《续书谱》书法理论与白石词艺术表现相关性探赜

吴亚萍，刘尊明

(深圳大学 中文系，广东 深圳 518061)

姜夔是对书法有精深造诣和独特见解的艺术家，他“学书卅年”，法二王，追魏晋，有小楷墨迹《落水本兰亭序跋》和《跋王献之保母帖》存世。在书法理论上，姜夔续补唐孙过庭的《书谱》而作《续书谱》，他从自己的经验和心得出发，对书法理论和书法习得中的一些基本问题进行了论述和阐发。天台谢采伯为姜夔刻板刊行《续书谱》时作序云：“近阅其手墨数纸，运笔遒劲，波澜老成。又得其所著《续书谱》一卷，议论精到，三读三叹，真击书学之蒙者也。(略)而尧章乃用志刻苦，笔法入能品。予固恨其不遇于时，又自恨向者不能尽知，而不获抠衣北面以请也，因为锓木，以志吾过云。”表达了对姜夔书法创作和理论修养的高度认可。《续书谱》是南宋书论中成就最高、影响最大的著作之一，为历代书家所重。南宋陈振孙在《直斋书录解题》卷十四“杂艺录”中著录此书为一卷，董史的《皇宋书录》也记述和评价说：“(姜夔)尝著《续书谱》一篇以继孙过庭，颇造翰墨阃域，其自得当不减古人也。”学界历来重视姜夔诗词尤其是词的研究，对于《续书谱》的研究相对薄弱。有关论著或探讨《续书谱》中的书法理论和技法问题；或考察《续书谱》的版本源流和系统；或从书法美学的角度分析《续书谱》提出的“风神”“真态”等一系列观念，在书法史观、审美取向和创作技巧等方面阐述姜夔的观点和见解；或将《续书谱》与姜夔的《白石道人诗说》相结合，讨论两者在文艺思想和审美上的相通性。到目前为止学界还没有将《续书谱》与白石词结合起来做考察的研究。实际上，《续书谱》的书法理论与白石词的艺术表现是相通的，在白石词的创作内容、手法、意境和风格的呈现上，都可以从《续书谱》中反溯到互文性的理论论述和审美思想。袁枚曾说：“孙过庭《书谱》云：‘学书者初学先求平正；进功须求险绝；成功之后，仍归平正。’予谓学诗之道，何以异是？”意谓书论即诗论。《续书谱》是姜夔续《书谱》而作，虽然论述的是书法，与词的创作也间有先后，但书法与诗词在文艺思想和美学追求上具有共通性，可以将《续书谱》视为一定意义上的诗论和词论，与诗词互为观照。有鉴于此，本文试对《续书谱》书法理论与白石词艺术表现的相关性加以初步考察与探讨，希望能对姜夔及白石词研究有所补益。

一 “风神”之论与白石词的创作主题

《续书谱》包括“总论”“真(书)”“用笔”“草(书)”等二十条内容。在《续书谱》中，姜夔表达了尊晋卑唐的书法美学思想，他崇尚魏晋，追法二王，尤多“风神”之论。兹引录相关条目如下(序号为笔者所加)：

1.古今真书之妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?

2.矧欧虞颜柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复晋魏飘逸之气。

3.或云：欲其萧散，则自不尘俗。

4.至颜柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。

5.数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为无助，而魏晋风轨扫地矣。

6.然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若使风神萧散，下笔便当过人。

7.然极须淘洗俗姿 ，则妙处自见矣。

8.所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。

9.以此知《定武》虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！

10.如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪束苇之状而无萧散之气。

11.风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。

《续书谱》仅4000余字，不包含王献之等其他魏晋书法家，作者以“右军”“逸少”“羲之”“王”提及王羲之和他的《兰亭序》就达八次之多，可见姜夔对魏晋书法的推崇。姜夔不喜唐人书法的“应规入矩”，谓其“无复晋魏飘逸之气”，指出魏晋书法的神妙在于“风神”，并用“萧散(洒)”“飘逸”“洒落”和“超迈”来对风神的特质进行界定。魏晋书法的风神和魏晋人的审美风尚是一致的：闲散而自然不拘，无滞于物，超逸尘俗。在“真”则中，姜夔说：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。”强调书法要展现自然天真、从意适便的本态。这种“真态”与晋人对理想人格的审美要求是相通的。宗白华说：“桓温谓谢尚‘企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想’。”天际真人是晋人理想的人格和美，“真态”与“俗态”相对，姜夔认为近世的书法“襟韵不高”而“不足观”者，正是因为“莫湔尘俗”和“俗浊不除”。下笔要尽洗俗态浇风、尘浊之气，才能具有“风神”。这也是姜夔的切身实践，《书史会要》称姜夔的书法为“迥脱脂粉，一洗尘俗”，从姜夔存世的书法作品也可以看出其神韵清新俊雅，高逸脱俗。

姜夔为习书者列出了具备“风神”所需的八个条件，首要便是“须人品高”，揭橥出他自觉的美学追求是从人品评鉴和修习开始的，人的修养、襟怀和情韵等字外功夫是写好书法的基本条件。这本源于魏晋的“人物品藻”之美学。姜夔在自叙中记述：“参政范公以为翰墨人品，皆似晋、宋之雅士。”范成大认为姜夔类似“晋、宋之雅士”，姜夔亦颇自许。在姜夔之后的南宋诗人陈郁(号藏一)说:“白石道人姜尧章，气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎，家无立锥，而一饭未尝无食客。图史翰墨之藏，充栋汗牛，襟期洒落，如晋宋间人，意到语工，不期于高远而自高远。”王国维对姜夔人品的体认是“白石犹不失为狷”，“狷”当为类晋宋人的狷介、狷洁。姜夔的诗歌理论专论《白石道人诗说》也论及“风神”，云：“体物不欲寒乞。”即描摹事物要有风神，风神不足就浅薄，露“寒乞”相，说明姜夔在书法上对“风神”的追求在诗词创作上也有呈现。

这种呈现表现在词的创作中，是词作的内容和主题多为描写自然景物、抒发内在深情。晋宋人以艺术的态度观照自然万物，他们爱赏山水，超然玄远，这从晋宋时期的山水诗中可见一斑。晋宋人在山水中寄寓高世之志，姜夔也纵情山水，他多次赋咏说“沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”(《三高祠》)，“第四桥边，拟共天随住”(《点绛唇》)，愿仿效“吴江三高”之一的陆龟蒙，徜徉山水，泛家浮宅。姜夔爱赏山水，尤其钟爱清冷孤寂之景。明代张羽《白石道人传》称姜夔“体貌清莹，望之若神仙中人”，又云其“性孤僻，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入；或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹凛凛迫人，夷犹自若也”。这在姜夔词作的诸多小序中有明显呈现，如《一萼红》序中的“沼西负古垣，有卢橘幽篁，一径深曲”；《湘月》序有“大舟浮湘，放乎中流，山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也”；《念奴娇》序写“古城野水，乔木参天，予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境”；《徵招》序内亦有“越中山水幽远”之句；再看《探春慢》序中的“千岩老人约予过苕霅，岁晚乘涛载雪而下”，《杏花天影》序中的“北望淮楚，风日清淑，小舟挂席，容与波上”，《暗香》序中的“辛亥之冬，予载雪诣石湖”，此种行为、情味与《世说新语·任诞》王徽之雪夜扁舟访戴逵何其类似！

除大量摹写山水外，姜夔还专事咏物，尤爱吟咏梅花，除十八首咏梅词外，其他词中也多处提及梅花，这既是词人自我比附，状“在花则梅也”的狷洁，也是因为与合肥恋人的分别是在梅花时节，每于词中追忆。词人虽“纵情深诣”，在抒写相思之情时，却狷洁高远，有意识地避用冶词艳句，不露一丝情色语，纯以孤高自赏的梅的形象来化写，这使他笔下的梅花呈现出清雅悱恻的神韵与姿态，如“斜横花树小，浸愁漪”，写思情；“十亩梅花作雪飞”，写清绝；“古城阴。有官梅几许，红萼未宜簪”，写清幽；“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，写冷香；“篱角黄昏，无言自倚修竹”，写幽独。标格清逸，不着一尘而柔情深邈。

以晋宋人虚灵、玄淡的意味体悟自然和万物，抒写深情，使姜夔的词具有了晶莹清淡的意境，这也是其“清空”词风得以形成的因素之一。

二 “引带”“少驻”之论与白石词的过片及句法结构

在《续书谱》中，姜夔在“真”“草”“笔锋”等则中，论及书法笔画之间、字与字之间的承接和引带关系时，主张左右相应，上下相接，尤其是草书笔画的相连处须“特是引带”。以下是关于“引带”“少驻”之论的摘录：

12.其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。

13.有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。

14.字有藏锋出锋之异,灿然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。

15.发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。

16.凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。

17.所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。

18.转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力。

从以上摘录中，可以看出姜夔对字法中“引带”“上下相接”和“血脉相连”的重视，这也是姜夔词的一大特点。姜夔的词善用暗线结构，词中时空、虚实和情绪的转换，均笔断意连，特别是过片处，如草书的牵丝笔法似断实连，暗脉相通。《齐天乐·庾郎先自吟愁赋》可谓白石“引带”手法的代表词作，张炎《词源》卷下“制曲”条引述此词而称赞其换头处“曲之意脉不断”，并由此总结慢词创作“最是过片，不要断了曲意，须要承上接下”。兹引录全词如下：

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

此词咏蟋蟀，纯以声音接续，蟋蟀声的喻声、实声、拟声、和声和衬声，是贯穿全词的暗脉。上片起头用庾信吟《愁赋》的声音喻写蟋蟀的凄凄声；然后转至“铜铺”“石井”的冷寂之景，以衬蟋蟀鸣声之悲凉；接着以想象中思妇的机杼声拟写蟋蟀声来表达愁思。上阕三个片段，是虚写—实写—虚写。过片用“西窗又吹暗雨”切回实景，值得称道的是表重复的副词“又”字，轻轻一笔，将蟋蟀声引起的感慨、想象、不得意人共通的愁思，转带回此时此地此景，有一发千钧之力，却举重若轻，酷似“草”则中的“非点画处偶相引带，其笔皆轻”。换头后，先以砧杵声与蟋蟀声相和，诉离人之悲愁；然后顺势转换到“候馆”“离宫”之虚景，更以《豳风》的“十月蟋蟀”声暗加点染，反复晕染悲虫之声；再切至“笑篱落呼灯”，以乐语衬写哀声。下阕三个片断，实写—虚写—实写，最末以“写入琴丝”之苦声作结。可以清楚看到，无论在虚实场景间如何切换，全词都暗脉相伏，以声音贯穿首尾，完全符合《续书谱》关于“引带”和“血脉”的理论主张。

除了上下相接以外，姜夔词的句法结构也与书法中的笔法结构类同，如“真”则中所论“折欲少驻，驻则有力”。“折”本来是真书(楷书)中笔画的转折处，在折时，要稍加停顿以蓄势，再作折笔，如此才有劲道和骨力。这种停顿和蓄势，姜夔也运用到了词的句法上。在句法上“欲折少驻”的创新运用，主要体现在姜夔的自度曲中的过片处，以《翠楼吟》为例：

月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。 此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外。晚来还卷，一帘秋霁。

三 “字体”之论和白石词的变体手法

姜夔习《兰亭》多年，深知右军之书一字多体、未有同者。在“真”“草”则中，他有如下论述：

19.“丿”“乀”者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。

20.虽复变化多端，未尝乱其法度。

21.又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。

22.王右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。

23.然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。

王羲之《兰亭集序》正文出现20个“之”字，无一雷同，各有不同的体态及美感。仅“之”末笔的捺笔就有反捺内收、平势收笔、略出机锋、急转而收、重按出尖、提笔出尖、顿笔稳收、截锋顿收、散锋轻出、捺笔平出、圆头收之、顺势牵丝等多种笔法，可谓变化多端，“而未尝不同也”，还是一个“之”字，可以说到了随心所欲而不逾矩的境界。

姜夔在词的创作中也仿效右军，在用语上“申之以变化，鼓之以奇崛”。且以《暗香》为例看词人的自称：词前小序中，姜夔说“辛亥之冬，予载雪诣石湖”，直写“予”；上阕第一句中，“算几番照我”，“予”换写为“我”；上阕第三句，“何逊而今渐老”，以酷爱梅花的梁朝诗人“何逊”自拟。加之序与词正文中还有多处暗写、省写的主语“予”“余”，词人的自称就有明写、换写、拟写、暗写、省写多种形式，如同《兰亭集序》的“之”字，多变而使作品摇曳多姿。“何逊”一出，便将奇崛气息鼓荡入自呼中。“何逊”指代“我”，但又与“我”不同，它蕴含了晋宋人的风神、爱梅人的才情，从感情层面上不仅有词人的自我怜赏，也有对异代知音与现世知遇的追慕之叹，“何逊”这个自我拟称顿时为词境宕开了兴味交织的多义层面。在姜夔的其他词作中，词人的自称如右军之“之”字，屡多变化。如《霓裳中序第一》自称“庾信”，《长亭怨慢》称“韦郞”，《摸鱼儿》称“柳州”，《秋宵吟》称“宋玉”，《点绛唇》称“刘郞”，《玲珑四犯》称“江淹”，《庆宫春》自呼“老子”，《浣溪沙·翦翦寒花小更垂》自呼“老夫”等，真可谓“无有同者”。变体虽多，却各有起应，如“宋玉”应“卫娘”，“柳州”应“伊”，皆能“如此起者，当如此应，各有义理”。

除自称外，词人在词中广泛运用变体手法，如弥勒分身示人，面目不同，而唯一真身。仍以《暗香》为例来看“梅”的变体。《暗香》赋梅，被张炎称为“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”，它通篇除“梅边吹笛”一句直呼其名外，对梅花的刻画几乎全用代名的变体：有以香味代名，“暗香”(词调名)“香冷”；有借名，“竹外疏花”，化苏轼《和秦太虚梅花》“竹外一枝斜更好”而来；有以颜色代名，“红萼”；有省名，“千树(梅花)”“片片(梅瓣)”。在这些代名中，词人暗藏机锋，笔尖点染，调用嗅觉、听觉、视觉、联觉来写梅，味之“香”见其品格，味之“暗”见其淡雅，笛声衬其清幽空灵，枝干的姿态“疏”见其瘦硬，颜色“红”见其清丽，味觉联觉至肤觉的“冷”见其孤傲。下阕后半部分以“千树”和“片片”写梅的数量、形状，状梅之多，这是宕开一笔以虚写追忆往事。机锋频出的变体手法，糅合语典，虚实变换，无一句正面刻写，而梅之意态全出，正是《续书谱》草书则中“一字之体，率有多变”的手法。张炎说《暗香》“自立新意”，即新于此。

汉语是一种高语境语言，尤其是诗词，由于受到格律和字数的严格限定，其语词的运用往往承载了超越字面的多层含义。姜夔把“何逊”“暗香”等符号转变为“予”“梅”等的变体时，就为旧符号创造了新的情感和意义，这正是乔纳森·卡勒在《索绪尔》中所说的：“文学作品总是在利用现存的符号，‘把它们组合起来，并不断赋予它们新的意义’。”这是姜夔在词作中的自觉创造。

四 “肥瘦”“骨力”之论与白石词的“冷”“瘦硬”风格

“瘦硬”一词最初是形容书法的，杜甫《李潮八分小篆歌》有“书贵瘦硬方通神”的诗句。后来“瘦硬”被引入诗文品评，“瘦”指不事绮艳、烦冗削尽、瘦到骨立，“硬”指骨力刚健、深雄劲峭。

夏承焘《论姜白石的词风(代序)》，认为白石“以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚”。姜夔少时学诗取法黄庭坚，尽管后来从江西派出离而自成一家，但他将江西诗派作诗之法运用于词中，形成瘦硬的风格。在“瘦硬”的同时，白石词还呈现出“幽冷”之风，刘熙载《艺概·词曲概》曰：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”又云：“词家称白石曰‘白石老仙’。或问毕竟与何仙相似，曰：藐姑冰雪，盖为近之。”既用“幽韵”“冷香”之语状其词风，又以词家之称“白石老仙”呼之，以《庄子·逍遥游》所写藐姑射仙人拟之，以突显其冰雪之姿和幽冷之风。从姜夔的书法美学中也可以看到词人对“瘦硬”“冷”风格的爱赏和追求。在《续书谱》的“书丹”“用笔”等则中，姜夔有以下论述：

24.笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。

25.用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯。(略)近世亦有仿之者，则俗浊不足观，故知与其太肥，不若瘦硬也。

26.双钩之法，须得墨晕不出字外，或郭填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦。

27.唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。

28.然柳氏大字偏傍清劲可喜，更为奇妙。

29.所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。

30.假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，遒润加之。亦犹枝干萧疏，凌霜雪而弥劲。

可见在书法上，姜夔偏爱“瘦硬”。他认识到暖色调的“朱”在视觉上具有放大作用，书丹易“得朱则肥”。暖色易使作品过于“圆熟美润”，导致“燥劲老古”不足。与之相反，冷色调在视觉上具有收缩效果，因肤感清冷而显瘦硬、苍劲。

在词的创作中，姜夔也多以冷色调——尤其是与“丹、朱”相对的颜色词语“翠、绿、青、碧、苍”——来描摹景物，如：翠澜，翠藤，翠葆，翠禽，翠尊，巉天翠；绿丝，绿野，云绿，万绿，吹绿，绿萼，绿杨，绿障，绿香，绿阴，绿笺，绿深；青盖，青墩，青苔，青山，青灯，青须，青青路，荠麦青青；碧缕，寒碧，溜碧，碧藓，碧玻璃；苍山，苍崖，苍苔，苍藓等，也以此色调来指代人物：翠眉，翠袖，翠翘，蛾绿，黛痕。以夏承焘的《姜白石词编年笺校》第一卷为例，此卷共11首词，《扬州慢》等8首用到“翠、绿、青、碧、苍”达14次之多(只有《湘月》《浣溪沙》《探春慢》3首没有用到)。其中，《扬州慢》的荠麦之“青”因有黍离之悲而最为惊心；《小重山令》赋潭州红梅，却以碧血作结，“相思血，都沁绿筠枝”；《翠楼吟》的“翠”直接用在词调名中，尤为醒目，《翠楼吟》乃自制曲，“翠”非随意用之。

除使用冷色调语词外，词人还在词中设置冷感的气象，使吟咏之物在清寂之中更显峭硬，有雨景，如微雨、暗雨、山雨、秋雨、黄昏雨、菰蒲雨、小雨初霁、夜凉雨霁、一蓑松雨、沙边烟雨；多雪景，如夜雪初霁、墙腰雪老、乘涛载雪、梅开雪落、夜雪初积、玉雪照映、梅根残雪、梅雪相兼；或直接用“湿、凉、寒、冷、冰”这些肤感寒凉的词语来渲染周遭环境，如露湿、湿红、夜凉、新凉、微凉、凉夜、渚寒、夜寒、寒香、寒汐、山寒、春寒、冬寒、寒恻恻、冷月、冷香、冷云、冷枫、香冷、夜冷、汀洲冷、东风冷、皓月冷千山、冰胶、冰泉、冰霜；即使是用暖色的“红”来指代花时，也转旖艳花光为零落景象，将花描写为冷红、乱红、红落、红舞、湿红、红衣半狼藉。可见词人在语意锻炼上着意造“瘦”、化肥为瘦的功夫。冷色调语词营造出幽冷清寂的环境，一洗软媚绮艳、俗尘浊气，词人比附的梅、荷等清瘦、孤傲、峭拔的形象就呼之欲出了。

除尚“冷、瘦”以外，姜夔还“恶无骨”，喜“清劲”，要求书法须有骨力，体现在词的创作中，除前文谈到的用词和过片处的“少驻”句法外，还有健笔写柔情的手法。如《满江红·仙姥来时》用激烈的战争场面来赋咏仙姥，词人挥洒健笔，将宏大场面塑造出的女神放入小红楼，形成戏剧性的对照，于帷帐之中决胜，更添仙姥英气。全词气象阔大，以“翻着袜”的笔法，用英雄为女性刷色，即使改用平韵，仍然刚健峭劲，格调高亮。类似的还有《凄凉犯》，用军旅之语写秋景，述黍离悲情，气格顿高。

白石词写情，更多的是把个人情感放在宏大的场景中来描写，以突出感情的深度、广度和力度，这也是健笔和骨力的表现。如《一萼红》的“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心”，《翠楼吟》的“叹芳草、萋萋千里”，《踏莎行》的“淮南晧月冷千山，冥冥归去无人管”，《长亭怨慢》的“日暮。望高城不见，只见乱山无数”，《摸鱼儿》的“空赢得，今古三星炯炯，银波相望千顷”，《暗香》的“千树压、西湖寒碧”，《角招》中的“早乱落、香红千亩”，《汉宫春》的“更坐待、千岩月落”，都是把个人的情感和慨叹放在阔大的空间下书写，从景语皆情语、物我一体的角度，千山同愁、万木皆悲，拉伸了情感的深度和广度，使之愈发深沉痛楚，承载了“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦”(《玲珑四犯》)的普遍意义，厚重有力，在音节和婉之中见骨力“清劲”。

不难看出，“以瘦为奇”、“恶无骨”和喜“清劲”是姜夔在书法和词的创作上共同的美学追求，是形成白石词冷峭瘦硬词风格的因素之一。

五 “疏密”和“用笔”之论与白石词的“清空骚雅”

姜夔认为书法用笔要疏，在“位置”“疏密”等则中，他有如下论述：

31.不可太密太巧。太密太巧是唐人之病也。

32.书以疏为风神，密为老气……当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。

33.不欲多露锋芒, 则意不持重。

34.用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙……屋漏痕者，欲其无起止之迹；锥画沙者，欲其匀而藏锋。

“以疏为风神”，这与姜夔在书法上追崇二王有关。李世民《王羲之传论》说：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树。”这虽是李世民尊羲之贬献之之辞，但说明“疏瘦”确为二王的风格。姜夔虽说以“疏密停匀为佳”，实则认为“密为老气”，宁疏勿密。

“疏”不仅是《续书谱》揭示的书法指南，也是白石词创作的美学追求。表现在词作上，疏是虚空，不仅立意空灵，内容和描写手法也疏朗有致，不密丽，不质实。以《疏影》为例。《疏影》为自度曲，词调取自林逋《山园小梅》诗句，题名即为“疏”。第一句“苔枝缀玉”，使受众感观上呈现出“疏枝横斜”之景；末句“小窗横幅”，暗写窗幅上有梅画或梅影，也是梅枝疏影之图，词人着力呈现的就是一派“疏”象。全词不事雕琢(“不巧”)，以想象的清虚之景来写梅，营造出空灵缥缈的境界。《袌碧斋词话》说白石词“结体于虚”，结体是书法用语，原指汉字书写的间架结构，这里指白石词的结构疏朗，不密实。与别的咏梅词直写梅花不同，《疏影》除第一句“苔枝缀玉”是实写之外，余下全以美人和幻化的虚景来写梅。在结构上，《疏影》依次以五位美人——林下美人、空谷佳人、王昭君、寿阳公主和陈阿娇——来写梅花。“有翠禽小小，枝上同宿”，“翠禽”暗用《龙城录》典故：隋开皇中赵师雄于松林间遇一淡妆美人，“但觉芳香袭人”，与之共饮而醉，后“师雄起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈相顾，月落参横，但惆怅而已”，此写梅之幽香，暗扣“月夜”，并以“艳遇”勾连下句的“相逢”；“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”，化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句，将梅拟作空谷佳人，写梅斜倚之姿态；“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独”，用明妃思魂化为月夜梅花之想象，写梅之幽独；“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，熟事虚用，以寿阳公主梅花妆事，写梅之形状；“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”，用汉武帝与陈阿娇“金屋藏娇”事写梅之娇质，表达惜花之情。最后以“又却怨、玉龙哀曲”隐指《梅花落》笛曲，仍写惜花之意，不要“等恁时、重觅幽香”，只余横幅画影。全词咏梅而不粘滞于梅，以五位美人来分拟梅之香、姿、魂、形和质，除“翠禽”外，每一处典都宕开笔墨铺叙虚景，不实不密，疏宕有致。此词还大量使用虚字：“但”“犹记”“莫似”“不管”“早与”“还教”“又却”“已”，层层宕开，为情绪留白，留转圜与余处。张炎《词源》卷下“意趣”条引录白石《暗香》《疏影》等作，称赏曰“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到”，即与白石词“结体于虚”的艺术表现有关。

张炎在《词源》“清空”条目下更有论云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”“野云孤飞”充分肯定了白石词超拔尘世、清逸绝伦的风韵，“去留无迹”则正合《续书谱》“用笔”则中所论，要如“屋漏痕”而“无起止之迹”，如“锥画沙”而“藏锋”。不露痕迹是词人在艺术创作上的普遍追求，譬如，姜夔在词的用典上，也是无迹可寻。《扬州慢》“过春风十里”和“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在”，一连化用杜牧的四联诗而融化无迹；又如《凄凉犯》的“漫写羊裙”，从《南史》拈来故实，与飞雁传书化为一体，自然妥帖，如盐入水。

姜夔在《白石道人诗说》中也说：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹。”这与《续书谱》中的“藏锋”和“无起止之迹”是一致的。词人不直抒胸臆，而是多用比兴来婉转寄托。如《扬州慢》用“过春风十里，尽荠麦青青”抒“彼黍离离”之悲；《凄凉犯》用“边城一片离索”发山河破碎之叹；《齐天乐》寓兴衰之变，也只是在词前小序中以“蟋蟀，中都呼为促织，善斗，好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之”来感发，含蓄蕴藉。词用比兴，箴怨无迹，深沉而不显露，自然就如张炎《词源》所云的“不唯清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。

可见，书法上的“尚疏”“藏锋”和“欲其无起止之迹”的审美追求，正与白石词的审美情趣相通相融，这也是形成白石词“清空骚雅”词风的因素之一。

结语

姜夔既是诗人、词人，又是音乐家、书法家，在创作实践之外，更有自觉的理论发微，他工诗而有《白石道人诗说》，擅音乐而作《大乐议》，精书法而著《续书谱》，这些理论著述虽然涉及的艺术门类不同，但呈现出一以贯之的美学思想与艺术情趣。多种艺术特性融会贯通，也使他的艺术创作能自创新路、自成一家，并以词的影响为最大。对于在书法上追崇“二王”的姜夔来说，邓廷桢在《双砚斋笔记》中的比况“词家之有白石，犹书家之有逸少，诗家之有浣花”，可谓异代知音之言。遗憾的是姜夔没有留下论词的专著，但其书论、诗论和乐论，都体现了他在艺术上的创作主张和美学追求。

唐代张彦远说“书画用笔同法”，而宋人也认为“诗是无形画，画是有形诗”，可见书论在一定意义上可以看作画论、诗论。清谢章铤《赌棋山庄词话》论姜夔曾说“读其说诗诸则，有与长短句相通者”，即认为姜夔的诗论有与词学和词的创作相互融通的地方，那么对于《续书谱》我们也同样可以视为词论来做互文性解读。通过对姜夔《续书谱》的书法理论与白石词艺术表现的融通观照，我们既可以了解其词风词艺的成因，也能通过词作和书论的互证，进一步窥探姜夔的词学思想及其审美情趣。