺术家的身份，却照样接纳他们；2.在意大利常见的艺术形式，它以恋物的形态对待过去的风格和形式，否定艺术的历史性和它与社会的纠缠；3.在德国常见的艺术形式，它以不那么讽刺的方式复兴现代风格（表现主义）和现代类型（把艺术家当作原始人）；4.直到现在还存在于现代艺术之外并反对大众传媒的形式：涂鸦；5.一种宣称要运用所有现代艺术形式和媒介形式，以反对它们自身的艺术。

……

文化效应

“退行”（regression）在这里不仅仅是一个比喻：它定义了这类作品在心理和（艺术）历史层面的操作。对弗洛伊德来说，退行既是“时间上的，因为力比多或性欲需求回落到时间上的早期发展阶段，也是形式上的，因为最初的和原始的精神表达方式被用来表现这种需求”[1]。这种双重退行体现在许多当代艺术家的作品中，意大利人弗朗西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）和桑德罗·基亚（Sandro Chia）是其中的杰出代表。幼稚的心理阶段和古老的艺术模式同时出现在两位画家的作品中：艺术家是儿童或英雄；一部自恋的自慰剧；对臀部肛门性欲的迷恋；加剧的恋物癖和阉割焦虑——所有这些形象和形式都是显而易见的，以各种形象化的风格和不合时宜的形式展示（壁画、蛋彩画，甚至是纪念性的青铜雕塑）。这种退行与它的接受密不可分，符合资产阶级观众的两种心理倾向：某种自恋（或悬浮在想象界）和某种（拒绝失去的、性欲的或社会的）恋物癖。这种艺术以一种可以主观消费，而不能客观把握的方式来塑造这些异化形式，从而有效地使观众与它们和解。

现在克莱门特和基亚可能很清楚这个过程。毕竟他们“带着风格”退行；他们甚至似乎在炫耀或戏仿退行行为，就像他们炫耀对肛门的恋物癖一样（这类作品充满了嗜粪的信息）。也许这是对艺术创作中色情桥段的恶搞，它甚至可能是我们对艺术恋物癖的一种评论——把艺术当作替代品、补偿或升华。但是，嗜粪症在这里不仅仅是一个主题，它根植于这种艺术的审美中——一种将历史简单地视为风格的审美，就像有太多粪便要处理一样。这是一种更难享受其中乐趣的退行：用幼稚的术语重新描述历史。准确地说：正因为这种艺术“可耻”，它满足了观众的社会期望。这类艺术意在摆出一副摆脱压抑的姿态，甚至是对其资产阶级观众的肛门（“有序、吝啬和固执”）特性的戏仿，它也是一种表演、一种“挑衅性嘲弄”（弗洛伊德）的表达，确切地说是一种嘲弄-挑衅、一种艺术家不仅代表“自由”和“幻想”，而且把“颠覆”当儿戏的惯例或契约。在这里，艺术家们扮成文明的玷污者——从不批评任何新的社会秩序或政治制度。喜欢粪便是婴儿的第一天赋，这种“颠覆”意在取悦，而不是让人烦恼[2]。

这种模糊的姿态反对文明，它既把艺术家确认为颠覆者，又定义成幼儿，不仅证实他们迎合了资产阶级的陈词滥调，也证明了资产阶级对文化（贵族的、阴柔的）的谴责和对艺术（与商业社会无关的）的摒弃是合理的。然而这只是契约的一部分，因为资产阶级也渴望文化，为了社会合法化，他们需要艺术杰作的认可（或者至少他曾经这样做过）。这就是历史主义，或在这种艺术中使用旧的风格和模式发挥作用的地方。总的来说，这类历史主义是让资产阶级文化的学院化和手工艺形式重新生效的一部分，即旧的劳动分工和艺术的去政治化。由于这种文化秩序是资产阶级的胜利果实，这种艺术让当代资产阶级沐浴在（怀旧的）荣耀中。与此同时，这类艺术提供了陈词滥调的安慰——象牙塔里不合时宜的艺术家或与世隔绝的波希米亚人，这种陈词滥调反过来证明了当代艺术的边缘化。同时，这种艺术以回归精英艺术模式，屈服于艺术家在大眾文化中的陈词滥调而自豪，从而证实了社会功能和文化形式之间陈旧且严格的分离状态。

有时历史线索似乎是为社会，以及艺术-历史的合法化而设计的。当克莱门特采用壁画形式创作时，他可能会让我们想起（早期）文艺复兴，一个艺术家和赞助人都享有文化权威的时代——这正是资产阶级的史前时代。同样，在拒绝艺术模式和材料的历史性时，基亚的青铜雕像（和其他像朱利安·施纳贝尔和布莱恩·亨特的雕像）可能是永恒艺术的标识，也就是说，作品迎合了暴发户要求“高贵”的虚饰和资产阶级要求“普遍性”的假设。在这两种情况下，现在与过去混为一谈，“杰作”的状态或对超越的模拟是人为构造出来的[3]。历史主义不必是连贯的；事实上，它在这类作品中很少表现出这些特征。相反，过时的风格和失效的范畴混合在一起，创造出一种文化效果，暗示出一种驾轻就熟的感觉。在某种程度上，就像媚俗一样，这种艺术的运作完全符合观众的期望——它虽不相信艺术性，却又渴望艺术性。

借鉴历史可能是破坏性的：使用不同的艺术技巧可能会打开我们自己的文化生产模式，揭示它是许多模式的叠加效果；引用当下处在边缘的表现方式（如第三世界艺术）或过去被摒弃的形象（如女艺术家），可以挑战现代西方艺术的官方标准和价值体系。但这既不是像克莱门特和基亚这类艺术家的意图，也不是他们作品产生的效果。在第一种情况下，不同模式的使用意在产生文化-效应，并且无论怎样，它都会在一种媒介内部产生同质性。在第二种情况下，引述艺术家（例如夏加尔、德·基里科，以及20世纪30年代的意大利学院画家们）更多出于对创新和时尚的需求——一个由统治阶级控制的竞技场，而不是意在取代体制或发展边缘艺术（如俄罗斯形式主义者维克托·什克洛夫斯基所主张的）。正如旧风格和旧模式的文化效应有助于提升这类作品的审美交换价值一样，这类修正主义也有助于为艺术市场挽回艺术史中的一些小插曲。

新意大利（和德国）艺术中的怀旧因素不仅时髦，正如布洛赫所展示，他们还被用来适应这样的一些时刻，即现代艺术的退行与政治生活中的反动相吻合的时刻[4]。使用这样的先例或类似物在今天并不能产生预想的效果：无论多么具有讽刺意味，它都不是批判的而是彻底虚假的。因此，当意大利人借用法西斯艺术的元素，或者当德国人——尤其是安塞尔姆·基弗、约格·伊门多夫和马库斯·吕佩尔兹——引用纳粹的符号或狂热信徒（如瓦格纳）时，这种姿态与其说是反压迫或文化革命，不如说是淫秽、带有压抑的引诱和恐怖的时髦。以这种方式，无论是阴郁的还是邪恶的，这类历史主义艺术只能显示出对自由和幻想的某种挫败感，因为它知道自由和幻想是被特许的。同时，它也显示出自己在逃离过程中的某种绝望情绪。（但是它逃什么呢？无论在哪儿，被压抑的是什么？这类艺术中的“历史”提供了一条线索，因为被压抑之物也是一部历史——但它不能被简化为滑稽的人物或艺术-历史的风格，异化的偶像或物化的符号：社会和政治冲突的历史。在传统意义上，艺术有助于神奇地解决这一冲突。一些当代艺术试图表达这一冲突；然而，这类艺术却忽略了它、否定了它。）

因此，这类艺术与历史的关系是矛盾的，就像艺术家对资产阶级观众（既感到可耻，又卑躬屈膝）一样，就像这些观众通常对高雅文化（既被它吸引，又怀疑它）一样。在其他相关性或合法性缺席的情况下，这类艺术中的历史元素成为作品正当性的担保。然而，这些形式和模式恰恰是非历史性的，与社会实践相分离。除去历史上下文，它们一无所有——只剩两三个相关的结果。首先，一种过时的讲述方式——用一种勉强算是“历史”的，但绝不是进步的修辞说话。第二，从性欲角度分析，这种过时的古语是以心理退行支持文化-政治退行的方式被投入使用的。第三，这些模式被视为纯粹的符号，被进一步物化了——一种将艺术与历史割裂开来的趋势。这是虚假的美的艺术，它影射历史只是为了摆脱它，为了炫耀自己随意摆脱（异化地阅读）历史的自由——还有什么能比这种做法更具健忘症的性质呢？

（新）表现主义

德国新表现主义者（乔治·巴塞利兹、A.R.彭克、伊门多夫、吕佩尔兹和基弗最为著名）则是另一种情况：在现代艺术家的类型方面，他们没有美国人那么具有讽刺意味，在历史主义方面，他们也没有意大利人那么漫不经心。总的来说，他们真诚地，甚至义无反顾地回归表现主义。但在对合法性和真实性的探索中，新表现主义未能完美解决其自身的历史问题：许多战后艺术被有效地排除在外（同样情况再次发生，极简主义和观念艺术，特别是格哈德·里希特和西格玛·波尔克等德国艺术家的“解构”作品），而70年前表现主义者的主观主义和原始主义本质上被重复上演——仿佛主体面临的社会条件和“原始精神”的文化效力从未改变，仿佛一战时期在德国具有批判性的真实艺术在现在的多国艺术市场上同样发挥作用。新表现主义没有把表现主义呈现为历史上的一场特定运动，而是把它视作一个自然的、本质的范畴——特别是一种牢牢抓住人类处境的风格，一种与德国文化的自然（即神话）关系。如果最初表现主义者的立场是抽象的和非历史的，那么新表现主义更是如此。

对于像恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）这类怀旧的支持者来说，表现主义是一种有效的反抗艺术，既反对帝国主义战争，也反对衰落的文化：它表达了存在于病态的资产阶级秩序和不成熟的革命秩序之间，一种主观性的和客观性的紧张关系。20世纪20年代的新古典主义通过“重归秩序”，来“粉饰”这些支离破碎的秩序（布洛赫也指责了新客观派的乔治·格罗兹、奥托·迪克斯等人），而表现主义则全面暴露了它；表现主义也有助于破坏资产阶级艺术的图式套路，从而解放被理性化形式束缚的欲望——模仿式再现和传统图像。对表现主义的批评者来说，这种表达是一种神秘化：格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）认为：表现主义不具有破坏性，而是发生在“帝国主义资产阶级意识形态衰落中的一场共谋”[5]——是资本主义的文化先锋，而不是对它的艺术否定。“受制于它的直接性”，表現主义只能歪曲社会整体；关注孤立的“本质”，它只能将资本主义的客观状态神秘化（准确地说，它不是碎片化的）。对卢卡奇来说，表现主义仅仅是主观的、理想主义的——充其量只是致力于思想的转变，而不是现实的转变——因此最终与资产阶级的颓废共谋[6]。

今天，尤其是考虑到新表现主义，与上述两种观点进行争论是很重要的：表现主义既不是批判性的，也不仅仅是共谋性的。我不同意布洛赫的观点，因为表现主义与其说表达了主观自由，不如说表现了社会和艺术的异化。事实上，在一个被垄断资本主义、跨国意识形态和技术重构的世界中，这种感官扭曲和主观投射的艺术，“表达”出单子式个体的幽闭恐惧症。我也不同意卢卡奇的观点，因为表现主义的批判性反思，使它成为那一历史时刻的客观表达。如果这大致是表现主义的历史地位和文化有效性，那么问题是：在今天，新表现主义对表现主义的挪用是如何运作的呢？

有关这一挪用的争论基本情况是这样的：对表现主义者来说，主观主义倾向具有战术价值；它有助于取代压制性的学院传统。因此，对于新表现主义者来说，主观主义也具有战术价值；它取代了战后具有压制性的美国艺术传统。但有两点与这种情况相矛盾：所谓极简艺术和学院化的观念艺术并没有被批判地取代掉；它被抽象地抛弃了，就像它对特定媒介和艺术体制进行的新前卫批判一样。此外，这种对表现主义的回归（真的为了回归而回归）支撑起一种学院式的意义模型，即依赖风格来源和传记影响的意义模型。也就是说，原来表现主义者的激进性和争议性，被新表现主义以学院之名改写了。这种对表现主义的救赎更多是对它的遗忘——以及对其他许多东西的压制。

其次，劳森和萨勒提出要在绘画中破坏绘画的策略，这是在颠倒而不是推进批判艺术。这一策略的间接基础是雅克·德里达（Jacques Derrida）和其他人的解构式批评：特别是基于这样一种观点，即对一个传统的任何批评都必须使用该传统的形式——实际上必须征用它们。但是，当像德里达这样的解构主义者重新定义这些不可靠的形式时，像劳森和萨勒这样的“共谋艺术家”却屈服于这些形式。（从这个意义上来说，这种共谋艺术只是一种微妙的艺术形式，就像基亚或彭克的艺术那样，完全接受陈词滥调：接受给定的范式仍然是艺术家的命运。）更重要的是这里存在一个解构实践的基本反转：劳森和萨勒这类艺术家不是遵从一种形式（如绘画）或一个体制（如画廊或博物馆），以使其成立的条件和运作机制可视化 [就像丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）和迈克尔·阿舍（Michael Asher）这样的艺术家所做的那样]，而是通过这种共谋将自己可视化。他们是——如果你喜欢这样称呼——“双重间谍”，他们的“蓄意破坏行为”证明了他们的坚定立场。

劳森几乎承认：“只是现在，”他在1981年写道，“渗透太彻底了，情况似乎变得非常危险；诱奸者发现自己爱上了被害人。”在这里，“目标被害人”是指控制文化再现的阶级（赞助人中那些购买当代艺术的人）：劳森担心艺术家“诱奸者”——他指的是萨勒——现在反过来“被诱奸”。这意味着萨勒曾经试图打破这些压迫者的期望，意味着劳森还有另一个角色：为被压迫者说话，或者更确切地说，打破他们在官方文化中的形象。这不仅仅是因为第一个“批判性”角色现在已成惯例——艺术家是破坏分子，而且第二个“批判性”角色现在也被披露为不恰当，这是“为代替他人说话是耻辱”的一个例子[12]。这两位艺术家的立场比这更复杂。

对意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）来说，政治艺术家（或知识分子）必须与被压迫者团结一致，拒绝自己的阶级出身。但是，艺术家不能简单地从一个阶级转移到另一个阶级。不管怎样，他通常要么是一个意识形态的赞助者，要么是一个暴发户（被崇拜、被鄙视等）。总之，他被悬置在两个阶级之间，迷失在信仰和义务的矛盾中——瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）称之为“一个不可能存在的位置”[13]。现在，劳森在艺术中试图灌输一种针对我们社会角色的“令人不安的质疑”，但这种怀疑实际上是他自己的“复杂感受”问题。萨勒也是如此：他的画中投射出阶层的跌落（或进取），利用了我们对社会阶层的性心理标志的困惑。（这可能就是他为什么对许多知识分子有如此不安的吸引力：他给诸位提供了他们异化欲望的图像。）

但是艺术家这个不可能的位置到底是什么呢？对劳森和萨勒来说，不可能的位置是被害人和加害人合二为一的情况，艺术家既占据双方的位置又不属于任何一方。劳森意识到现实可能正是如此，于是对它进行了战术性应用：他用肖像绘画的形式描绘新闻照片中的被害者形象，但这类形式通常是为加害人而保留的。这种再现是錯误的再现——从某种程度上说，这也许不是他的本意。

《别再打她》（1981）是劳森创作的一幅受虐儿童的图像。这幅画确实质疑了我们对“正当性”的理解：为什么这个社会主体会处于这样的文化形式中？这种不一致只是在刚开始困扰着我们，因为最终无法改变的现状会得到证实：我们更关心这一绝对的错误，而不是虐待儿童的社会事实和所造成的心理影响（虐童事件具有一定的震撼价值，因此获得了一定的艺术价值）。儿童更容易服从，绘画在抽象性方面具有更强的力量。这个过程从社会主体开始，到它被文化所调和，最后抵达强制他人服从的暴力。

对于像劳森和萨勒这样的艺术家来说，自律的抽象艺术不再具备批判性。他们创作一种叙事艺术取而代之，即这种艺术可以参与并挑战我们社会世界的叙事方式——我们实现愿望的梦想，我们对真实的虚构。他们的想法是打乱这些叙述模式——具有压抑性的意识形态就被编码在这些叙述中，他们要进行解码，在行动中抓住它，让其原形毕露。但这是一个不成熟的计划：像其他艺术一样，这部作品参与了意识形态，而且是以一种不能被改写为颠覆性共谋的方式参与的。因为艺术作品不仅仅是一种用来支持或反对意识形态的工具：它本身就是一种意识形态行为——一种对现实矛盾的想象性解决方案[14]。有人可能会争辩道：萨勒在作品中描绘碎片化的图像，试图消除艺术作品的调解功能。例如：在《看得见的风景》（1981）中，陈腐的图像（一个哭泣的孩子，一个妓女，一个被涂鸦喷漆模糊了的第42街场景）暗示出性冲突和社会混乱的主题，但这样的方式使我们忽视了现实。萨勒似乎要曝光这些传统图像，消解这些想象性的解决方案——以显示它们是如何束缚我们的。但是，被消解的传统只是旧传统，还有一个具有这样观念（意识形态）的传统被保留下来，即社会进程是不透明或不真实的。于是，我们的批判意识就这样被消减；的确，某种挥之不去的神经症，甚至是精神分裂给我们留下了深刻的印象。

尽管萨勒的绘画在拼贴层面并不具有破坏性（它的异质性——插图技术、色情图像等——回到绘画媒介本身），图像是碎片、是熵。这种损耗效应是有意的：对萨勒来说，审美“实际上是关于失去和渴望，而不是完满 ”[15]；它使我们失去了绘画，挫败了我们对秩序和解决方案的欲望。但它也激起了对这些事物的怀旧之情（因此再次利用了反动情绪）。更重要的是：他的图像被设计成“能理解我们的图像”，（仅）能主观地运作——也就是说，能对我们展开心理分析。阿多诺对超现实主义场景的描述也适用于萨勒的作品：“因为他们整理了古老的事物，所以他们创造了已死的自然。这些图像与其说是关于内在本质的图画；更确切地说，它们是对象-恋物癖，是主体和力比多曾经迷恋的对象。”[16]

勞森和萨勒会让他们的形象处于矛盾之中——既在画面，又在世界之中——并以这种方式引导我们觉醒。但是如何唤醒我们——谁是这些讽喻图像的主体？这些图像没有提出任何解决方案，他们仅能在无意识中成立，所以这是心理上的真正特权。[同样，这对于萨勒来说尤其如此。在他的作品中，我们主要看到我们如何将社会现实主观化——不像在辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品中，我们主要看到社会现实如何支配我们。]然而，这样的艺术确实表明：我们个人提出的解决方案是多么脆弱，我们的社会矛盾是多么尖锐。不幸的是：今天的大多数艺术并没有给我们提供多少东西——哪怕是一些更古老矛盾的陈旧解决方案。

注：本文为节选，原文发表于《美国艺术》，1982年夏。

注释：

[1] Sigmund Freud，“The Origin and Development of Psychoanalysis”（1910）， in A General Selection fron the Works of Sigmund Freud， ed. John Rickman （Carden City： Doubleday， 1957）， 31.

[2] See Freud，“Character and Anal Erotism”（1908）and“On the Transformation of the Instincts with Special Reference to Anal Erotism”（1917）， in Character and Culture， ed. Philip Rieff （New York： MacMillan Publishing Co.， 1963）. In Civilization and Its Discontents （New York： W. W. Norton， 1961），Freud writes：“Anal erotism...succumbs in the first instance to the‘organic repressionwhich paved the way to civilization”（pp. 52-53）. For Freud the first step on this way was the repression of the olfactory and the privilege granted the visual when man adopted an erect posture.

[3] See Owens，”Honor， Power and the Love of Women，”Art in America January 1983）. On the historicity of modes and materials see Buchloh，”Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture，”in Performance， Text（e） s d Docu ments， ed. Chantal Pontbriand （Montreal： les editions Parachute， 1981）， 55-65.

[4] As Buchloh argues in“Ciphers，”these references are also national（ist）； that is， they support a certain protection of cultural products and anachronism of cultural categories （thus the Italian painters may revive“southern” modes like fresco， while the German neoexpressionists resurrect“northern”ones like woodcuts）.

[5] For the Bloch/Lukács exchange on expressionism，originally published in 1938， see Esthetics and Politics （London： NLB， 1977）， 16-59. Blochs response is to Lukácss 1934 essay“Expressionism： Its Significance and Decline.”in Essays on Realism， ed. Rodney Livingstone， trans. David Fermnbach（Cam- bridge： MIT Press， 1980）， 76-113.

[6] Lukács，“Expressionism.”102-03， 109， 89.

[7] Jean Baudrillard，“Fetishism and Ideology： the Se miological Reduction，”in For a Critique of the Political Economy of the Sign， trans. Charles Levin （St. Louis： Telos Press， 1981）， 92.

[8] Buchloh，“Ciphers，”62.

[9] Régis Debray， Teachers， Writers， Celebrities： the Intellectuals of Modern France， trans. David Macey （London： NLB， 1981）， 243-44.

[10] See Thomas Lawson，“Last Exit： Painting，”Artforun（October 1981）. This essay takes its point of departure and attack from Douglas Crimps discussion of Daniel Buren in“The End of Painting.”October 16 （Spring 1981）.

[11] See Greenberg.“ Modernist Painting.”Art and Literature， vol. 4 （Spring 1965）： 193-201； also see Michael Fried，”Art and Objecthood，”Artforum （Summer 1967）.

[12] See“Intellectuals and Power： A Conversation with Michel Foucault and Gilles Deleuze.”Language， CounterMernory， Practice，ed. Donald Bouchard （Ithaca： Cormell University Press， 1977）， 209. Also see Owens”The Discourse of Others： Fe minists and Postmodernism，”in The Anti-Esthetic： Essays on Postmodern Culture， ed. Hal Foster（Port Townsend： Bay Press， 1983）.

[13] Benjamin，“The Author as Producer，”in The Essential Frankfurt School Reader， ed. Andrew Arato and Eike Cebhardt （New York： Urizen Books， 1978）. 261.

[14] See Fredric Jameson， The Political Unconscious （Ithaca： Cornell University Press， 1981）， 77f.； also see“Readings in Cultural Resistance”elsewhere in this volume.

[15] See“Images That Understand Us： A Conversation with David Salle and James Welling.”LAICA Journal， vol. 27 June- July 1980）.

[16] Theodor Adorno，”Looking Back on Surrealism，”in The Idea of the Modern in Literature and the Arts， ed. Irving Howe （New York： Urizen Books， 1967）， 223； quoted in Martin Jay， Adorno （Cambridge： Harvard University Press， 1984）. 129.

責任编辑：孟 尧