浅谈锡剧表演的唱腔

陈婷

（江苏省溧阳市锡剧团,江苏 溧阳 213300）

锡剧唱腔与其他戏曲唱腔一样，不仅不同角色行当的唱腔、唱法不同，即便是同类角色和同一行当的唱法，也存在着流派唱腔、唱法的区分。而唱腔流派的区分主要体现在诸多音乐要素和音调旋法的变化，以及唱腔唱法技艺、技巧和风格的差异方面。

一、戏曲发声的独特的个性

中国戏曲艺术源远流长，其唱、念、做、打的表演艺术形式也随着历史的积淀，形成了一套训练模式。“以歌舞演故事”的概括言简意赅地指明了“歌”戏曲表演艺术元素中是第一位的，歌者唱也，“唱”即演员掌握声乐的能力，戏曲中称“唱功”。在戏曲训练的“唱、念、做、打”的四项基本功中，“唱”排首位。而且“唱功”的剧目在戏曲中亦居统帅地位。

戏曲发声的个性首先表现在“行当”的区分；“戏曲演唱，有其独特的个性。首先，戏曲的表演程式规定了戏曲演唱必须按‘行当’区别声音特色，生、旦、净、丑，四个行当，有着不同的规定的声音造型。在用嗓方法、声道状态及音色上，不同行当在发声规律的总前提下，有着各自鲜明的个性。”如京剧分“大嗓”、“小嗓”，“大嗓”即真嗓、本嗓，老生、武生、红生、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。之所以说真嗓，是基于人在说话时的真实声音，故“大嗓”亦即真声。从生理上说，真声是靠人体内气流全面震动声带发出的声音。不同的行当对真声的运用又有不同的要求，如老生基于自然，净行则要求浑厚，老旦要求高亢，丑行要求脆亮。“小嗓”又称假嗓、二本嗓，京剧的青衣、花旦、小生在演唱中都用假嗓。之所以说假嗓，是因为与人平时说话自然声音完全不同的嗓音。从生理上分析，假声是靠人体内气流震动声带边缘发出的声音。不同的行当对假声的运用又有不同的要求，如青衣厚重、花旦脆亮，小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合等。

二、角色分行

关于锡剧角色行当研究的文献寥寥无几，其中陈波的《试论锡剧的艺术特色及角色行当》归纳较为细致，论述了锡剧艺术完成角色分工的过程，则大体经历了如下三个发展阶段:“对子戏时期，一般只有两个角色由男女演员担任，男演员称为‘上手’，女演员称为‘下手’。小同场时期，角色行当逐渐发展成花旦、老旦、小生、老生、滑稽等五个行当。大同场时期，角色进一步分行和细化，锡剧角色分行逐步形成。”

锡剧花旦分青衣悲旦、文武花旦、闺阁花旦、风骚花旦、小旦等。青衣悲旦扮演端庄稳重的贤妻良母，重唱工，如《双推磨》的苏小娥等。文武花旦扮演能文能武的女将军，如《三请樊梨花》的樊梨花等。闺阁花旦扮演官家千金或名门闺秀，唱段较为细腻、文静，如《珍珠塔》的陈翠娥等。风骚花旦扮演唱做放荡的风流女子，如《天雨花》的辛含春等。小旦扮演聪明伶俐的丫环或漂亮的女子，如《玲珑女》李翠英等。

老旦分家庭老旦、彩旦。家庭老旦扮演善良的老妇，重唱工，如《珍珠塔》的方杨氏等。彩旦扮演正直泼辣或虚情假意的中老年妇女，表演上能唱能做，动作灵活，如《何文秀》的杨妈妈等。

小生分风雅小生、文武小生、反派小生(亦称“滑稽”小生)。风雅小生扮演各类青年书生，重唱工，如《珍珠塔》的方卿等。文武小生扮演各类青年武将，文能唱、武能打，如《五虎平西》的狄青等。反派小生扮演各类执给子弟，唱腔多为大段〔中急板〕，如《何文秀》的张堂等。

老生分家庭老生、文武老生、奸雄老生。家庭老生扮演员外、官员一类角色，重唱工，如《珍珠塔》的陈培德等。文武老生扮演将军，既能唱又能打，如《换刀杀妻》的李广等。奸雄老生扮演狡诈的官员，如《五虎平西》的庞吉等。

滑稽分潮流滑稽、呆派滑稽。潮流滑稽扮演诙谐风趣人物，善于演唱时事新闻，如《盘陀山烧香》的单宝林等。呆派滑稽扮演呆傻、憨厚人物，善以“阴噱”取胜，如《双珠凤》的来富等。

过去由于锡剧班人数不够，分工不细，经常有一人兼任不同角色行当的现象。解放后有了专业锡剧团，演员有固定的行当，角色分工也相对细化，加上整体水平提升，角色分工和行当配置也因此趋于完整。

三、演唱技法

戏剧演唱技法是指戏剧演员演唱、声腔、表演的技术手段与方法。演唱技法也可以从概念范畴上区分唱腔音乐技法和歌唱发声技术方法等不同层面。因受篇幅限制，仅就其中的润腔唱法和气息、共鸣等要点展开探讨。

（一）润腔

席强在《润腔与记谱的关系》中认为“润腔就是以曲调的核心音或音调骨干音为主，辅以不同形式的装饰音如颤、滑、连、顿、微、假声等来构成一个完整的音调结构。在这种过程中，其音高、时值、力度、音色可以有各种各样的变化。”于会泳认为:“润腔是我国民族民间音乐中的一种创作手段。它是运用各种润色因素，根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色。它有造成特定的风格色彩、表现效果以及在声乐作品中有正词的功能。”

润腔是在固定的旋律上，对音高、时值、力度等加以装饰性变化，形成独具风格特色的旋律以及音调旋法的地方个性特点。润腔作为源自乡野民歌的常用音乐手法，在其融入戏曲音乐的艺术演进中不仅直接被后者吸纳，更成为了不同戏曲艺术及其同一戏曲不同角色、行当、唱腔、流派、风格的基本特征。因而，润腔在戏曲音乐中尤为重要，很多艺术家正因为自己的独特润腔，形成自己的艺术风格，自成一派，而且在不同地区的不同声歌演唱形式中，润腔具有相近或趋同的风格倾向。对此，本人在研究和学唱锡剧的过程中，深深体会到润腔对风格韵味至关重要，甚至可以说没有极具个性特色的润腔变化，锡剧也会因此而失去自己的风格特色。

关于润腔的分类，阳梅在《程砚秋京剧润腔研究一一以<锁麟囊>、<荒山泪>为个案研究对象》中将润腔分类为音色性润腔、音高性润腔、力度性润腔、速度性润腔等若干类型，并对之逐一给予分析和研究。

音色性润腔，影响音色的元素包括共鸣腔体、气息。音高性润腔则通过改变音高，使音乐更加华丽婉转，锡剧中最常用的音高性润腔是加装饰音，有倚音和颤音等。如:力度性润腔通过唱腔力度大小，如表达激动性情时力度增强，柔美舒缓部分则力度较小，通过演唱力度的变化使唱腔富有层次变化。速度型润腔则根据剧情发展，通过速度变化表现人物场景和心情。

如锡剧《江姐》中唱段《春蚕到死丝不断》谱例中，就有倚音音高性润腔，川、界、血几个字加重力度，实现力度性润腔，拖腔处不论是从速度、力度还是音色处理上面，都充分使用润腔将情绪推向高潮，表达了江姐为国献身的决心。

（二）气息

在锡剧唱腔唱法方面，如何恰当使用呼吸技术是一个重要的问题，而这个问题事实上也是所有戏曲唱腔演唱必然面对的重要问题。因为从人声发声原理角度看，气息是声音的源泉，是嗓音歌唱发声的动力源。一个人气息运用的好坏不仅直接影响发声，影响声音的品质和质量，而且直接影响情感、表现和风格。胡靖舫在《向戏曲演员采访的一些体会》中提到:“每一位演员及老师都极为重视‘丹田之气’。他们说:‘气离不开丹田、气为声之本’。‘气要沉下去，不可撇在上胸部，否则，就给僵死了’。

‘唱高音下腹提气，低音往下放气，轻声高音往里走气，偷气是无气似有气，缓气是慢慢用气，大换气是拖腔中停几拍，展足气再唱，总的来说气要舒、要有存劲，唱快板要靠嘴皮劲、气稍浮着点唱。”，说得就是气息的重要性以及用气的方法。

在锡剧的传承过程中，判断一个人唱腔唱得好不好，气息的好坏是非常重要的检验标准之一。戏曲是一门综合的艺术，唱要配合表演，不是简单站着发声，所以在身体的运动中唱，对气息的控制要求更高。实际上“丹田之气”就是胸腹式联合呼吸法，这种呼吸方法要求口鼻同时吸气，使肺部扩张，横隔膜向下，小腹微微向上收缩，与横隔膜形成对抗力量，这个力量也就是支点，也就是戏曲中常说的“天地贯通，气走丹田”。

在走进锡剧课堂，实地听锡剧课教学时，不难发现，很多学生不会用气，气息上浮，喉头上提，气吸得很浅，小腹、腰软弱无力，导致脖子、舌根等其它肌肉群紧张用力，肌肉挤压发声，缺乏共鸣，发声位置浅薄，字不正、腔不圆，都是气息控制障碍所致。所以气息用得好坏，直接影响发声、音色、共鸣、吐字等诸多问题，正所谓牵一发而动全身。

（三）共鸣

锡剧旦角音调较高，因此较多使用“小嗓”，小嗓就是假声，但运用小嗓唱旦角，并非必须一律使用纯假声，在实际演唱中还需要结合唱腔、角色、表情需要，在特定的音区使用真假声结合方式，或是在发音中按照一定比例掺入真声。另一方面，旦角演唱无论使用什么嗓音机能，无论采用什么样的发声，声音的音色一定要集中、明亮、清澈、纯净，而要想做好这一点就必须要重视共鸣技术的运用与调控。歌唱共鸣的生成主要依靠共鸣器官，人体共鸣腔体分为头腔、鼻腔、咽腔、口腔、胸腔，不同共鸣腔体作用生成的声音效果不同。在演唱高音区以头腔共鸣为主，音色明亮，富有穿透力，此时需适当地打开口腔，抬上颗以及牙关，获得高位置，让气息通畅，音色饱满有韧性。中音区真、假声比例各占一半，各个腔体有效地连接打开，在唱词在口腔不同的发声位置以及高低声区转换时，能灵活调节。低音区以真声为主，多用胸腔、鼻腔、咽腔、口腔。如《推呀拉呀转又转》苏小娥唱段音区较高，演唱时以头腔共鸣为主，其他腔体适当运用调整，以获得明亮通透的音色效果。

锡剧作为无锡地方小戏必然是用当地方言，所以无锡方言是锡剧艺术的魂，人们若不懂方言，就不可能懂锡剧的唱词内容，也就体会不到方言的魅力，更谈不上喜欢锡剧，传承锡剧了。反过来，方言说得好坏直接影响锡剧唱腔是否“原汁原味”，了解无锡方言才能搞清弄懂唱词的词义，才能体会其中的独特韵味，从而懂得欣赏锡剧，喜爱锡剧。

锡剧是有着浓郁的地方特色的戏种，是锡剧方言的提炼和改造。锡剧的舞台语音没有强制规定的统一标准，剧种内部还有很多语音分歧，锡剧的舞台语音大多是口口相传约定俗成的。关于锡剧的咬字吐字，笔者从四呼五音，音调方面进行分析。

四、结语

综上所述，每个剧种都有一定的唱腔曲调，同一唱腔曲调又因演员具体行腔的不同而形成各种流派。”因此锡剧唱腔指的是锡剧中人声演唱部分，有男女分腔的特点，大陆调、簧调、玲玲调为锡剧的三大声腔系统，这三大声腔系统构成了不同的板式曲调，并在其基础上衍生出诸多唱腔音乐和声腔唱法的角色、行当、风格、流派的变化，造就了锡剧唱腔的剧种特色和唱法变化。