陈宝琛对赵世骏书风之影响

2021-10-30郑龙脊

中国美术 2021年3期

[摘要] 科举出身的赵世骏（1863—1927）虽然以末代帝师陈宝琛（1848—1935）为师，但未受“馆阁体”（又称“台阁体”）流弊所裹挟。他始终站在儒家正统立场之上，书法创作根植而又超脱于帖学，且不涉碑学，对金石碑版书法只是抱以雅玩心态，书风宗法褚遂良《雁塔圣教序》，呈现清丽婉媚之面貌。

[关键词] 赵世骏陈宝琛帖学碑学楷书

清朝末年，“馆阁体”之弊日益严重，阻碍了书法艺术的发展。自乾嘉年间以来，金石学的深厚积淀为清末碑学的兴起提供了丰沃的土壤。于是，“率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际”[1]，而碑学的兴起也给书法家带来了更为广阔的创作空间。同时，由于思想的日益解放和对馆阁体弊端的反思，以陈宝琛为代表的帖学一派也表现出了新的审美面貌。由此，清末书坛发展的两大格局得以形成。赵世骏师从陈宝琛，即便科举出身也未沿袭馆阁一脉的书风。在当时的一些人看来，赵世骏的金石学成就其实足以与翁方纲相媲美，且其所藏金石善本甚为宏富，然而他的笔下丝毫没有流露出碑学的意味。故此在碑、帖两派分明的明末清初，赵世骏的书风显得迥异时流。从他的传世作品来看，书风类褚遂良，小楷则出入钟、王之间。可以说，他既没有完全受到帖学所影响，也没有为碑学所左右。至于其书风形成的原因，其实颇耐人寻味。

一、根植帖学，不为馆阁体流弊所囿

赵世骏，字声伯、山木，号岐斋、山木庵主人，江西南丰人，师从晚清帝师陈宝琛。虽然他在光绪十一年（1885）拔贡，光绪十八年（1892）任江西省南康府都昌县复设教谕，光绪二十五年（1899）升为汉票签中书舍人，但仕途依然颇为曲折，辛亥革命期间还曾逃至浙江嘉兴避难。民国成立以后，他曾在醇亲王府教授溥杰，后进入清史馆，参与编修《清史稿》。有关赵世骏的记载，史书中呈现得较为零落，通常流散于古籍扉页或书画题跋之中。加之其一生没有著书立说，故早年学书经历不详。有论者认为，赵世骏是因为在重字抑文、注重以书取士的清代不趋从时贵，没有遵循传统士子的习书方式，书风直接取法褚遂良，才屡试不第。然而，清代的科举制度只有在最低一级的童试和最高一级的殿试时，才由考官亲自评阅原卷，乡试、会试时都是采用誊录之法。故赵世骏屡试不第应另有他因，这里不再赘述。

从赵世骏的书法中，完全看不出颜、柳、欧诸体的痕迹，这或许是因为其习书之初就直接取法褚遂良，不过已无从考证。在赵世骏书风成熟的道路上，有一个人始终为之先导，发挥着重要作用，那就是他的老师陈宝琛。罗继祖的《枫窗三录》有载，赵世骏在光绪八年（1882）为“陈门下士”：“先生在都时为故醇邸西席，乃陈弢庵宝琛所荐，溥杰其受业弟子也。弢庵壬午（光绪八年）曾任江西乡试正考官及学政，先生盖陈门下士。”[2]算起来，两人交游时间已长达45年之久。《陈宝琛年谱》中关于两人的交游情况记述如下：

是年，门人南丰赵世骏（声伯）将回籍应试，陈宝琛作《石鼓山中送赵声伯归江西应举》诗留别。赵以善书名，能作逸少《黄庭》及褚河南体，一时称最。[3]

4月8日作《清副贡丁君妻刘孺人圹铭》，铭曰：“招隐之麓诸峰环，幽宫蔽翳遗魂安，湛然灵淑还名山。”末署“闽县陈宝琛撰文，南丰赵世骏书丹”。[4]

昔趙世骏以学褚得名，宝琛联曰：“顾王却聘完高节，文董工书并大年。”[5]

此外，陈宝琛还曾在赵世骏为朱益藩所书的《黄庭经》长卷上题写了卷首语。由此观之，陈宝琛对这位门人青眼有加。陈宝琛的书风承袭其父，初习馆阁体，后采欧阳询、柳公权、黄庭坚诸家之长，逐渐摆脱了馆阁体的束缚，形成了独具特色的“伯潜体”。由吴文科主笔的《20世纪的中国——文学艺术卷》中对陈宝琛这样评价道：

帖学传统在本世纪初新文化运动的反思中复兴，秉承东晋“二王”（王羲之、王献之）传统样式的书法在挣脱了清末靡弱书风轨迹之后，在时代大潮中呈示出活脱奔放的气象。这种变化以陈宝琛的书法为代表。陈宝琛曾是清代馆阁氛围中成长起来的一代书家，但他入民国以后的书法已全然不同以往的馆阁风貌，而是呈现出爽朗、俊健、生机勃发的审美特征，显示出与当时的白话文、新体诗同一文化属性的特征。[6]

从赵世骏不为“连房共砚十三春，惯见官奴写洛神”[7]的时俗所囿这一点来看，陈宝琛功不可没。

二、抱以雅玩心态的金石收藏

清末民初，碑学书法已经发展为书坛主流，“一批杰出的书法家在总结反思帖学书法及‘馆阁体书风弊病的同时，充分发挥个性创造力，并且从新发现的古代书迹材料中吸收营养，将碑派书法推进到一个风格多样的新阶段”[8]。一些善学者不拘泥于一门一派，“以帖补碑”“纳碑入帖”，不断拓展自己的创作领域。一时间，碑、帖融合成为书坛主题。然而这一切似乎都与隐居于什刹海的赵世骏无关。虽然赵世骏所藏金石善本甚为宏富，金石学成就也很高，但是其笔下却丝毫没有流露出碑学的意味，这着实令人费解。不过，通过对其师陈宝琛的书学立场进行一番梳理，便可窥见其中端倪。

陈宝琛，字伯潜，号弢庵、陶庵、听水老人，祖籍河南颍川。先祖自唐朝末年迁入福建，后于宋代迁籍福建长乐县，明洪武年间又由长乐迁入螺洲。《先光禄公行述》有载：“吾陈氏系出颍川，唐季自固始入闽，占籍长乐。明洪武年间，始迁祖讳广，来居闽县之螺洲。”[9]陈氏曾是当地显赫的科举世家，家风三世不坠且家族所藏金石甚为宏富。陈宝琛的祖父陈景亮曾在北京、陕西和山东为官，三地都是当时金石学较为发达的地区。关于陈宝琛的父亲陈承袭，有史料称其“随宦关中，好集古，金石书画满床屋”“……而又从宦四方，尽交贤豪长者。若何子贞、吴子苾、江龙门诸名宿莫不上下议论，相与倾倒”[10]。

到了陈宝琛这一代，陈氏家族的金石交游达到顶峰。尤其是陈宝琛贵为帝师之后，成为所在地金石圈的核心人物，与何绍基、关式芬、罗振玉、陈介祺、王懿荣、翁同龢、郑孝胥、赵之琛交游甚密。“其实清儒最恶立门户，不喜以师弟相标榜。凡诸大师皆交相师友，更无派别可言也”[11]，陈宝琛非但不持门户之见，还积极贡献出家族所藏，以飨世人。1921年，为发扬金石学，他与易孺、罗振玉等人成立了冰社，开展金石学方面的学术研究。1927年，在为《澄秋馆吉金图》作跋时，陈宝琛详细叙述了陈氏家族金石收藏的渊源与不忍家族所藏流散殆尽的心情：

先君癖嗜金石，随侍先大父关中储署者五年。时吴子苾阁学方为陕藩，相与评鉴考证，所得最夥。洎随宦山左，续有所益。家居后，常以未足所好、无缘再为陕游为憾。里中既鲜同嗜，并乏拓工，著录辄不果，则亦不为留滞。中间为愙斋同年专使来拓金文，分视簠斋前辈及王文敏，自是始闻于世。

先君之没三十余年，手泽缄扃，不忍检视。宝琛亦于宣统初元北来，忽忽至今，知好求拓本者日益众，目睹簠斋、匋斋藏器流散殆尽，不知愙斋所藏复何如。内府珍秘近且横遭劫夺，而荒江老屋犹什袭保持，世患无涯，其敢贪天下而自幸耶？因令儿子懋复觅工俱南，尽拓旧藏，并模全形，印为《澄秋馆吉金图》，以餍众求，并以明先君搜集之勤与欿然不遽问世之意。其古玺印别自为谱。罗君叔言谓可与吴氏《双虞壶斋谱》抗行，亦当有以广其传也。岁在丁卯秋八月，闽县陈宝琛识于沽上寓楼。[12]

此外，他在南京端方处鉴赏华山碑拓片后，又作有《题陶斋宝华盦图》长诗一首，表达了他对碑学的不吝赞美之情：

华山碑碎剩拓本，鼎立海内如三峰。

选楼退庵各据一，苦较先后相雌雄。

中更燹劫百载近，神物隐现谁能踪？

庸知化工巧作合，英粲以类来相从。

陶斋好古力能致，阮梁避席惭酸穷。

传观题识遍时彦，却炫得宝招村翁。

别来万事且休说，夜窗开匣光腾虹。

墨香纸色触已醉，字字峭过青芙蓉。

目眵神眩忽成四，险误赝鼎迷真龙。

过庭耳熟老卒觏，自诧此福天胡钟。

名书古画迭应接，三宿舍去真匆匆。

青溪绕廊蘸笔处，岳色留碧长双瞳。[13]

從中可见陈宝琛对金石用情之深，并且他这种开阔的眼界和思维在清儒中极为难得。不过，纵使家藏丰厚、访碑热情高涨，陈宝琛的书学思想还是一以贯之的，没有受到这些“业余爱好”的影响。在陈宝琛看来，先贤对书法的理解与阐释已经几近完美，后人没必要再造新说。他始终以儒家立场自居，坚守着一种保守的思想，倡行正统帖学，追求中正平和的书风：“陔除弄笔累千纸，敛抑奇崛何冲融。左书彭画足正气，鼎足晤对江楼中。”[14]可见，陈宝琛的书学思想与儒学的中庸思想是一脉相承的。

赵世骏深受陈宝琛这种儒家正统思想的影响。他的学生溥杰在自述中这样说道：

例如我的家塾老师赵世骏老先生，我因陪溥仪读书（当时叫作“伴读”）得受其熏陶的陈宝琛、朱益藩“两位帝师”等，都是以“不食周粟”自命，以至死不剪辫发为“荣”的顽固人物。他们都善于假孔孟之说，结合帝王将相的反动历史观来颂扬清王朝的统治，同时还会利用北洋军阀的黑暗面以攻击辛亥革命，嘲骂孙中山先生及一切新事物。我记得在我十岁左右，当赵老师给我讲《大学》的“周虽旧邦其命维新”一段时，便广泛联系到“清室逊改”和军阀的混战，慨叹地说：“变法图强就是维新，日本的‘明治维新就证明了这个道理。我国就因‘群龙无首，所以内忧外患才相逼而来……”我就问：“如果拿现在的军队和外国打仗，绝对赢不了么？”他沉痛地说：“你不要看‘同室操戈闹得火热，一碰到列强，能支持十分钟就是好的！”……后来我陪溥仪在“毓庆宫”读书，陈宝琛曾在教《御批通鉴辑览》讲到少康的八旬老臣靡奔有鬲氏借外援中兴夏王朝的那一段时，就意味深长地在脸上作出会心的微笑，说：“臣就是皇上的臣靡。”诸如此类的熏陶教诲，不独增长了我对“中华民国”的仇恨，也助长了我借助外援恢复帝业的痴心妄想……“遗老”们则是惯于在咬文嚼字之中，把自己怀旧仇新的顽固理论，加以“经典化”，使我们听着仿佛是既有道理又有根据。[15]

在今天看来，这种思想未免抱残守缺，不过也使我们从侧面了解到了儒学观念在陈宝琛、赵世骏思想中的根深蒂固。因此，即便赵世骏的金石学成就很高，他对金石碑版也只是抱着一种雅玩的心态。

三、宗法《雁塔圣教序》，不涉碑学

自隋朝实现大一统之后，南北书风渐趋融合，正如朱关田所云：“其间稿行之书，或求细密，或取流便，多从南朝之习。而铭石之体，意在宏廓，则仍沿袭齐周遗绪，尤其楷法，几乎全从北朝而来。欧阳询书出大令，后掺入章草笔意，殓入规矩，且改用北朝结法，以合时尚，终于传六代之精华，启三唐之奇峻，为杨隋一代名品。”[16]虞世南亦是如此，他与欧阳询二人由隋入唐，虽已至暮年，但书法在唐初亦无出其右者。褚遂良早期的楷书并没有脱欧、虞之旨，晚年才形成了自己的风貌。“褚遂良晚年楷书，多见二王行法，用笔也在欧、虞以及史陵的基础上加以轻细。这种宽绰疏逸、丰润劲练的格局，正是初唐书势开始脱离隋代书品影响而开立门户的代表，也是有唐一代楷书成熟的时代标志。”[17]

褚遂良楷书出现以后，唐代楷书便沿着褚遂良楷书的间架结构往前发展。毛枝凤因此感叹道：“自褚书既兴，有唐楷书，不能出其范围。显庆至开元各碑志，习褚书者十有之八九，诸拓具在，可复案也。”[18]笔者认为，或许可将褚遂良的楷书代表作《雁塔圣教序》视为隋碑与唐楷的“界碑”，这也是后世书法研究者把褚遂良推为唐代书法“广大教化主”的根本原因。在褚遂良以前，书家字体多有隋碑书法的痕迹。在褚遂良之后，楷书取势愈见宽博，盛唐气象萌芽，唐楷书法的面貌基本呈现出来。此后的书法家沿着褚遂良楷书的道路继续前进，奠定了唐代楷书兴盛的局面。

后人中学习褚遂良书法者大多习练褚遂良早期作品，以便进行碑、帖融合，而赵世骏则纯以《雁塔圣教序》面世。赵世骏学褚遂良楷书是追求其媚趣的，这一点与他的老师陈宝琛颇为一致：“文人之习练书法亦于身心有益，陈宝琛之书清侧婉媚，有天寒翠袖之姿，实大不易。昔赵世骏以学褚得名，宝琛联曰：‘顾王却聘完高节，文董工书并大年。可知陈氏以老叟作簪花格，亦寿也。”[19]由此观之，赵世骏既然以清侧婉媚的书风立身，自然注定了其与碑派书法无缘。

关于赵世骏的书法，褒之者如章钰谓其“藐姑射之神人，肌肤若冰雪，绰约若处子”[20]，可见颇得褚书不胜罗绮之姿。贬之者如徐崇立评其“腕力惜弱，曾不若畏老，偶模数行即能超以象外也。其小楷学晋人，但觉味淡声稀，未能得绵里裹铁之妙”[21]。因为徐崇立专习魏碑，所以其评语难免有伐异之嫌。然而从赵世骏的作品中，我们还是可以清晰地看到他为了增强笔画的丰富性而加强了笔画的提按幅度，再加上他对字形的放大，使原本细劲的线条难免出现了“中怯”的弊病，如“五”字、“将”字长横和“载”字戈钩的中断等。故此，徐崇立对其有“腕力惜弱”之评。

此外，我们还应注意到一点，贵为帝师的陈宝琛对赵世骏青眼有加，且赵世骏有心出仕，陈宝琛完全可以鼓励赵世骏研习由欧、赵、董诸体发展而来的明清“馆阁体”书法，以得到朝廷的青睐，从而获得一个不错的职位。然而我们从赵世骏屡试不第的情况来判断，陈宝琛应该并未这样做。笔者据此推测，甚至连赵世骏选择褚书作为最终归宿，也与陈宝琛有着不可名状的关系。

结语

综上所述，无论从书学思想，还是风格体貌来看，陈宝琛都对赵世骏有着深刻的影响。赵世骏也站在陈宝琛的肩膀上开阔了眼界，同时坚守传统，避免了被流弊所裹挟。而他也因为笔墨不随当代，所以未能声名显赫。陈曾寿于赵世骏所书《黄庭经》后跋云：“声伯太守在日书名或不能出时流上，吾和后世自有论定，少陵所谓‘尔曹身与名俱灭也。”[22]笔者认为，赵世骏的书法虽然墨守成规，不敢越雷池一步，没有形成独特的风格，但从他对褚遂良书风的继承来看，还是有其独特的存在价值的，实为后人研习褚遂良书法的摆渡津梁。

（郑龙脊/郑州大学书法学院）

注释

[1][清]康有为.广艺舟双楫[M]//华东师范大学古籍整理研究室，编.历代书法论文选.上海书画出版社， 2014：777.

[2]罗继祖.枫窗三录[M].大连出版社， 2000：363.

[3]张旭，车树升，龚任界.陈宝琛年谱[M].福州：福建人民出版社， 2017：169.

[4]同注[3]，390页。

[5]同注[3]，621页。

[6]吴文科.20世纪的中国——文学艺术卷[M].兰州：甘肃人民出版社， 1999：492.

[7]陈宝琛.沧趣楼诗文集[M].上海古籍出版社， 2013：150.

[8]刘恒.中国书法史清代卷[M].南京：江苏教育出版社， 2009：260.

[9]同注[7]，383頁。

[10]陈宝琛.螺江陈氏家谱[M]//北京图书馆藏家谱丛刊闽粤侨乡卷.北京图书馆出版社， 2000：443.