并非是骤变：石鲁晚年人物画风格论

2021-10-30宋潞鑫

中国美术 2021年3期

[摘要] 石鲁晚年人物画风格的形成受其“精神分裂”和“社会经历”共同作用的说法早已司空见惯。通过进一步讨论石鲁绘画风格的历史空间，将视角集中在作品的梳理与分析，而不是“精神”与“事件”上，可获知其后期人物画的风格并非全然是艺术情感的表现，这些作品也体现了他对先前艺术风格的延续和推进。由此也可反思，在看待艺术家时习惯引入“外部环境冲击，带来主体情感回应”的讨论视角。

[关键词] 石鲁人物画风格

石鲁以其传奇的个人经历、自由的个性和丰富的作品成为中国现代美术史上颇受关注的艺术个案。在艺术史的阐述方式中，通过回溯主体在历史中的经历，揭示艺术现象背后的创作动机、风格成因，已成为研究石鲁或20世纪“石鲁式”艺术家的一种常态化视角。这一视角引导观者将艺术作品与艺术家的社会经历紧密关联，追寻作品背后的因果逻辑，通常都会将石鲁晚年绘画作品风格的骤变归因于精神疾病与当时政治运动的共同作用。这种以“情感”和“事件”为起点去解读石鲁的艺术创作的方式具有极强的说服力。但这种观看方式极易造成思维与判断上的狭隘化，以及对艺术家绘画风格更趋简化的评判。本文选择回归到作品本身，尝试去追寻石鲁晚年绘画风格骤变的原因。

一、观者眼中的石鲁

石鲁，原名冯亚珩，因崇拜石涛与鲁迅而改名石鲁。他的人生经历也如两位前人一样，充满了传奇色彩。石鲁1940年奔赴延安，带着崇高的革命精神和理想主义，成为一名手持画笔的战士。1946年，石鲁加入中国共产党。1949年新中国成立后，任职中共西北局文艺机构。1950年，出席西北文学艺术工作者代表大会，做了题为《如何开展西北人民美术运动》的发言[1]。1955年、1956年，先后出访印度、埃及。1959年创作《转战陕北》，1964年创作《东渡》。1965年被送入精神病院并搁笔停止创作，1970年恢复创作。1979年，石鲁在中国美术家协会召开的第一届常务理事扩大会议上发言指出“美术不是权术、魔术、丑术”[2]。1980年，中国美术馆举办了“石鲁书画展”。1982年8月25日，石鲁逝世。

石鲁波澜起伏的人生经历容易令观者在观看作品的过程中生成一种同情式的理解。然而，我们需要认识到，观者的判断更易依赖眼睛去观看、头脑去想象，由此叙述与重构创作者的作品，从而不自觉地掉入斯威夫特所描述的情形——“渊博的评注家目光何其锐利，读荷马见出荷马也不懂的东西。”[3]

在翻阅艺术史家对石鲁晚年艺术风格的研究文章时会发现，对石鲁作品的分析往往是“情感当先”“经历为王”，普遍地得出石鲁晚年绘画风格的骤变源于其精神世界的创伤以及经历。我们不能否认且需要重视情感对于石鲁艺术创作的影响，因为他的作品包含着其骨子里富有激情、自由、豁达、真挚的性格特征，也因为他曾强调 “绘画之为艺术，不仅言事，重在言情，事简而情深，事少而情广”[4]。但仅以情感表现论来分析艺术家的风格也是值得怀疑的。卡尔·波普尔就曾反对艺术表现情感与艺术是自我表现的理论，他认为：“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”[5]而在解读石鲁时，曾有学者将徐渭、凡·高、石鲁三人作为艺术史中一类典型的艺术家同日而论，分析精神分裂对于画风嬗变的影响，认为三人同具个性的艺术语言与其各自的精神世界和社会经历息息相关。如评论凡·高艺术作品中鲜亮的色彩、卷曲的线条、极具个性的绘画语言是其精神失常的主观表现。[6]当这种认为凡·高的创作是热情的、感性的、狂放的观点被广泛接受之时，卡尔·波普尔对凡·高一段自述的引用，完全更新了这种片面化和概念化的认识。

平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好記住我是在埋头进行复杂的计算。[7]

这段史料对观者建构的凡·高传统的艺术形象打上了问号，也对“艺术是自我表现和情感表现”的理论阐释的有效性打上了问号。同时，这种理论阐释引发我们思考书写艺术家的方式：以逻辑的方式，还是修辞的方式来书写？后者往往多出现在上述理论方法的应用中，如将石鲁的艺术创作描述为：“在特殊的社会环境中，这个狂欢的精灵想诉说又闪烁其辞、想挣脱又无能为力，于是他选择彻底颠覆，颠覆旧有的观念、颠覆曾经的话语，在对死亡和黑暗的嘲讽中寻找新生的力量，将内心的悲愤幻化为字母和文字的无端组合，将满腔的热情凝结成线条和色彩的无限张狂。”[8]虽然，如卡希尔所言，“几乎没有一个句子——数学的纯形式的句子或许例外——不带有某种情感或情绪的色彩”[9]，但这种具有鲜明修辞色彩的情感语言或诗意语言，如同翻译书籍，即使最忠实原著的翻译也是在无限地远离原著、无限地区别于原著。

观者的另一个视角是从艺术的他律性出发，重视外部环境对艺术家风格形式的改变。回到石鲁身上，他的一生经历过多次革命运动与思想洗礼，历史情境中发生的事件对他本人艺术风格的形成具有重要影响，其创作的多数作品显露出浓厚的政治意味与历史意义。观者在看待石鲁艺术作品时，往往不会略过他丰富的人生经历。如王宁宇学者认为“是政治风暴把他（石鲁）从春风得意、踌躇满志的画坛领袖地位抛入狂涛深渊之中，他才并不甘心地同已成为他艺术变革包袱的某些东西离异了”[10]。本文所纠偏的是将石鲁放置在历史的上下文中，一味地去关注“事件”的影响，忽视作品内在风格形式演变的逻辑。例如，石鲁在1965年至 1969年停止了创作，1970年之后其所创作的一系列较为新颖的作品出现时，观者一致地将眼下的画风视为画家对历史事件的回应。事实上，如果能拓宽讨论石鲁的历史范围，更多地去关注与分析作品，而不是一味地讨论“事件”和“情感”，我们便不难发现，石鲁晚年人物画的风格并非骤变。

二、风格的延续与推进

石鲁晚年人物画风格并非出现了断裂式的骤变，而是其先前绘画风格的延续与推进。20世纪是中国画面临论争与改良的突进时代，西方“科学的”写实观念和美术教育体系开始渗入中国，传统中国画经历着前所未有的变革，石鲁也成为这场东西方文化碰撞背景中的知识接受者。他15岁时来到胞兄冯建吴和友人在成都创办的东方美术专科学校学习绘画，在这期间既接受了传统中国画的笔墨和造型训练，也学习了西方重光影、重体块的写实主义绘画方法。青年时期对中西绘画的认识和学习，成为石鲁日后艺术风格不断嬗变的内在基础。

1940年，石鲁奔赴革命圣地延安。1949年，他随陕甘宁边区文化协会迁居西安。这期间，他都是以“艺术为政治服务”的创作思想为指导，创作的作品题材丰富，涵盖了木刻、新洋片、雕塑、素描、速写、画报等多种形式。石鲁在1950年至1955年期间创作的人物画主要是以现实主义的手法描绘生产建设和群众生活，人物形象的刻画是以西方注重光影、明暗、体积、透视的体面造型为主。在这些作品中，传统中国画的笔痕与意蕴消失殆尽，转而以西画的写实性语汇登场。例如石鲁创作于1953年的《王同志来了》即是一幅体现西画写实特点的作品，画面中人物、羊群以强调光影的方式塑造，赋予形象逼真感，同时注重远景的描绘，运用西画透视的方式表现出广阔的空间感。这件作品是石鲁此阶段表现其民族情怀的代表性写实作品。除此之外，石鲁在此时的人物画创作中，已经开始关注人物与背景环境的关系。在写实基础的前提下，二者在画面中彼此相融，这与他晚年笔下人物身处繁杂、跃动的背景环境形成鲜明对比。

1955年与1956年，石鲁相继出访印度、埃及，在亚非国家艺术展览会上发表讲话，指出民族艺术形式的出现应当“沿着传统的河流去寻找”[11]。石鲁渴望从传统绘画中汲取营养的创作动机开始在埃及的写生作品中展现。如《农村少女》，这是石鲁于1956年在埃及写生的作品。画面中能明显地看出他有意淡化之前借用光影塑型的写实手法，线条遒劲流畅，衣袂飘举，更多地表现出中国传统绘画中的书法性用笔。回国之后，石鲁继续投入到传统艺术的土壤之中进行研究[12]。1958年创作的《山野之女》无疑又是一次凸显传统绘画笔墨，淡化现代人物体面造型的代表作品。该作品人物线条苍拙有力，不再如之前一样隐含于块面之中，而是在人物体面的转折处予以强化处理。另外值得关注的是，石鲁善于将人物置身于特定环境中的创作手法仍在延续，而转变之处在于之前静止、简洁的写实背景已更替为跃动、繁杂的意象背景，增强了画面的视觉张力。这一变化成为石鲁晚年人物画背景多以繁复神秘的笔墨语言来表现的起点。

1960年，石鲁提出了著名的“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张。这一主张不仅对当时“传统”与“写生”关系的探讨具有开拓性，也对石鲁本人的后续创作具有引领性。他接连创作出一批兼具传统笔墨意味和现代生活趣味的作品，如《丰收小景》（1960）、《逢场作戏》（1962）、《麦秸堆中两少女》（1963）。在这些作品中，人物皆随意点染而成，意思簡当，不费装饰，格调含蓄秀润，传统水墨的写意性跃然纸上。回忆石鲁整个人物画作品的创作谱系会发现，上述信笔铺就的人物画作品并不占多数，由此便可获知石鲁向传统文人画汲取的并不全然是造型上的简当，还有艺术主体可以逸笔铺就的自由性。在之后的艺术创作中，石鲁又将贯穿传统文人画的“自由性”与西式体面造型的严谨性做出调和。如1964年创作的《扠麦人》，人物体势挺拔，颇有气焰，在墨和色的碰撞下包裹着人体的结构和肌肉，一种昂扬向上的动势蕴含了无穷的力和刚健的美，与铁扠挑起的麦子一同定格出热烈、跃动的画面气氛，充分体现了石鲁对西画体面造型与传统笔墨意蕴的吸收与融合。可惜的是这份过人的艺术表现力将会销声匿迹五年之久。次年11月，石鲁患上精神分裂症并被送入医院。也正因为此，他在1965至1969年之间完全搁笔，中止了创作。

石鲁再次提笔是在1970年，他将早年在印度、埃及时的写生稿进行了重新创作，形成我们今天所讨论的其晚年人物画的作品风格。这一系列作品以形式繁复、色彩热烈、风格泼辣放纵而颇受重视。在这样跌宕起伏的历史脉络中，诸多学者在分析石鲁晚年作品的风格变化时，将其归因于精神疾病与当时政治运动的双重影响。然而，内在精神疾病的作用与外部历史事件的冲击就是艺术家作品风格改变的单一答案吗？

持“精神疾病影响了石鲁晚年人物画风格”这一观点的学者不在少数，其本质是坚持了艺术情感表现论。他们在精神病患者神秘莫测的思想与石鲁画面中抽象的艺术语言之间寻找关联，普遍认为这是石鲁艺术风格的一次骤变。屈健在《“精神分裂”与石鲁后期绘画风格论》一文中保守地认为，石鲁“极可能是一位精神分裂性人格特质的艺术家”[13]，但也提出“精神疾病之于艺术创作，即使再重要，也只是形成艺术风格的内在隐秘原因，绝非决定性因素”[14]。毕竟，探索具有特殊经历的艺术家的艺术风格，不能仅用感性化的语言，解析神秘化的作品，而应当理性地看待艺术家的艺术生涯和人生过往，回到作品本身来寻找答案。

另一个被普遍接受的观点——政治因素导致了石鲁绘画风格的突变，也同样存在过于感性化与狭隘化的问题。我们不能将石鲁从1970年开始的创作，完全看作是对自身命运的抗争和艺术生涯的偏离，而是应当沉潜到石鲁每一个阶段的作品中细致探赜，便会发现他在1970年之后的创作并非完全抛弃了之前的艺术认知，仅以狂欢的灵魂作忘我式的情感宣泄，而是对此前艺术风格脉络的延续与推进。这一判断的依据如下：

一、人物表现仍以体面造型为主。前文已述，由于石鲁早年接受过系统的西方绘画训练，其在20世纪四五十年代的作品多以素描光影、结构透视等表现技巧描绘人物。1956年之后，这种光影塑型的写实技巧开始与传统文人画中的笔墨意蕴相互融合，不再是“一边倒”的情形。他在1970年相继创作的《赶车人》《红鹿》《印度神王》等作品虽风格狂逸，多伴随着象征性的符号，但画面中主体人物的头部、手脚仍然运用了体面造型，结构清晰，富有光影，并非如个别学者所言这一系列作品是石鲁对20世纪50年代明暗素描关系画法的彻底否定[15]。相反，这是对之前明暗素描造型的一种继承。

二、人物置身抽象、繁复背景环境的表现手法仅是此前创作风格的一种推进。石鲁作画喜好将人物置身于特定环境中，这一创作手法在20世纪50年代的人物画作品中已开始显现，只是当时人物与背景环境是一种偏向于再现的表现手法。石鲁从1958年创作《山野之女》开始，将人物置身的背景环境由简洁、写实转变为繁复、抽象，到1964年创作《锄桑图》时，环境成为画面中倾力描绘的一个部分，并且与主体人物的关系呈现一种裹挟环绕的特征，带给人凝聚、紧密的视觉感受。而在其1970年创作的数幅作品中，裹挟环绕的繁复背景设置依旧较为明显，如《林中少女》和《海边的图玛德》。这种表现人物所处环境的手法并不是一次突如其来的变化，而是可以在石鲁创作的人物画中寻找到清晰的演变脉络。

因此，我们需要反思，所谓的精神疾病与政治因素在石鲁晚年人物画作品中究竟发挥了多大的作用？在看待艺术家时，习惯性地引入“外部环境冲击，带来主体情感回应”的视角是否也带来了许多认知和判断上的障碍？石鲁是否如多数学者所言，他这一时期的风格只是单纯地在个人精神和艺术世界里的尽情狂欢？有很大可能，被情感控制、模糊视线、狂欢纵歌的不是石鲁，而是今天的观者。

结语

通过延展讨论石鲁艺术创作的历史范围，梳理他艺术生涯不同时期的创作特点，可以看到石鲁早期艺术风格中人物以体面造型和人物置身抽象、繁复背景环境的特点在晚年人物画作品中的延续和推进，进而得出这并非是一次基于其精神疾病和社会经历的骤变。因此，笔者认为，关于石鲁晚年人物画风格的讨论，需要坚持两点：一、对某一历史时段艺术作品的研究，应放宽讨论的历史时间；二、梳理创作主体每一个阶段的艺术特征，以作品而不是“事件”为主要依据来判断艺术风格。另外，观者应当避免仅以艺术是情感表现和自我表现的视角来解读石鲁或“石鲁式”的艺术家，因为缺乏对艺術家和作品本身的理性审视，我们一不留神可能就会成为那位“读荷马见出荷马也不懂的东西”的评论家。

（宋潞鑫/中国艺术研究院博士研究生）

注释：

[1]吕澎.石鲁：笔墨内外的波澜[J].文艺研究， 2008，（2）：120.

[2]石丹.石鲁[M].石家庄：河北教育出版社， 2003：53-54.

[3]张隆溪.二十世纪西方文论述评[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 1986：7.

[4]石鲁.杂感——绘事绘情[C]∥叶坚，石丹，编.石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：105.

[5][英]卡尔·波普尔.通过知识获得解放——关于哲学与历史的讲演和论文集[M].范景中，陆丰川，李本正，译.杭州：中国美术学院出版社， 2014：241.

[6]何循真.解读徐渭、凡高与石鲁——论精神失常对画家创作之影响[J].美术研究， 2002，（2）：73.

[7]同注[5]，239—240页。

[8]刘艳卿，屈健.论石鲁绘画中的复调与狂欢[J].新美术. 2017，（12）：87.

[9][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译，上海译文出版社，1985：38.

[10]王宁宇.拥抱尴尬[M].西安：陕西人民美术出版社， 2002：209.