侵略行动：当今的德国绘画

[美]唐纳德·卡斯比特

关于这篇文章涉及的内容，我没有试图进行面面俱到的描述。许多德国艺术家非常出名，也与后极简主义和观念艺术有关，但我并没有谈论他们。很少有人关注柏林的现实主义者，并且也没有人关注慕尼黑的实际情况。比起其他人，一些有个性的艺术家受到了非常多的关注。在本文中，我主要分析在现阶段整个德国局势中似乎最为突出的方面。

当克里斯托弗·伊舍伍德（C h r i s t o p h e r Isherwood）创作出描绘20世纪20年代柏林生活的半虚构作品时，对他来说假装让场景自己说话是很容易的。高度紧张的状况——其中观念和人物的交流——仿佛没有被伊舍伍德自己置身其中的镜头标识出来。（这是沃霍尔观念的最早实例之一。他认为艺术应该由机器制造，艺术应该表达自身，而不是受到人手和思维，尤其是无意识的干扰。）摄像机不仅是关键的过滤器，而且是一个中立的记录设备，让事实不言自明。这一事实与从社会、知识、艺术，以及性别传统中解放出来的感觉有关——伴随一种态度所创造的氛围，但是它并没有改变任何东西。这一氛围是为它自己说话——而且不需要任何解释，因为它给予了事实特殊的密度和直接性，以及独特的色彩。今天，纵观德国的艺术景象——毫无疑问，目前它作为一个整体在世界上非常重要。虽然柏林、汉堡、科隆各地的艺术各有特点——我们发现一大堆解说主持人，都宣称可以代表它们说话。这种转述的现象当然是现代的；我们理所应当地认为媒体在新闻被制造出来的时候就应在那里捕捉新闻，并在它成为历史之前告诉我们它的意义。事实上，媒体是报道性和解释性的独特组合，如果它不在现场，新闻可能永远不会成为“历史”。

但在德国艺术界，人们不再能够仅仅感受到新闻一如既往的友好调解。人们感受到这类调解的情绪非常强烈，一意孤行，一种好战的决心，试图让艺术传播开来，让我们相信它的价值，宣称它的独特性。德国知识分子、记者、博物馆馆长、收藏家以及其他形形色色的同行们，他们协调一致，努力编排，都在为德国艺术家团队加油助威。

艺术界正在遭受一场德国艺术的宣传风暴，就像一场胜利之战的前奏。德国这个国家或许没有能力征服世界，但是德国文化——今天视觉艺术就像曾经的音乐和哲学一样——足以做到，至少在其狂热追求者看来是这样。并且这样有一种征服的使命感，一种必定成功的信念——在这个普遍不安全，文化和社会经济不稳定的时代，这种追求对战后的德国人自己，乃至整个世界都能产生某种影响。民粹主义者的策略没有起作用；世界各地似乎需要一种新的精英原创意识。德国在视觉艺术上的原创性一次又一次被证明——原创性是基于一种复兴了的精英意识，它是德国的精神，是德国人与“精神”（Geist）的独特关系。

沃尔夫冈·马克思·浮士德（Eolfgang Max Faust）是新近最重要的德国艺术史家和宣传员，他写过一份材料，记录了近期出现的德国艺术如何让全世界感到兴奋，从此开始，整个《艺术论坛》（1981年12月、1982年1月）都致力于探讨“这里和今天的德国艺术”。艺术界被描绘为屏息以待新德国绘画的出现。浮士德似乎没有意识到，发生在文化前沿的这场德国运动，唤起了人们关于德国此前侵略行为的记忆，这让国际社会很紧张。

这个类比尽管看起来荒谬和苛刻，但有其道理，因为新德国艺术被描绘为——德国人自己的描述——“残忍”和“暴力”。很明显这是一门关于颜料力量的艺术，它创造了一种一意孤行的诗意——绘画颜料的力量幻化出一幅幅图像，它们征服并迫使观众超越他们的一般感知和日常幻想。这是绘画颜料仅凭自己纯粹的材料性所携带的原始力量。这是关于绘画颜料作为一种纯粹幻想的“媒介”和产生意想不到的情色画面的力量。绘画经常被宣称已穷途末路，但它依然具有不可预测性——即使人们以文化上可预测的方式使用它。德国人认为绘画依然具有理解艺术概念复杂性的价值。

第七届卡塞尔文献展给人以德国民族主义胜利的感觉。同时发表的还有浮士德的《对图画的渴望，当今德国绘画》，他同样也提到了民族主义的观点，认为复兴绘画似乎是德国的一项任务，这种责任只有具有德国精神的艺术家才能理解。显然，德国人具有创造艺术史的意识，一种必须是德国人才能明白，在今天创造艺术就是挑战历史和艺术史的意识。一个人必须从完整地体验过历史的世界而来——一个经历了大量意想不到的历史灾难而幸存下来的世界，似乎有着特殊命运的世界——去认识通过艺术“实现”的历史。一个人也必须从艺术曾在某个历史阶段被剥夺存在权利的世界而来，那时现代艺术被告知是“堕落的”（我们将会看到这对于理解年轻的德国艺术家有多么重要）。

因此，今天的德国以异常兴奋和热切的心情，重建它与艺术的关系——这种关系从一开始并不稳定。似乎新一代的德国画家在认识自己的艺术家身份之前，必须采用删节和扭曲的形式重述整段现代主义历史。我们熟悉的“重演律”（ontogeny recapitulates phylogeny）公式是在生存權利被剥夺情况下的绝对法则。

闸门现在敞开着，就像它们曾经紧紧关闭过一样。德国人极其渴望图画，对现代艺术也有如饥似渴的敏感度。他们尤其倾慕于绘画，因为他们视绘画为最敏感的工具来表达他们的沮丧。对于他们来说，绘画是融入现代最直接的方式——它与其他视觉艺术的关系就像钢琴与其他乐器关系一样，同时是与自己的文化妥协的最有效方式。这尽管令人尴尬，但文化精神却是他们的遗产。他们有两种遗产需要继承和发扬。

我们在新德国绘画中发现的是两种在国际上被排斥之物的结合——绘画和德国文化。绘画在极简主义和观念艺术之后，似乎不值得被讨论，而德国文化的精英意识又具有独特的精神深度。绘画已经失去了信誉，因为它似乎成为一个完全肤浅的、“表面”的事业；而德国文化之所以名誉扫地，是因为它被认为对欧洲社会和文化的几近毁灭负有责任——无论这种指责是对还是错。绘画通过变成形式主义显示它的浅薄，而德国文化通过变成过时的笑话显示它不再有价值。绘画以激进的抽象漠视世界历史，而德国精神则认为它可以借助抽象观念的名义，咄咄逼人地创造世界历史。它们都因为过于纯粹而遭到遗弃。通过完全抽象化，它们变得完全“不现实”——无法满足人类的需求。

在新德国绘画中，“愚蠢”的绘画与“愚蠢”的精神结盟，并且产生了一种关于艺术和世界的新的“现实主义”。抽象被用来反抗它自身，以产生一种新的具体意象——一种观念上的梦境意象，对我们有如此强烈的吸引力，以至于可以被体验为鲜活的真实。这些作品追求纯粹性，从而体现自我压抑；它们表现了“反社会”行为，从而受到社会的压抑。在新德国绘画中，绘画和精神结合在一起，创造出一种新的“精神绘画”。

现在，两者都变得不再纯粹，容易受到“外来”因素的影响，而且在巨大影响下变得充满生气。绘画变得极其“不正式”，艺术家们反讽式地使用象征德国精神和民族主义的符号。这是一种讽刺，其中混合着无法理解的荒诞主义和无政府主义的放纵意识。曾经被佩戴的头盔、肩章和徽章变成了具有装饰性的破烂货，类似于铁十字架被朋克们用作“装饰”。一种精神-文化-国家力量的象征，被简化为一种空洞的抽象概念，没有特定的社会定位或政治共鳴。当这些符号进入艺术语境时，它们就变得无关于社会政治了。

这些符号曾经非常完整，是某种力量的标志，而且还可能归来——但现在它们成为艺术力量的一部分。艺术家挪用这些符号，使它们成为个人力量的标志。象征力量的符号在新德国绘画中得到了十足的体现：艺术家们“表现性地”描绘这些象征符号，把曾经蕴藏其中的力量转移到绘画行为之中。“所有力量都归为绘画，远离世俗的权力象征！”这是新德国绘画的战斗口号。

这就是我认为很多艺术家的作品体现出来的情况。例如巴塞利兹（Baselitz）作品中的准英雄、吕佩尔兹（Lüpertz）作品中的头盔和相似的人工制品、彭克（A.R. Penck）作品中的军国主义棍形人物、伊门多夫（Immendorff）作品中那些代表社会“堕落群体”和另类人群的讽喻人物及“另类的空间”、波尔克（Polk）描绘的高雅艺术本身（极简主义者和观念主义者），以及基弗（Kiefe）作品中的身份、实体和空间，它们一直被等同于“英勇的德国人”。

在所有艺术家的作品中——我提及的主要人物大多是40岁以上的战后第一代画家——一种力量的传统展现方法失去了影响力，这或多或少是由于非传统的“描绘”方法所致（在波尔克的作品中，我想到的是手工绘制的蜡纸画）。艺术家们执着于追求自己的艺术，从而冲淡了那种强大的意义——体现在精神、文化、社会和历史方面的意义。

在这些艺术家的作品中，一种反讽的，甚至是荒谬的情景被创造出来。在这类情境中，艺术的主题与它的方法相矛盾——即使它的主题是另一种艺术，就像波尔克之于卡尔·安德烈（Karl Andre）的艺术，或者像沃尔特·达恩（Walter Dahn）和格奥尔格·多库皮尔（Georg Dorkoupil）之于罗伯特·雷曼（Robert Ryman）的艺术一样。另外极具偶然性的是，从观念的角度来看，波尔克——如果不是在文字上，那就是在精神上——极大地启发了下一代德国艺术家中的很多人。一种“诗性”的情景出现了——一种观念性的诗性情境。在这种情境中，艺术通过反对一个“文本”的“文学”意义——精神的、文化的、社会的——而成为“文学的”。主题被仅仅简化为一个引用而来的文本，这是绘画复现的契机，是对绘画的一种新型认同，同时也是绘画的表演。

在这类新式绘画中，绘画本身不会成为主题和真正世俗世界的权力符号。它强调个人化，从而变得充满力量。这并不意味着它变成老式的“签名”绘画，因为这里的“个人”是一种方法。它把那些已经变得非个人化和在图像上被抽象的东西再一次个人化了。因为这些东西不论是在精神、文化还是社会方面，都已经成为绝对权力的象征。

当丹麦画家佩尔·柯克比（Per Kirkeby）居住在德国时，他把新德国绘画描绘为“具有绘画特征的诗歌”。他从历史角度出发，记述了诗歌和绘画之间长久以来且当下依然存在的联系。当提到埃兹拉·庞德（Ezra Pound）和华莱士·史蒂文斯（Wallce Stevens）时，他提出了一个基本的，且几乎是真理性的观点，但是他没有阐明新“诗歌”的特点。新德国绘画的兴起得益于其中蕴含的明显矛盾，这种矛盾体现在表现力量的主题和本身就充满力量的绘画之间。绘画本身与主题争夺力量，并且在某种程度上反对它们、蓄意破坏它们。但是，新德国绘画并没有在现实世界中寻求力量，它基于自身，而且相信：维持个人性的同时，就不能拥有世俗力量。这就是为什么新德国绘画是一种新的观念绘画——个人化的观念绘画。

新德国绘画早已经历了两代人。第一代——主要人物已被提及——声称“绘画即绘画”。但事实上他们用绘画来破坏强大的现实世界。艺术家使用我们称之为“偶然性绘画”的方法将绘画降至偶然性或临界的状态，特别是表现主义绘画。在那里，随性的笔触和任意的颜色传达出意想不到的感觉——来破坏显而易见的必要性和对现实的把控。

依据我们的态度，现实被展现为一种精神结构——这是摆脱过去德国现实的一种必要方法。德国的真实历史在其偶然状态下变为幻觉。抽象的表现主义绘画是一种表达这种偶然性的方式，它隐含着态度的变化。表现主义绘画的自由成为从现实中获得自由之态度的类比，其中包括艺术的现实。手工绘制的表现主义作品反对针对任何现实的拜物教，通过打破现实“可触性”的禁忌，使现实重新个人化了。

抽象表现主义创造出一种幻觉，即绘画自身是英雄般的行动，但是在新德国绘画中，表现主义本身被用来消解绘画的神秘性。绘画本身成为歌剧，一种喜剧式的歌剧，其思想和风格同等重要。绘画被用来消除那些容易成为神话的东西，比如巴塞利兹描绘的工人、彭克作品中从东德飞来的飞机、伊门多夫作品中的德国咖啡馆、基弗作品中“优秀古老的”德国，甚至是波尔克的抽象艺术。

新一代艺术家“否定性”地使用绘画，这让第二代艺术家获得了解放。他们断定绘画是接受启示的通灵工具，其渠道是自然喷涌而出的幻象和孩童般的神谕活动。就像第一代艺术家一样，第二代艺术家——主要是所谓的汉堡政治艺术家（我更倾向于称他们为“社会学”艺术家）和科隆的穆赫尔海姆自由小组（Clogne Mulheimer Freiheit）——把艺术视为道德问题。就像多库皮尔（Dokoupil）对我所说的，他希望自己的艺术是道德的，但他自己也仅能做到在反讽意义上是道德的，以及想要把艺术等同于道德这个想法也具有的反讽意味。这种反讽以一种“不可思议”的方式处理了已知的和不可逃避的主题。正如多库皮尔所说：对所有德国艺术家来说“强有力的内容”至关重要，这内容听起来很平庸——在他的例子中是“母親、父亲、生命、死亡”——但却普遍很重要。而且因为这些内容平淡无奇，所以必须被反讽地对待。

对于第二代艺术家来说，反讽包含着在某种程度上炫耀多种风格。正如多库皮尔所说：风格只是达到目的的一种手段，这就是为什么他的风格如此多变的原因。人们在这里能感受到一种毕加索式的态度——毕加索是不自觉的观念主义者吗？[不过，曼·雷（ManRay）和皮卡比亚（Picabia）是几位艺术家都提到过的典范。]第二代艺术家用抽象的幻想风格来阐明内容的悖论性本质，他们已经不从观念角度出发，用抽象表现主义的风格来拆除所有爆炸性的内容，即用一种“灾难性的”、颤抖式的风格来动摇这些内容。第二代艺术家是社会-存在主义者，他们提供悖论式的图像，展示矛盾和冲突或自我冲突的状态。

这种矛盾状态是一个既不能解开，也不能割断的结，没有解决办法。它在视觉上比现实中更复杂、更难以辨认、更无法阅读，这让它的“冲突”特性更神秘。多库皮尔和沃尔特·达恩（Walter Dahn）联袂创作的一些作品或许最能说明这种强烈的双重束缚。在《投掷粪便的人》（1980）中，两个人因为口舌之争被锁在一起；在《德国森林》（1981）中，森林精神和纳粹精神在一个混血怪物中融合；在《思想是火》（1981）中，房子和树、城市和乡村在一种（克利式的）“精神”中处于僵持状态。在彼得·梅伯尔斯（Peter Bommels）的《双十字》（1981）和汉斯·彼得·亚当斯基（HansPeter Adamski）的《笑声之地》（1981）中也存在类似的不和谐与对立感。达恩的作品《我》（1981）是一个自我矛盾的绝佳例证——一个试图爬进自己脑袋的人。

这两代人的特质——通过抽象的表现主义风格实现“消极”的自由，以及通过把抽象幻想“重新精神化”来激活我们与熟悉事物的关系——出现在柏林学派的作品中。

柏林人距离德国“内地”较远，有自己的特殊历史，因此他们认为自己与众不同。对于柏林艺术家来说，他们认为熟悉的和根本的问题是自然，无论是人类自然[我认为萨洛米（Salome）和米登多夫（Middendorf）和费廷（Fetting）就是这样]，还是动物自然或风景[霍迪克（Hodicke）、克柏林（Koberling）、齐默（Zimmer）]。霍迪克属于柏林的老一代画家，他指出了当前柏林艺术家群体的工作何以至关重要，并将其与我讨论过的其他艺术家区分开来，尤其是巴塞利兹、基弗、彭克和吕佩尔兹。

柏林艺术家追求直接的表现力。“表现力”存在于艺术家内心之中，是被压抑意象的突然爆发，甚至艺术家都没有意识到自己具有这种能力。这个意象无法被预先决定，因为看似为它所做的准备，都取自千里之外（大多数艺术家都是这么做的）。只有通过快速的、近乎自动的工作方法，才能将它释放到画面中。笔触和颜色相对自由的关系“孕育”了这个意象，成为它凝固和生长的文化版图。

传统的德国表现主义重建了一个既存的表象，一个明确的模式。新柏林表现主义为了让意象从涂绘动作中浮现出来，必须尽可能快地行动，使意象看起来是自由浮现，是动作和艺术家灵魂相融合的馈赠。即使这个意象描绘的是一个熟悉的现实，我们也永远不会相信它的真实性。在最理想的情况下，这个意象被当作奇怪现实的伪装来体验，就像歌德《浮士德》中的狗实际上是魔鬼一样。

在任何新柏林绘画中，都不应该低估这个意象恶魔般的、魔鬼似的特征。这是一种魔鬼般（Mephistophelean）的声音，引导我们寻找自己存在的可能性。克柏林笔下的冰岛熔岩块和鸬鹚、齐默笔下的奶牛和燃烧的汽车，以及萨洛米等人所画的人物形象都被恶魔附身，并清晰地表达我们内心深处的想法。这种表达方式常常显得好像如此轻松——作品似乎显得如此自在，这只能证明它成功制造出隐秘精神的直接性。至关重要的是：如果我们在怪诞、恐怖或骇人听闻的暴力事件面前感到放松，那么意象和涂绘的活动似乎都不是被迫的。如果颜料是用油画刀抹在画布上的，我们就永远不会接受自己内心感知到的意象。

新德国绘画的画家们开始尝试以前被禁止的德国主题和日耳曼风格，并试图将这种德国本土“内容”与国际上有效的风格形式和艺术理念相结合。新德国艺术家们带有攻击性地使用颜料，紧张兴奋又非常敏感地使用现代艺术风格，也许最关键的是他们恢复了作为启示录和乌托邦的原创抽象观念。艺术家们具有侵略性的做法，正是克服他们关于德国人和现代人矛盾心理的一种方式。这也表明，艺术家们正在克服困难，实现国内和国际艺术价值观的综合。总体而言，表现主义是有意入侵现实的抽象性行动——故意对抗传统的现实观念——以便阐明现实之根本：它强有力的存在方式，它意志坚定的个性。出乎意料的是：一旦人们意识到传统描绘现实的形式不足以完成上述任务，现实的根基就很难被表达出来。

本土德国传统倾向于迷恋一种特殊力量，它通常存在于自然中，就像在多瑙河画派的风景画中所发现的那样。相反，许多获得国际认可的艺术，尤其是具有古典倾向的作品，往往是形式主义的。这类艺术追求明确表达“普遍的”形式，认为唯有如此才算得上纯粹或抽象的“艺术”或“风格”。自丢勒（ Dürer）以来，德国的国际知名艺术家都立志于融合德国和国际古典主义传统。丢勒首先做出表率，他试图融合德国本土强有力的特殊性和意大利文艺复兴的普遍结构。在新德国绘画中，德国人在存在主义层面的特殊性与国际高雅艺术风格相结合。这些作品不仅恢复了真实的日耳曼艺术和真实的现代艺术之间的连续性，而且实现了一种新的真实性，触及两种艺术的根源。

新德国绘画表明，现代传统的源头并非聚焦在封闭的媒介纯粹性之中，或是對这一惯例的内卷化操控，而是波德莱尔意义上的一种全新想象力，表达我们和现实充满激情关系的隐秘逻辑。在新德国绘画中，想象的艺术逻辑得到充分恢复。艺术逻辑涉及基本的现实，就像更广为人知的认知事业一样，这种感觉是现代主义面对的一个基本问题，也是现代主义试图通过多种方式来证明的真理。这本质上是一个浪漫主义的真理，这一德国传统可以追述至朗格（Runge）、弗里德里希（Friedrich）和勃克林（Bocklin）等人。与任何其他科学相比，它与通常体验到的现实之间的隔阂既不多也不少。

新德国绘画用“辩证再现”的方法，把德国传统和现代艺术本身联系起来，用彭克的话说，“辩证再现”就是浪漫主义式现代艺术的方法。它建立在矛盾的逻辑之上，只有用“艺术的”方法才能解决。在新德国绘画中，这种矛盾存在于新德国和旧德国之间，存在于“超验的”德国精神和德国民族的历史之间，存在于传统德国艺术和现代主义传统之间，存在于前卫艺术观念和其多元决定论之间（消除绝对新的观念），存在于创新和独创性的观念之间。

新德国绘画试图同时处理存在于德国，以及与现代艺术之间的冲突。但是“辩证再现”并不是辩证的和解，至少不是以一种轻松的方式和解。它们的目的是让冲突——矛盾——自己发声。对立面相互共存而不需要彼此妥协，这一逻辑再明显不过了，它通过艺术的方式表达出来。新德国绘画是说教的艺术，是存在于价值观张力之间的一种教育方式，它邀请观众在传统和现代之间做出自己的综合判断——这是我们向往的传统和我们已经拥有足够多的现代，出乎我们意料之外，传统是现代的传统，现代是传统的现代。博伊斯的精神徘徊在新德国绘画上，因为他以全新的原创性，最先意识到传统和现代、新事物与基础法则的聚合。

注：唐纳德·卡斯比特的《侵略行动：当今的德国绘画》共2篇，本文为第1篇，发表于《美国艺术》，1982年9月。

责任编辑：孟 尧