论印象派的视觉机制

[摘要] 本文旨在讨论印象派产生的视觉机制[1]，也就是讨论马奈、印象派（以及新印象派和后印象派）与包括摄影、连续摄影、活动电影放映、早期电影在内的视觉机器和知觉经验之间的关系，并揭示其背后的共同原理。这个讨论不是建立在归因论下的。换言之，其并不把印象派的诞生完全归因于摄影和其他视觉机器，而是结构主义式的。也就是说，印象派与同时期的大量西洋镜装置同处于一种经验结构或认知系统中。正是这一结构或系统赋予了其中个别元素（例如印象派绘画）以意义，从而为人们重新认识印象派绘画提供了一种新的角度。

[关键词] 印象派 马奈 现代艺术 摄影 电影 视觉机制

随着摄影、火车、电报等新技术的大规模发明，艺术家对整个时间概念的探索彻底革新，[2]许多艺术家发现了摄影具备迅速捕捉运动状态的潜能。当人们考虑当代艺术家如何频繁地运用大量图像进行创作时，思考摄影与绘画之间的共生关系就变得非常有意义。什么是原初的或本真的视觉？什么是次生的或伪造的视觉？这些问题在今天这个人机互动的AI时代变得更加难以回答。试图回答这些问题的一个比较好的视角便是回顧21世纪的“前史”，即本文所要讨论的19世纪极为重要的技术革命之一——摄影术的发明及其效应。

对印象派与摄影之间关系的讨论已是老生常谈，相关的展览和研究性著作比比皆是。人们一般认为印象派利用摄影作为图像志资源，同时还受其对光线的科学观察，对非对称、突兀切割的图画空间的再现，以及对视觉自发性和含混性的探索的启发。此外，印象派画家的新笔法也使某些摄影师对其所绘图像的物质性产生了兴趣。他们开始寻找使照片不那么精确且与绘画更为接近的效果。[3]

印象派绘画的显著特征包括户外作画、强调光影效果、捕捉或试图捕捉快照式的流动瞬间、大胆迅捷的笔触、明亮的色彩、不打底色（直接在白画布上作画），所有这些都与摄影术的发明有关。

摄影的关键因素是光。光线太少，照片全暗。光线太多，照片全白。摄影术其实就是在维护快门与光圈之间的一种平衡，前者是指光线被曝光到感光片上的时间有多长，后者是指被打到感光片上的光线的量有多少。一种平衡的摄影构图只能通过对这两个组成部分进行恰到好处的操作才能实现。

早期摄影主要依赖自然光，印象派画家也是如此。他们走到户外，目光聚焦于自然光的光学效果。奥斯卡-克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet）尤为典型。他会坐在一个地方，如火车站或教堂，画上整整一天，研究光线于不同时间照射在不同对象上的效果。皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）则会制造出令人目眩的仿佛光线在嬉戏的效果，其画面中跃动的正是日光穿过树林散在各处的光斑。[4]

许多老相机的曝光时间非常长，其拍出的那些影像模糊的照片就像是运动中事物的快照。印象派画家作画时便会非常快速，以便捕捉到眼睛一瞥所见的印象，例如他们将法国巴黎的生活图景刻画得模糊如快照一般。

照片能够显示不同的灰度和色彩变化，证明了阴影里还有色彩，并且摄影中的白光其实包含了所有颜色。这一点演变为印象派画家笔下的白色颜料。他们使用白色画布正是为了捕捉自然光那真实的彩虹般的色彩。

由此可见，印象派画家在光学领域的探索非常富有科学精神。他们十分注意自然界的光、色和运动，而这些都是画室作画无法顾及的。印象派与摄影的密切关系不在于作品看上去是否写实，而在于他们对光与光学世界的科学探索。

一、马奈的“街拍”

爱德华·马奈（Edouard Manet）的绘画作品与摄影的关系并不是学界所公认的。尽管有人质疑甚至激烈反对将马奈的绘画与摄影联系起来，但是越来越多的学者开始倾向于马奈的绘画与摄影有关联，[5]问题只在于这是一种什么性质的关联。与埃德加·德加（Edgar Degas）等印象派画家直接画照片不同，马奈没有明确利用摄影来创作油画（素描和版画可能例外）。不过，有一些间接的证据可以表明马奈对照片有过参照。此外，在解读马奈作品的过程中，笔者感兴趣的并不是马奈是否直接或间接地参照了照片，而是马奈的作品创作于摄影术广泛流行的视觉文化背景下。正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）在其研究中所表明的那样，重要的并不是证明或否证19世纪下半叶绘画与摄影的实证主义式的“关系”，而是19世纪下半叶的绘画作品（特别是马奈和印象派画家的作品）与摄影（以及后来的连续摄影、活动电影放映、早期电影）共处于一种视觉文化结构之中，并且分享了共同的视觉机制。[6]

笔者接下来将先行展示学术界对这一问题的一般意见，然后将重点转向对马奈某些画作的解读。研究伊始，我们会发现摄影和绘画之间一处显而易见的关联，这牵扯到马奈跟波德莱尔（Baudelaire）的关系。尽管波德莱尔公开的观点是反对摄影的过分“现实主义”，但他提出现代生活中的画家会从事物的“流动性”“过渡性”和“瞬间性”（亦即关于巴黎现代性的种种）中提炼永恒的主题，这无疑与摄影存在着千丝万缕的联系。因此，一些学者开始从马奈、波德莱尔与摄影的角度来讨论那种“闲逛者”的目光也就不足为奇了。拉里·里戈（Larry Ligo）的著作便是这方面的代表作。他提出，马奈从根本上持续地关注其主要作品的图像志内容，而这些内容是由唯一的一套潜在准则决定的。这套准则来源于波德莱尔的美学思想，至于马奈作品体现出的波德莱尔式的内容“形式”，则来自19世纪中叶的摄影影像本体论。里戈认为，马奈不断地在其作品中呈现其象征性的、戴着面纱的自画像，其所体现的波德莱尔美学的独特特征很大程度上取决于他的自传关切。他还认为，人们公认的马奈对日本风和“印象风”的采纳，也是对波德莱尔美学的潜在表现。[7]

然而，如果说马奈有意识地参照摄影，或者追随着波德莱尔从转瞬即逝的现象中提取本质的“摄影”美学（至少从里戈的角度可以這么说），那么一对一望而知的矛盾就形成了：一方面，马奈是一位世人公认的写实主义画家，只画自己眼睛看到的东西。他接受过优异的训练，不费吹灰之力就能捕捉到大自然中各类物象的特质。另一方面，他的主要作品里却出现了令人瞩目的“模仿的缺陷”。

马奈的第一件主要作品《喝苦艾酒的人》事实上可以看作其成熟风格的视觉宣言，比如它引入了许多后来成为其作品主要特征的令人恼怒的“缺陷”。人物的左腿是整幅画的关键。它古怪地伸出、拉长，没有得到立体性刻画，只被简单勾勒和草率处理，无依无靠，仿佛半悬着。与人物的头部不同，这条左腿的刻画方法看上去与整幅画的刻画方法较为对立，特别是与他的老师托马斯·库退尔（Thomas Couture）那种精确性处理手法较为对立。因此，画面中出现了两个极端，一个是用传统的明暗对照法仔细地刻画了人物的头部，另一个是用激进的返祖式手法刻画了腿部。这样的腿部刻画方法是一种图式化勾勒。

学者西摩 霍华德（Seymour Howard）对上述问题的解释是马奈利用了“模仿的错误”[8]。而且，他在实验艺术的语境里也探讨过这个问题，认为那些“模仿的错误”强化了马奈对形式和主题那新颖而又非正统的处理手法，这对过去一个世纪里的实验艺术来说具有根本性意义，因此需要加以严肃考虑。

霍华德在实验艺术的语境里讨论马奈有意识的对“模仿的错误”的利用，是为抨击绘画中的错觉主义。这当然是看待马奈作品重要特征的有利视角，然而还有一个视角却是笔者想重新提出来的，那就是对摄影的反抗。当然，这两个角度有些重叠。假定摄影或多或少都是错觉主义的，那么从部分层面来看，对摄影的反抗也是对错觉主义的反抗。不过，我们或许不必上升到实验艺术的高度来讨论这个问题，因为将马奈的现代主义表现手法视为后世实验艺术的开端似乎是时代错误（Anachronism）。我们其实可以从一个更为普通的角度，即绘画与摄影的共生关系角度来看待这个问题，这样似乎更加说得通。

事实上，马奈的绘画作品与摄影之间关系的复杂程度超出了人们的想象。马奈是法国巴黎著名摄影师纳达尔（Nadar）的好友，第一届印象派画展就是在纳达尔工作室展出的。马奈对待摄影的态度高度复杂——他不得不面对摄影的挑战，对摄影之于绘画创作的可能性充满了惊奇。他反对把绘画弄成摄影，就像他的老朋友波德莱尔所说的那样。他利用摄影制作版画（如其著名作品《春天》的数个版画版本）、绘制素描。[9]他终其一生只短暂去过西班牙和荷兰，换句话说，他的大量艺术史知识都来自摄影文献。正如学者们已经指出的那样，马奈19世纪60年代开始引用的艺术史资源不仅包括艺术原作，而且包括大量复制品（特别是照片）。马奈19世纪60年代作品的原创性恰恰在于他的引用不仅包括艺术史上的原作（特别是那些他在法国巴黎卢浮宫可以十分容易看到的原作），而且艺术史正在被各种复制品所塑造已成为事实。

对于那些被认为深刻影响了马奈的作品，其实当初马奈看到的只是它们的摄影复制品。1865年，他短暂地去过一趟西班牙。1872年，他同样短暂地去过一趟佛兰德斯。他生命中的所有其他时光都在消化、吸收法国巴黎的视觉世界（法国巴黎是19世纪欧洲绘画艺术中心，同时也是当时的博物馆和复制品之都，处处皆是各种各样的油画复制品、版画和照片）。[10]

更为重要的是，马奈属于那些在往昔艺术的大规模复制图像中成长起来的第一代艺术家。名作的复制品存在久矣，其中不仅包括创作起来难度较高的油画复制品，而且包括创作起来耗神费时的版画作品。正如史蒂芬 巴恩（Stephen Bann）等学者已经表明的那样，随着18世纪末石版画技术的发明、传播和木刻版画实践的扩展，以及19世纪“半是版画半是照片”这一技术的迅速崛起，艺术品复制的可能性得到了极大提高。这些技术有时候相互重叠，有时候彼此替代。[11]

马奈出生七年后，法国宣告摄影术诞生。起初由于色彩的缘故，摄影并不能精确复制绘画，只是立刻被用来复制雕塑的图像。不过，就在其发明当年，许多问题已经得到研判，人们已经宣布摄影具备复制所有形式的艺术潜力。

当然要是详细说起来，摄影与绘画的关系还是十分复杂的。一开始，即使是极为著名的摄影师，在拍摄、制作时也是一而再再而三地诉诸绘画——无论是构图、光线，还是主题本身，都在竭力模仿绘画。而到了1852年，路易 布兰克-伊夫拉（Louis BlanquartEvrard）等摄影师已经提出用一系列摄影作品作为艺术史著作插图的方案，可惜未完成。1868年，当马奈创作《左拉肖像》时，凹版印刷、碳凹版印刷等摄影技术已经充分显示出自身的发展潜力。不过，在马奈一生的大部分时间里，版画仍是其传播视觉信息的重要手段。法国第一本艺术史期刊《美术杂志》（The Gazette des Beaux-arts）就是用版画作为插图的。

我们可以留意一下《美术杂志》的创刊年份——1859年。这个年份很有意义，因为其正是马奈着手创作第一批被沙龙接受的作品《马奈父母肖像》《西班牙歌手》的年份。《美术杂志》主编夏尔 勃朗（Charles Blanc）在发刊词里的说法十分有趣。他说，在十年前，对一份用版画作插图的艺术史杂志感兴趣的用户大概不会超过800人，而仅仅十年之后，这个数字就轻易达到了一万人。《美术杂志》以大师、绘画流派为单位，根据年代先后系统地发表了历史上艺术大师们杰出的版画复制品。后来，《美术杂志》中的这些内容被收集在一起，以一本书的形式出版，那就是夏尔 勃朗的《绘画史》。[12]这本书对马奈的绘画有着决定性影响。

安妮 伊戈内（Anne Higonnet）也曾指出，马奈的绘画乃是视觉复制文化的产物，这一点极其鲜明地体现在他的作品《左拉肖像》里。《左拉肖像》右上角背景墙上贴着的三幅画（分别是委拉斯凯兹的《酒神巴库斯》、马奈本人的《奥林匹亚》以及日本的浮世绘作品）中，有两幅是以黑白复制品的形式（要么是版画，要么是照片）呈现的。假如马奈想要使它们成为画中画，他大可以把它们画成彩色的。不过马奈并没有把它们画成彩色的，而是把它们画成黑白复制品，这表明了他决心尊重眼前的视觉真实。

也有学者指出，如今人们对电脑和手机屏幕的执念同19世纪50年代法国巴黎人对达盖尔银版法照片的痴迷仿佛形成了一個有趣的平行空间。1859年，照片首次被准许进入沙龙展出。同一年，批评家埃内斯特 谢诺（Ernest Chesneau）发表观点认为，法国巴黎的大多数艺术家已经开始直接借助达盖尔银版法照片作画。当照片可以精确复制大自然的所有形象，绘画的合法性问题就开始成为艺术界的主导议题。尽管波德莱尔毫不避讳地称这些技术“正在毁掉法国残存的天才”，但到了1862年，在一起由照片引起的版权诉讼案件中，法院依然裁定摄影是一种艺术形式。[13]亚历克西 沃思（Alexi Worth）在《马奈遗失的照片》[14]一文里指出，艺术家们看待和使用照片的方式主要有两种。第一种，大多数沙龙画家创作的是学院派的、后照片式风格的作品，这类作品追求与照片的技术精确性类似的效果，画家们会在最后统一上光时竭力隐瞒人为痕迹。与之相反的是，马奈发展出了一种“反照片”的风格。他借鉴并颠覆了作品照片式的外观，着手将绘画从“画得像不像”（即逼真性）中摆脱出来。马奈或许参照过照片，不过他还是狡猾地在其画作中引入了不一致性和不同层次，迫使观众在放慢观看速度的同时质疑绘画本身的性质。对立体感的高度塑造与松散自由的笔触在同样的区域内并置，因强烈的正面光而变得扁平的人物形象被安置在自然主义式的背景中，艺术大师们的比喻手法被引入了现代生活的场景[15]……所有这些做法都是马奈面对摄影所给出的反应。

作为一名画家，沃思的观察有其十分敏锐的一面。如果说一般人能够较为容易地辨别马奈和印象派绘画中的构图带有摄影（特别是街拍或快照）的特点，那么沃思则能从光影和调子等更为细微的方面，对马奈和印象派绘画进行细致的分析。他经常能够发现马奈绘画中出现的反常或奇特现象。例如，在马奈创作于1864年的作品《亡故基督和天使们》（The Dead Christ and the Angels）中，令人目眩的强光从画家脚跟处向上打向基督的身体，照亮了他的双腿和身躯，只是这位“救世主”的头部和肩部几乎处于一片黑暗状态。我们很难想象这是自然光使然，因此沃思开始怀疑马奈的这些作品是否建立在照片之上。

艺术史家贝亚特丽斯·法韦尔（Beatrice Farwell）认为，马奈是利用摄影的手法塑造了强烈而又正面的光源以照亮基督的形象。关于马奈另一件创作于1865年的作品《受嘲弄的耶稣》（The Mocking of Christ），艺术史家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）指出，马奈利用了一些“尴尬的写实”手法，而这可能泄露了它们来自照片的事实，比如基督的脚很大，左面前景中的一个人物同样尺寸很大。当然，这些线索还不足以公正地说明马奈在其作品里运用了摄影。

马奈的作品有两个标志，一个是使用正面光，一个是对前景与背景中的不同人物与景物采用不同的处理方法。他的作品看上去总是在强调某些人物的同时弱化另一些人物。从这一点来看，其作品的来源是否为照片还是难以定论。[16]

沃思还论证了欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）对摄影的观察及其与马奈绘画的关系。很显然，德拉克洛瓦喜爱这一新技术，认为其体现出了令人震惊的自然主义，不过他不喜欢它过于冗余的细节，因此一再提到照片缺乏简洁性。简洁性是德拉克洛瓦判断艺术作品优劣的关键标准。在他看来，照片巨细靡遗的细节和在选择性上的欠缺是令人不快的。他抗议说：“当一个摄影师拍下一个场景，照片的边缘与中心显得一样重要……次要的部分显得与主题一样占据主导地位。”同时他认为，更加有趣的照片是那些稍微有些瑕疵的照片，因为那些照片“处理得不完美”，这对眼睛来说反而变得适宜了。[17]

沃思还有一个听起来不无道理的推理：假设你是19世纪50年代法国巴黎一位野心勃勃的年轻画家，属于与照片一起成长起来的人。与此同时，你崇拜德拉克洛瓦以及他那些充满想象力的、反学院派的作品。你会如何把这两者协调起来？答案是显而易见的——你将从不完美或错误的照片开始，同时抛弃冗余的细节。你的画法应当富有选择性，而且不能过于均衡。在某些部位，你要遵守照片的比例，在另一些部位你又得容忍某种不正确。就在德拉克洛瓦去世的1863年，法国巴黎的公众挑选出了马奈恰好体现这些特质的一幅画——《草地上的午餐》。

《草地上的午餐》是对马切托尼奥·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）的作品《帕里斯的裁判》的一次视觉阐释，而这幅《帕里斯的裁判》本身又是根据拉斐尔的油画制作的版画。在《草地上的午餐》中，马奈将原来版画中懒洋洋坐着的河神转换为一对穿着时装的男性朋友，其中一人似乎正在指着对面那个赤身裸体的女人，仿佛他们谈话的主题正是这个女人。这种赤身裸体的表现是非同寻常的。女人那苍白且略微健壮结实的身子投射出某种圆滑和老练。她看上去既不显得特别性感，也不是毫无吸引力，气质中似乎带有某种坦率的尊严感，与沙龙中大量裸体画传递的情色意味不同，显然这会更加讨喜一些。不过让马奈感到懊恼的是，与他同时代的大多数人并不这样认为，即便是同情他的批评家也在抱怨“这个裸体姿势不雅”。他们的反应声中回荡着德拉克洛瓦对照片失望的声音，马奈作品中人物的这些姿势显然不符合摄影术发明之前绘画中裸体人物创作的惯例。

还有另外一些原因可以将这幅作品中的女性人物形象与照片联系起来，那就是她的瞪视的精确性、她那正确无误的肢体连贯性，以及从正面照亮她的强烈到几乎没有阴影的光线——这光线仿佛是观众自己那探照灯一般投向她的目光。[18]

这种光线具有一种特殊的效果，即它使前景简化并变得扁平，背景则显得一片漆黑。这类正面光线在以前的绘画中几乎从来没有出现过，不过在创作这幅作品的数年前，马奈和德拉克洛瓦共同的朋友、摄影师纳达尔在几幅人物摄影作品中运用了这种光线。[19]

然而，马奈就算真的在创作时借助了纳达尔的照片，也不是简单地复制它们。他发明了一种大胆的绘画制作新方法，即结合摄影术的特质进行特殊的风格转化。这样一来，摄影和绘画创作相结合，再加上内容的简洁与生动，使他的绘画作品看上去便不太像照片了。不过当我们观看像《草地上的午餐》《奥林匹亚》之类的画作时，那种被摄影掩饰掉的“在场”仍是某种我们能够感觉到的东西，至少是凭直觉能够感觉到的东西。[20]

总体来说，笔者同意马奈对待摄影的态度，这其实属于沃思所说的“反照片”的风格。然而细看马奈的大量作品，特别是19世纪70年代受到印象派画家影响后的作品（内容多为风景和咖啡馆场景）却又多得益于摄影，无论是构图还是快速作画的技术，都是对摄影的瞬间性给出的反应。此外，在更为深层的视觉机制层面，马奈的作品展现着包括纳达尔的摄影作品、埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）的连续摄影作品等在内的19世纪下半叶深刻变迁中的视觉经验和知觉结构。

在马奈生活的19世纪下半叶，摄影复制文化正当盛行。近年来的一些学者基于这一角度，通过翻阅警局档案等途径，进一步发现了马奈对19世纪50年代流行于法国巴黎、后遭政府禁止的裸体女性照片的直接运用。劳伦·魏因加登（Lauren S. Weingarden）认为，马奈将照片图像及其社会和美学意义直接整合进了《草地上的午餐》《奥林匹亚》等作品。这位作者的论据建立在对19世纪裸体照片及其情色或色情的衍生品的处理上。从这样一种语境出发，人们将会看到马奈在摄影史中一个非常关键的时间节点上展示了对摄影的参照，并通过这一点表明了他属于波德莱尔所说的身处现代生活中的画家。魏因加登追溯了审美的（aesthetic）、情色的（erotic）和色情的（pornographic）维纳斯（女性裸体）这几项评判标准下的此类图像的历史。虽然它们不总是恒定属于某一种范畴，但却有助于显示审美的裸体是如何立刻就变形為情色的裸体，情色的裸体又是如何立刻就变形为色情的裸体。[21]

有一幅名为《酒神娱乐场的吧台》的小稿，能够让我们一窥马奈是如何发展他的咖啡馆场景题材的作品，特别是他晚年那件杰作《女神游乐厅的吧台》的。这幅小稿显然是从写生而来，它捕捉到的是音乐咖啡馆中一个逼真的场面。画中的风情女子正是法国巴黎的音乐咖啡馆中（所谓音乐咖啡馆即那种既能喝咖啡、酒水，又能观看各种文艺表演的地方）较为常见的角色，负责招呼客人、出售酒水。女子的背后有一面镜子，她的背影完全真实地反映在了镜子里。这与《女神游乐厅的吧台》形成了鲜明对比，因为《女神游乐厅的吧台》里极为著名之处就是那个卖酒水的小姐，而与《酒神娱乐场的吧台》小稿不同的是，《女神游乐厅的吧台》中女子背后镜子里的形象被挪到了画面右侧，这个位置完全不合常理。因此，《酒神娱乐场的吧台》这幅小稿更像是一个真实的场面，或者说更像是一张照片。后来在《女神游乐厅的吧台》里，马奈似乎以此为基础做了很多处理，包括人物造型、服饰打扮，以及引起人们较多关注和批评的镜像与真人错位。

在《女神游乐厅的吧台》中，我们可以看到模特儿站在大理石桌子后面，桌上有大量酒水和水果，而在她的背后，有一面由金黄色镜框框起来的、与前面的大理石桌子完全平行的巨大镜子，女子就站在桌子与镜子中间这一较为狭窄的空间里。透过镜子，我们可以看到女子正前方面向的是咖啡馆中的热闹场景。

从起初准备写生式、快照式的小稿，到1882年创作完成这件大幅作品，贯穿马奈整个创作过程中的是主题的不断发展。了解这一创作过程后你会发现，马奈的思路越来越深入，想法越来越成熟。从读画的角度看，第一，那面镜子完全平行于画面。第二，镜子里灯光的亮点完全是圆形，而不是椭圆形，这表明光是从正面打过来的。因为如果光是从侧面打过来，则光圈应该是椭圆形的。从这两条来看，那位女士的背影其实应该在其正背面，或稍微有些斜出，如此才是正确的。当年的评论家也早已注意到了这一事实，他们嘲弄作者说：“这个空间里一定有一个奇特的装置使得光线弯曲了！”他们甚至还鼓励观众直接去画中描绘的咖啡馆看看这个神奇的装置究竟是什么。从小稿到最后完成的巨作，我们从这幅作品的演变过程可以看出马奈是有意识这么做的。那么，他为什么要这么画？毕竟这种错位不符合客观事实。对此，艺术史上已经有大量解释，只是众说纷纭，莫衷一是。[22]

笔者认为，马奈想要告诉观众的是：“这就是一幅画，不是摄影！”到了晚年创作这幅作品的时候，马奈已经从对摄影的痴迷中走了出来。他一生都受到摄影的启发，一生都在接受摄影的挑战，直到这个时候才想明白——他的工作是画画，而不是拍照。虽然笔者的这一看法似乎与马奈对摄影的终生痴迷相矛盾，但是凡事亦是相反相成的：从对摄影终生痴迷到从摄影中获得解放，这未尝不是对其上述做法的一种深刻解释。一生都在追求摄影的即兴效果的马奈，似乎终于意识到绘画就是绘画，它所能做到的事情是摄影无法做到的。换言之，马奈已经意识到，即便逼真如摄影，也是在媒介所能达到的范围内捕捉对象的特质，从而建立起与对象的相似性，其实也是一个人为建构和合成的过程，正如绘画也是一个人为建构和合成的过程一样，差别只在于合成的程度不同。

这里有一个自我矛盾同时又自我强化的问题，即马奈的绘画常常既是对摄影的背离，也是对摄影的模仿（这一点依据的是马奈对快速再现瞬间画面的追求），还有就是画出“如其所是”（或“如其所知”）与“如其所见”之间的矛盾和张力。尽管《女神游乐厅的吧台》是马奈有意识背离摄影之作，但是在他的一系列其他作品，特别是两幅自画像里，他却既明确地挑战摄影般的绘画难度，又在追求摄影所追求的极致，即保存瞬间印象。

除了在《杜伊勒里花园音乐会》等作品里“半身出镜”（身体的一半置身于画面，一半被切出画框），马奈主要画过两幅自画像，分别为一幅全身像，一幅半身像。那幅全身像中的人物姿势与前文提到的《喝苦艾酒的人》类似，即人物的一条腿都是向前伸出（这或许是马奈在暗示自己患上了腿疾）。马奈另一幅被公认更为出色的自画像是《手持调色板的自画像》。这幅画存在一个明显的问题，即马奈并不是一个左撇子，但他如实地画出了镜中的影像——画家以左手持画笔。要知道，在照片发明之前，所有自画像的绘制都基于镜子的辅助，大部分（并非全部）画家都会将左手、右手调整过来，以便再现其生活中的真实形象，而非如实画出其镜中形象。[23]

斯托伊奇塔（Stoichita）曾经指出，马奈在这里没有再现“如我所是”，而是再现了“如我所见”。画中人物右手持调色板，左手持画笔，因此我们所看到的不是“马奈”，而是他的翻转图像。截至目前，没有任何材料提到马奈是左撇子。这表明马奈在其自画像中实行“左右倒转”的意义十分重要。遗憾的是，虽然斯托伊奇塔已经意识到镜子在马奈自画像中的意义，但是他却没有发现，在摄影术发明以前，画家们每一幅自画像的完成都必须利用镜子。笔者认为，比斯托伊奇塔注意到的事实更为重要的是马奈在这里选择继续利用镜子而不是照片这一点，因为这进一步揭示了马奈对视觉真实的追求。正因为这样，斯托伊奇塔的结论的意义也就大打折扣了。在他看來，“画家画每一幅自画像都是追求在镜子的帮助下呈现画家的图像”，然而马奈放弃了再现“他自己”，选择了再现镜子中的影像，以“左右倒转”的形式清楚地告诉了我们“所看到的乃是图像的图像”[24]。

二、德加的“偷拍”

德加的创作与摄影的关系更为密切，而且涉及方方面面，从较为省事的直接画照片，到参照照片的构图，再到根据照片的灰度来调整绘画的明度等，不一而足。不过值得特别关注的是，德加在画赛马时对迈布里奇的连续摄影给出了回应。在说到这个重要事实之前，我们可以先来了解一些德加明显在画照片或参照照片的例子。

一般认为，德加的舞女系列绘画直接利用了照片。这些作品的构图和细节得到了摄影图像的帮助，包括人物被切出画框的做法亦是受到摄影的影响。美国国家美术馆官网就有这样一段描述：

或许电影语言最适合描述德加的作品：摇镜与框景，长镜头与特写，斜焦与虚焦。人物经常被切出画框，或是远离中心。视线高而模糊。德加对摄影的兴趣最清楚地可见于这些风格因素……[25]

德加的创作与摄影的关系是直截了当的，他的一些作品直接照搬了照片。围绕相关作品来看，他画中的那些芭蕾女郎似乎正在排练或于正式上场前做着准备动作。她们各自沉浸在对自己的关切之中，相互之间不仅毫无关系，而且从画面上就能直观感到某种无序和混乱。同时，画作视角也显得较为奇特。可以说，即便没有照片作为佐证，观众大约也能猜到这些画作是根据照片创作的，因为只有照片才会有这样奇特的角度。

他笔下的另一些更为著名的芭蕾女郎形象也直接来自照片，这多少有点令人吃惊，毕竟人们早已习惯于欣赏德加的舞女系列作品那独树一帜的造型和构图，以及那种跃动中的人物突然定格在半空中的时间的悬置感。因此，当艺术史家们发现了越来越多的德加舞女作品的照片出处时，笔者不知道应该兴奋还是沮丧。我们都太喜爱（或者太震惊于）德加的舞女系列作品了，以致竟然忘记了它们都是根据照片创作的。

其实，关于德加的有些作品，明眼人一望即知它们不太可能是模特儿为画家专门摆出来的姿势。我们都知道，色粉材料的反应性良好，然而对于技艺熟练的画家来说，就算画色粉画比画油画快得多，也是需要一定时间的。而在这样一段持续的时间里，模特儿是不可能摆出如此高难度、如杂技演员般的动作来的。因此，发现这些画作原来都是直接画照片的产物并不令人感到奇怪。

即使没有直接证据证明德加19世纪70年代的大多数创作来自照片，那些作品的构图是采取照片那自由而独特的框景原理这一点也是显而易见的。如果说马奈类似的作品像是“街拍”，那么德加的同类作品更像是窥视和“偷拍”。他采用的是一种更加隐秘、独特的视角。我们来看他很有名的作品《舞台上的舞女》，画面呈现的是从剧场二楼包厢俯瞰的场景，除了正在表演的舞女，观者连幕后的编导和即将上台的舞女等都可以看到。他们或是露出了半个身子，或是只露出一只脚，甚至只是身影隐约可见。一般的观众坐在观众席是看不到这些情景的，德加显然采用了一个独特的视角。

德加的此类作品都是根据这种独特的视角来构图的，当然有的时候框景非常匆忙，导致出现了不可思议的情况，比如一个女孩的一只手被框到了画面之外，这对传统的油画创作者来说是不能接受的。德加还画了一些演员们在休息的场面。这些演员因为长时间的演出而非常疲惫。观众一般只看到舞女们光鲜亮丽的一面，看不到她们练习和演出的艰辛。德加借助独特的视角，将舞女们排练后的疲惫不堪生动地展现在观众眼前。

德加个别画作的构图尤其大胆，比如在画面底部，一把大提琴的一部分琴身几乎是从画框上长了出来！传统油画中不会出现这样的构图，这明显就是一张快照的形式，而且是在独特的视角以及匆忙的框景中才会出现这种场面。虽然对古典绘画来说，德加的这种构图破坏了画面整体的感觉，但是对适应了摄影，特别是快照的观众来说，这种“随便一瞥”的感觉更加容易接受。

与舞女系列作品类似的还有德加那些梳洗女子系列的作品。我们可以看到，德加创作了大量这类作品，角度十分夸张，透视极其怪异。这些作品大都拥有一种“偷拍”的效果。在这些作品里，你经常可以看到德加画了前景中一个人物的巨大背影，它占据了画面的中心，只有像“偷拍”那种近距离俯瞰的角度，才有可能产生这样的效果。在这种时候，观众就不会再像欣赏古典油画一样关注一个远距离的对象。要知道，远距离往往能够产生美。无论在中国还是在西方，“距离产生美”都是古典美学的一部分。德加画中这种近距离的效果是摄影的效果，是印象派画家所追求的东西。比如在德加的《乐团的音乐家》这件作品中，乐池里面的音乐家与舞台上的芭蕾舞女被挤进了同一个画面，角度十分奇特，好像是画家故意将二者叠加在一起，以形成一种并置效果和压缩的透视。

关于德加的绘画作品与摄影之间关系的另一个方面，是其赛马系列作品与迈布里奇的连续摄影之间那明确的指涉关系。德加对摄影这种捕捉运动的能力有着近乎痴迷的热情。有大量事例可以表明他将摄影的知识用在了自己的艺术创作之中，这一点你可以从他画的赛马系列速写和油画作品中看到。比如，他惊奇地看到迈布里奇提供了展现奔马姿势的照片，这些照片表明一匹奔跑中的马的四条腿是轮流着地的，而不是像人们想象的如19世纪30年代席里柯的《艾普松赛马》中那样四蹄撒开，肚皮几乎贴近地面，“在空中飞行”。

三、莫奈的“连续摄影”

印象派画家通常被认为是在刻画“眼睛一瞥所看到的印象”，或者是试图捕捉到某种瞬时性效果。说到瞬时性，人们一定会想到画家们很早就意识到的一对矛盾，即既想再现一种真实状况，又想制作一个没有时间概念的永恒图像。在古典美学中，人们把绘画、雕塑和建筑划入了空间艺术，把文学、戏剧、诗歌、音乐划入了时间艺术。在绘画中，人们似乎不需要考虑时间，画面传递的内容似乎是永恒的，而时间显然是在消逝、流变。一般而言，古典绘画总是在假装制作出一种没有时间概念的永恒状态。它在意的不是正在流变中的事物，而是事物的本质状态、本质形式，或者说“理式”。不过画家们都明白，没有一幅画可以在瞬间完成，也没有一幅画可以呈现出一种永恒的状态。任何一个看似无时间性的永恒状态总是由一系列瞬间构成的。这对矛盾在古典画家那里不算突出，因为古典主义假定它们所追求的就是无时间性的永恒。然而自从摄影术发明以后，这对矛盾空前地凸显了出来。[26]

我们来看看画家们是如何来化解这一矛盾的。尽管马奈和德加的作品都在处理这个问题，但是笔者认为没有比莫奈创作的一些组画更能反映出这个问题在画家们眼中的急迫程度。莫奈明白绘画不可能在瞬间成像方面与摄影竞争，不过他意识到，如果说他不可能用一幅画来做到这一点，那么他可以用一系列作品来做到。因此，他画了一系列表现鲁昂大教堂正立面的画作，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。莫奈没有画出一个无时间性的永恒的教堂，而是画出了一系列不同时间、不同光线下的教堂。他还画了一系列干草垛，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。他没有画一堆无时间性的永恒的干草垛，而是画出了一系列不同时间、不同光线下的干草垛。以这样一种方式，莫奈解决了绘画中的时间问题。他的方法是向摄影学习，即他画了不同时间和光线条件下的教堂正立面和干草垛。这已经非常类似于连续拍摄的照片。莫奈解决绘画中时间问题的办法，就是把时间分割成不同的切片，并通过围绕不同时间切片创作系列作品来对时间加以呈现。不过我们都知道，莫奈的方法也只是解決绘画中时间问题的理想主义做法，并非是一系列的连续摄影。因此，这还不是一种真正理想的解决办法，至多称得上是一种勉为其难的办法。

四、修拉的“前电影”

关于乔治·修拉（Georges Seurat）以及活跃于修拉之后的保罗·塞尚（Paul Cézanne）和他的“电影眼”，有一个非常独特的研究角度，笔者把它称为“视觉考古学”。这一研究方法重在揭示一种画家对采用何种视觉机制的预设。[27]除了要卷进大量同时代的知识体系（这些知识体系与绘画互相关联），这种研究方法重点是要研究他们的作品与当时的视觉发明之间的关系，比如修拉的作品与动画片的关系、塞尚的作品与早期电影的关系。这就突破了过去我们对印象派、新印象派和后印象派的研究。以往对印象派等现代艺术流派的研究，多从技巧和美学上入手，分析他们对户外光的大胆采用和对色彩对比度及明度的加强等。当然，这些也没有错。第二个主要的研究角度是社会艺术史，也就是把他们的作品置于19世纪70年代法国巴黎的城市化和社会化进程中，探讨城市改建之后人们的日常生活。例如生活节奏越来越快，大道上车水马龙，街上人头攒动，一切意象都是流动的形态，人们探讨的是这种意象与印象派艺术家的感受力之间处于何种关系等，这样的探讨是从社会史的角度切入的。

在这里，笔者想要补充第三个研究角度，即对视觉机制的研究。它的基本理论是这样的：画家们需要预测观众们如何看画。他们对看与被看的机制和方法非常着迷，并且沉溺其中。以修拉的《巡演的马戏团》为例，他在研究视觉是如何形成的，研究色彩的斑点如何在视网膜上合成形象，因此他的作品不是一幅画得非常完整的画，而是由大量的有色点子所组成。他知道观众会主动把这些点子合成一个图像，所以不需要他事先代替观众加以合成。换言之，他不需要先行就把一幅画画死。修拉沉溺于观看机制的科学研究，而且他的作品与法国电影人埃米尔·雷诺（Emile Reynaud）有关。

修拉对雷诺的活动电影放映仪非常痴迷。这种放映仪是手摇的，一摇动，中间的转轮就会转起来，上面那些静态的手绘图片就会投影到幕布上，成为活动影像。雷诺的活动电影放映仪与后来卢米埃尔兄弟发明的早期电影放映机的唯一差别在于，雷诺的放映仪使用的不是拍摄的照片，而是手绘的图片，所以更像是早期的动画片。一部十几分钟的片子，雷诺要画几千张图片。不过你也不能说他落后，在电影获得了很大的市场份额之后很多年，他还在继续画这些东西，而且观众不比一般电影的观众少。

从一开始，电影的概念就非常复杂。到底什么样的影像才算是电影？手绘的类似动漫的活动影像是电影吗？还是必须采纳摄影照片的影像才是电影？电影本体论者在这里会陷入激烈的争论，不过笔者认为这种争论没有任何意义。

路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）有句名言：“当人们在述说事物本质的时候，他们所说的无非是惯例而已。”电影和摄影亦然。正如著名摄影理论家巴钦（Batchen）在其《热切的渴望：摄影概念的诞生》中所说的那样，摄影概念是围绕着18世纪末和19世纪初的大量话语出现的。这些话语又围绕着一个问题，那就是如何把在暗箱中形成的图像固定下来。据巴钦研究，至少有7个国家的20位科学家、诗人或工程师差不多同时想到了这个问题，而且提出了大量不同的解决方案。事实上，摄影在一开始至少有几十种固定暗箱成像的方式，有关摄影的专利更是成百上千，[28]然而最终并不是某种技术最吻合摄影的所谓本质才被规定为摄影，而是其商业运用的前景（即以最少的成本换得最大的利益，当然还有市场能够接受的产品质量）决定了某种技术开始大量流行。相应地，其他摄影技术也就逐渐被淘汰。你能从这里得出结论说，只有达盖尔银版法才符合摄影的本质吗？

特别重要且可以跟巴钦的摄影研究形成呼应的便是诺埃尔·伯奇（Noel Burch）的电影研究。他深刻地批判了电影本体论，即那种认为电影语言是一种自然的、有机的发展过程，从一开始就内在于摄影机的基本技术之中的观点。同时，伯奇还批判了这样一些观点，如电影语言是普遍的、中立的，它本身与任何社会和历史意义无关。在他看来，电影语言带有强烈的社会史和经济史特征，映射着其得以被建构出来的那个特殊的历史时刻和特定的地区。[29]

然而总有那么一群本体论者会告诉你摄影的本体或者电影的本体是什么。例如有一群电影本体论者认为电影的本体就是摄影加“似动”。按照这种理论，雷诺的动画片就不能算作是电影，因为他用的不是摄影照片，而是手绘图片。不过，电影不仅有“前史”——我们姑且称雷诺的电影是“前电影”吧——而且有“后史”：20世纪中叶开始就有不少艺术家直接在胶片上工作，在上面画油画、素描或胡乱的肖像画草图。如果只有每秒24帧的静态摄影影像才符合“电影”的本质，那么这些恢复雷诺手绘传统的活动影像又是什么？那些每秒120帧的3D影像又是什么？

雷诺曾经为他的活动放映仪播放的马戏团表演做过一张海报，这张海报后来出现在了修拉的作品里，与修拉之前创作的《巡演的马戏团》构成了姊妹篇。修拉还有另一幅与雷诺的活动电影放映仪直接相关的作品《马戏团》，[30]画面中呈现的是帐篷内的场面，马戏团的杂技演员正在飞驰的马背上做出各种高难度的动作。

除此以外，修拉还十分痴迷于瓦格纳剧场。理查德·瓦格纳（Richard Wagner）是19世纪下半叶影响较大的音乐家之一，他的剧场以吸引观众的注意力著称。他反对意大利和法国歌剧的轻佻，认为观众去剧院只是为了听几段著名的咏叹调，等这几段咏叹调唱过，其他部分就不听了。在他看來，德国歌剧不应该是这样的，它应该是集音乐、灯光、造型、戏剧于一体的“总体艺术”，要牢牢吸引观众的注意力。他亲自设计的拜鲁伊特节日剧院的效果很特别，灯光只打到舞台上，观众席处于一片黑暗中。观众相互之间看不到彼此，这就减少了剧场的娱乐效果，使表演回归了严肃的氛围。修拉给自己的作品画上深蓝色的画框，就是受瓦格纳剧场之严肃性的启发。[31]

五、塞尚的“电影眼”

19世纪末突飞猛进的科学技术在很大程度上改变了人们观看事物的方式。在卢米埃尔兄弟拍摄的影片《火车进站》里，火车似乎正从银幕深处扑向画面，前排的观众因为感到吓人而全部躲开了，仿佛火车真的在朝他们飞奔而来。这是欧洲人第一次看到激烈的活动影像。早已习惯了电影这种惯例（一般是每秒24帧静态画面的连续播放影像）的观众似乎对此不以为意。不过即便在当今社会，人们第一次观看3D电影的时候也还是会产生新颖奇异的感觉。在看电影时，观众不再将自己定位为一个固定不动的中心，而是在与画面不断互动。我们的重心在移动，我们的心理在活动，我们的整个身体都在试图与画面协调起来，这是看电影的基本感受。它将过去的静态画面，特别是主客观二元两立的局面彻底打破了，产生了极其多样的效果。其实，活动影像所带来的视觉经验与观众观看塞尚作品的经验是相似的，[32]甚至塞尚观看事物的方式也与观看早期电影的经验是一致的。

关于塞尚绘画中的时间性，人们一般是基于法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）和现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的视野来看待的。例如美国艺术史家汉密尔顿（Hamilton）认为：“塞尚绘画中的变形，表面上看只是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。塞尚所创作的乃是柏格森式的、唯有在时间中并通过时间才能认知的空间概念的绘画对等物……我的结论是，在某些作品里，保罗·塞尚以不同的强度，或多或少成功地在绘画中获致了绵延而非瞬间承续的时间。印象派画家的作品只有逐个‘瞬间画面，却没有绵延的时间，而塞尚则致力于时空的统一。”[33]

[8]Seymour Howard.Early Manet and Artful Error：Foundations of Anti-Illusion in Modern Painting[J].Art Journal，Vol.37，No.1.Aug.，1977：14-21.

[9]Carl Chiarenza.Manets Use of Photography in the Creation of a Drawing[J].Master Drawings， Vol.7，No.1（Spring，1969）：38-45/91-92.

[10]Anne Higonnet.Manet and the Multiple[J].Grey Room，No.48，Multiplying the Visual：Image and Object in the Nineteenth Century.2012：102-116.

[11]Trevor Fawcett.Graphic versus Photographic in the Nineteenth-Century Reproduction[J].Art History，Vol.9，No.2.Jun.，1986：185-212；Trevor Fawcett.Visual Facts and the Nineteenth-Century Art Lecture[J].Art History，Vol.6，No.4.Dec.，1983：442-460；Wolfgang M.Freitag.Early Uses of Photography in the History of Art[J].Art Journal，Vol.39，No.2，1980：117-123； Anthony Hamber. The Use of Photography by Nineteenth-Century Art Historians[J].Visual Resources ，Vol.7，No.2-3.1990，135-161；Pierre-Lin Renie.The Battle for a Market：Art Reproductions in Print and Photography from 1850 to 1880[C]// Intersections： Lithography， Photography and the Traditions of Printmaking，ed.Kathleen Stewart Howe （Albuquerque：The University of New Mexico Press，1998：41-53；Jeff Rosen.Lithographic：An Art of Imitation[C]// Intersections，ed.Howe.

[12]Neil M.Flax.Charles Blanc：Le moderniste malgrelui[C]//La critique dart en France 1850-1900：Actes du colloque de Clermont-Ferrand，25，26 et 27 mai 1987，ed.J.P.Bouillon Saint-Etienne，France：Universite de Saint-Etienne，1989：95-104；Theodore Reff.Manet and BlancsHistoire des Peintres[J].The Burlington Magazine ，Vol.112，No.808.Jul.，1970：456-458.

[13]Alex Meurice.Painting as Critique[J].Ambit，No.219，2015：66-73.

[14]Alexi Worth.The Lost Photographs of Manet[J].Art in America，Jan.， 2007.

[15]同注[13]。

[16]同注[14]。

[17]Eugène Delacroix.De LEnseignement du Dessin[J].Revue des Deux Mondes，15 Sep.，1850；Eugène Delacroix.Réalisme et Idéalisme[J].Oeuvres Littéraires，1923：57-68.

[18]Michel Foucault.Manet and the Object of Painting[M].Tate Publishing， 2012.

[19]Maria Morris Hambourg.Fran oise Heilbrun and Philippe Néagu， eds.，Nadar[C].New York：The Metropolitan Museum of Art，1995：7-20/51.納达尔的正面用光出现在著名的皮尔洛（Pierrot）系列肖像以及用人工光源拍摄的他的自画像里。

[20]Alexi Worth.The Invention of Clumsiness：the Hybrid Provocations of Manets“Déjeuner sur lherbe”， http：//www.cabinetmagazine.org/issues/54/worth.php.

[21]Lauren S.Weingarden.The Photographic Subversion：Benjamin，Manet and Art（istic） Reproduction[J].ALETRIAD，2006：225-245.

[22]Bradford Collins，ed.12 Views of Manets Bar[M].Princeton University Press，1996.

[23]Michael Fried.Between Realisms： From Derrida to Manet[J].Critical Inquiry，Vol.21，No.1.，A ug.1994；Michael Fried.Manes Modernism or the Face of Painting in the 1860s[M].Chicago and London，1996：365-398.

[24]Victor I.Stoichita and James Bugslag.Vaporization and/or Centralization：On the（Self-）Portraits of Manet and Degas[J].RACAR：Revue dart Canadienne/Canadian Art Review，Vol.26，No.1/2，Postures et impostures de lartiste moderne/Myths of the Modern Artist：Exposing the Pose，1999：13-28.

[25]https：//www.nga.gov/features/slideshows/edgar-degas.html.

[26]沈語冰.马奈与印象派绘画中的时间[M]//艺术史与艺术哲学（第一辑）.北京：商务印书馆， 2020.

[27]沈语冰.图像与意义：英美现代艺术史论[M].北京：商务印书馆，2017：301-352.

[28][新西兰]乔弗里·巴钦.热切的渴望：摄影概念的诞生[M].毛卫东，译.北京：中国民族摄影艺术出版社， 2016.

[29]Noel Burch.Life to Those Shadows[M].Trans.Ben Brewser.Berkley and Los Angeles：University of California Press，1990.

[30]同注[6]，201—221页。

[31]同注[6]，194—201页。

[32]Jeoraldean McClain.Time in the Visual Arts：Lessing and Modern Criticism[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.Vol.44，No.1.Aug.，1985：41-58.

[33][英]大卫·霍克尼，马丁·盖福德.图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕[M].万木春，等，译.杭州：浙江人民美术出版社， 2017：112.

[34][英]罗杰·弗莱.弗莱之后的塞尚研究管窥[M]//塞尚及其画风的发展.沈语冰，译.南宁：广西美术出版社， 2016：218-235；艾曼努埃尔 埃洛阿.感性的抵抗[M].曲晓蕊，译.福州：福建教育出版社， 2016.

[35]同注[6]，279页。

[36]同注[6]。

[37]关于塞尚的绘画，特别是其晚期作品的品质，笔者已在上海图书馆“现代艺术大师 塞尚专题”系列讲座中加以讨论，根据该讲座之讲稿修订的《塞尚研究》即将出版。