顿悟与神助：论谢灵运山水诗学的建构和诗境

蔡彦峰

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

“顿悟”是谢灵运最重要的佛教思想主张，《辨宗论》中谢灵运对顿悟进行了深入的探讨。在他看来，顿悟既是“真知”“入照”的“宗极”本身，又是“求宗体极”的方法。在与法勖、僧维、慧马粦、法纲、王卫军等人的往复论辩中，谢灵运进一步辨析了学与悟、真知与假知、伏累与照寂等几组相关概念，这使他对理、境及相应的思维方式有了新的认识，并深刻影响了他的诗歌写作。从时间上看，谢灵运对“顿悟”说的阐述与其山水诗写作几乎是同步进行的，两者之间的关系显然不是一种偶然。谢灵运自述其《登池上楼》的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”是“神助”而得，所谓的“神助”其实就是诗歌创作中的灵感。钟嵘《诗品》引《谢氏家录》说谢灵运“在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。”这种艺术灵感的闪现与豁然开朗的顿悟十分相似，所以“神助”也可以看成艺术上的顿悟。从这一点来讲，谢灵运山水诗很多佳句都可以说是有“神助”，并不局限在“池塘”两句。但是“神助”如何获得？谢灵运《辨宗论》通过学与悟阐述顿悟的方法论时，比较好地解决了“神”的获得的问题，即顿悟、神、灵感等的出现也需要有学的积累作为基础。谢灵运在体认顿悟时，比较清晰地把握了学养与灵感的关系，并由此建构其山水诗独特的运思方式，对其山水诗写作产生了深刻的影响。对顿悟的自信和坚持，还使谢灵运形成具有超越性的孤独意识，这种孤独意识与“神助”式的山水描写和顿悟式的言理，共同构成了谢灵运深沉的诗境。这是谢灵运山水诗研究中一个重要的角度。

一 顿悟与谢诗“神助”的性质及其获得

在佛教思想上，谢灵运极为推崇道生的顿悟说，明确指出“寂鉴微妙，不容阶级”“至夫一悟，万滞同尽”。但是在如何实现顿悟上，谢灵运又注意到“学”的作用，他在《再答法勖问》中说：“大而校之，华民易于见理，难于受教，故闭其累学，而开其一极；夷人易于受教，难于见理，故闭其顿了，而开其渐悟。渐悟虽可至，昧顿了之实，一极虽知寄，绝累学之冀。良由华人悟理无渐而诬道无学；夷人悟理有学而诬道有渐。是故权实虽同，其用各异。昔向子期以儒道为壹，应吉甫谓孔老可齐，皆欲窥宗，而况真实者乎？”谢灵运通过批判华、夷各自之失，即“华人悟理无渐而诬道无学；夷人悟理有学而诬道有渐”，将两者所代表的“悟”与“学”结合起来，形成其完整的“顿悟”说的方法论。在《三答法勖问》中他又指出：“是故傍渐悟者，所以密造顿解；倚孔教者，所以潜学成圣。”这两句的基本意思也是说，由学以顿悟成圣。《答僧维问》中谢灵运对“学”与“悟”的关系做了一个非常明确的总结：“在有之时，学而非悟；悟在有表，托学以至。” 可见在谢灵运看来，“学”与“悟”不是互相对立排斥的，而是辩证的相须而成的关系。这是从佛教思想中提炼出来的一种带有普遍性的认识和思想方法，谢灵运此后的山水诗写作比较明显地受到这种思想方法的影响。

以著名的《登池上楼》为例，诗中“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句历来被视为名句广为传唱，谢灵运对这两句也极为自得，尝云：“此语有神助，非我语也。”古人常从自然的角度来阐释这两句诗的妙处，如叶梦得《石林诗话》：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”元好问《论诗三十绝》：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”即以谢灵运这两句的清新自然批评陈师道着意雕琢的作诗之法。又王若虚《滹南诗话》引张九成云：“灵运平日好雕镌，此句得之自然，故以为奇。”从诗歌艺术来看，这两句似不思而得，元代方回《文选颜鲍谢诗评》评这两句云：“按此句之工，不以字眼，不以句律，亦无甚深意奥旨，……皆天然浑成，学者当以是求之。”这种“不以字眼，不以句律”的佳句就是不由雕琢锤炼的妙手偶得，谢灵运讲的“非我语也”，指的就是这个意思，也就是说“池塘生春草，园柳变鸣禽”这两句不是由“我”之锤炼而得，而是“神助”而成的。而“神助”之“神”具体指的又是什么？清代贺贻孙《诗筏》云：“诗文有神，方可行远。神者，吾身之生气也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’吾身之神，与神相通，吾神既来，如有神助，岂必湘灵鼓瑟，乃为神助乎？老杜之诗，所以传者，其神传也。”这个阐释把握了诗歌创作之“神”乃是作者内在的一种兴致饱满富有灵感的状态，而非外在的神异之神。谢灵运所说的“神助”之“神”也是这个性质。钱锺书《谈艺录》论文学创作中的“神助”说：“及夫求治有得，合人心之同然，发物理之必然；虽由我见，而非徒己见，虽由我获，而非可自私。放诸四海，俟诸百世。譬如凿井及泉，钻石取火；钻与凿，我力也，而泉与火，非我力也：斯有我而无我也。故每曰‘神助’，庄子所谓鬼神将来舍，盖虽出于己，而若非己力所及。”钱氏所论“神助”即接近于谢灵运说的“顿悟”，可以说就是一种灵感的闪现。

但是诗歌创作上如何获得这种“神助”式的灵感？这是谢灵运之前没有解决的问题,陆机《文赋》曾阐述了文学创作中“天机骏利”与“志往神留”两种不同的状态，云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯豪素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。”但他最后又不无困惑地说：“虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”这说明陆机对文学创作的灵感问题的自觉研寻，虽然他仍未从理论上解决灵感如何获得这一课题。谢灵运早期的诗歌主要模拟陆机，他对陆机《文赋》中关于灵感的探讨自然十分熟悉，从“此语有神助，非我语”来看，谢灵运似乎也认为灵感无法主动地把握。但是我们在上文说过，谢灵运在《答僧维问》中对实现顿悟的方法做过一个明确的总结，即“悟在有表，托学以至”，也就是通过“学”实现“悟”，顿悟不是凭空而来的，顿悟仍需要学习的积累。陈衍论述钟嵘《诗品》“直寻”“自然英旨”的诗学主张说：“此钟记室论诗要旨所在也，而其流极，乃有严沧浪‘诗有别材，非关学也’之说。夫语由直寻，不贵用事，无可訾议也。然何以能直寻而不穷于所在？则推见至隐故也；何以能推见至隐？则关学故也。”陈氏所论“学”与“直寻”的关系，和谢灵运阐述的“学”与“悟”本质上是相通的。从诗歌创作上来说，谢灵运虽然认为“池塘生春草，园柳变鸣禽”，这两句是不思而得的“非我语”，但其实与谢灵运“思诗竟日不得”密切相关，甚至可以说这种“神助”而得的妙句，是谢灵运整个诗学积累的成果。《文心雕龙·神思》：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！” 黄侃论曰：“凡言文不加点、文如宿构者，其刊改之功，已用之平日，练术既熟，斯疵累渐除,非生而能然者也。”这里所说的其实也就是文学创作中的学与悟的关系。杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“读书破万卷，下笔如有神。”可说是对此的生动概括。

关于谢灵运这两句的获得，《南史·谢惠连传》也有与《谢氏家录》相近的记载：“族兄灵运嘉赏之，云‘每有篇章，对惠连辄得佳语。’尝于永嘉西堂，思诗竟日不就，忽梦见惠连，即得‘池塘生春草’，大以为工。常云‘此语有神功，非我语也。’”值得注意的是被后人认为清新自然的这两句，谢灵运则以为“工”“神功”，可见“工”“自然”“神”实有内在关系，工巧而至于自然也就是“神”。这种“神”的诗境即类似于顿悟的境界。如何由“工”而至于“神”，即谢灵运说的“悟在有表，托学以至”，诗歌的妙境需要有“顿悟”式的灵感，“顿悟”又不能脱离“学”的积累，这正体现了“学”与“悟”的关系。贺贻孙《诗筏》云：“神者，灵变惝恍，妙万物而为言。读破万卷而胸无一字，则神来矣，一落滓秽，神已索然。”这本质上讲也就是“学”与“悟”的微妙关系，谢灵运在与法勖、僧维等人关于顿悟的论辩中对此最有心得，这一点深刻地影响了他的诗学。

二 学与悟：谢灵运山水诗学的建构

谢灵运对“学”与“悟”的综合把握，明显地体现于他的诗歌创作之中，谢灵运的山水描写有典重质实的一面，又常有空灵之句，实际上即可以看作是“学”与“悟”两种运思方式的体现，以《登池上楼》为例：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。

薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。

徇禄反穷海，卧疴对空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。

倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

索居易永久，离群难处心。

持操岂独古，无闷征在今。

对这首诗的关注，一般集中在“池塘生春草”两句，这两句与“顿悟”的关系，前文已做了分析，事实上不仅是这两句有一种顿悟式的灵感，诗歌结尾的抒情言理也体现了一种从感性到理性的升华，这就是谢灵运《辨宗论》中说的“真知”。诗歌的前半部分则写得比较质实，叶笑雪注谓开头六句是“托物起兴和感怀喻志”，这是传统诗歌抒情言志的一般写法。“初景革绪风，新阳改故阴”，由感怀转入写景，通过时序交替景物变化表现了强烈的新旧之感，“改”字用语极工，生动地写出了新旧的转变，与唐代王湾《次北固山下》“海日生残夜，江春入旧年”，颇有异曲同工之妙。从诗歌艺术上讲，这种立意和用字比较好地体现了诗之为“学”的一面，诗歌中所谓的“学”更主要的应该指的是这种，与钟嵘批评的“聊表学问”“殆同书钞”，以用典隶事为基本法门，实有本质的区别。由“初景”两句才引出最著名的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，在新旧变化中获得一种崭新的审美和生命体验，可见谢灵运讲的“神助”其实就是“学”与“悟”的结合。

谢灵运极为重视博学在文学创作中的作用，尝云：“若殷仲文读书半袁豹，则文才不减班固。”以“学”矫东晋诗歌的“浅”，这是刘宋诗人的一个普遍的意识，但其弊端则流为颜延之等人的“文章殆同书钞”。谢灵运诗歌用老庄、《楚辞》、《周易》随处可见，具有学者之诗的特点，但是谢灵运又注重艺术追求，《隋书·经籍志》载他编《赋集》九十二卷、《诗集》五十卷、《诗集抄》十卷、《诗英》十卷等，对诗赋总集的编纂，显然还有艺术的总结、学习的性质，这与颜延之之编类书《纂要》，其艺术的出发点即已不同。可以这么说，谢灵运在对“学”与“诗”的认识上，既不同于严羽“诗有别材，非关学也”之说，也超越了颜延之等人的以学问为诗。谢灵运善于将典故、语言熔铸为自己的诗思，对谢灵运而言，“学”不仅为诗歌提供材料，更关键的是提升了诗识，这是谢灵运能超越当时一般诗人的重要原因。

另一方面，在颜延之等人走向以学问为诗时，谢灵运又通过对“顿悟”的强调，开拓山水诗领域，创造了新的诗境，在审美、艺术及理境等方面，谢灵运都有开创性的发展，以《登江州孤屿》为例：

江南倦历览，江北旷周旋。

怀新道转迥，寻异景不延。

乱流趋正绝，孤屿媚中川。

云日相辉映，空水共澄鲜。

表灵物莫赏，蕴真谁为传？

想象昆山姿，缅邈区中缘。

始信安期术，得尽养生年。

此诗作于景平元年(423)，谢灵运游览了永嘉江中的孤屿，这首诗展现了谢灵运在山水审美、艺术表现及理境的领悟上多方面的开创性，从诗歌的角度来讲，具有一种透彻之悟的性质，如山水描写的“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”数句，其“媚”“鲜”对山水优美鲜明的审美感受和艺术表现，实可谓发前人之未发。但这两字又不无来历，如“鲜”即出于陆机和支遁的诗，陆机《长安有狭邪行》：“烈心厉劲秋,丽服鲜芳春。”支遁《咏怀诗五首》其一：“亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。”“媚”更可见谢灵运对语言的锤炼之功。但是谢灵运善于将“学”与“悟”融合起来，创造出一种前所未有的诗境。“表灵物莫赏，蕴真谁为传”两句的基本意思是山水蕴涵的真知需由美的欣赏而得，这可视为谢灵运对审美与悟理的思想和方法的总结，所以谢灵运的山水诗常由审美而转入悟理，这即谢灵运讲的“真知”“入照”，《答慧马粦问》云：“真知者照寂，故理常为用；用常在理，故永为真知。”又云：“一有无、同物我者，出于照也。”“照”即入于悟的境界，如此诗结语“想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。”诗人登上江中的孤屿，在一片明媚澄明的山水之境中兴发起神仙之想，仿佛置身昆仑山上遗世独立，悟透了养生之理，这种由审美而获得的理悟，就是谢灵运所说的顿悟入照，体现了谢灵运山水诗独特的运思方式。谢诗中颇多这种出尘之想和理致之思，如《七里濑》：“目睹严子濑，想属任公钓。”《石室山》：“微戎无远览，总笄羡升乔。灵域久韬隐，如与心赏交。”《游赤石进帆海》：“扬帆采石华，挂席拾海月。溟涨无端倪，虚舟有超越。”《舟向仙岩寻三皇井仙迹》：“遥岚疑鹫岭，近浪异鲸川。”《过瞿溪山饭僧》：“望岭眷灵鹫，延心念净土。”从这些诗歌可见谢灵运常由现实的山水游览和欣赏中进入想象之境，这种想象之境与理悟之境自然契合，所以谢灵运的言理往往由山水审美而发，带有诗人个性化的体认和新鲜的悟感，与玄言诗抽象的玄理演绎差别很大。

谢灵运山水诗的写作与他对顿悟思想的深入思考几乎同步进行，山水诗的运思、写作可以说是谢灵运对顿悟的一种体验和实践。皎然《诗式》说:“康乐公早岁能文,性颖神澈。及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极,得非空王之道助邪?”“内典”“空王”指佛典、佛道，谢诗受佛教的影响是一个明显的事实，但是佛教的思想内容极其广泛，谢灵运的诗歌创作受佛教思想哪一方面的影响，需要更加具体的把握，钱志熙先生认为：“显然不是指谢氏早年那种一般性的佛学研究,而是指研究内典、修习佛法到了一个通悟的境界,在我的理解中,就是指到了倡顿悟求宗这样一个阶段,这才是真正的通内典。”就谢灵运来讲，顿悟不仅是一种佛教思想，而且被广泛地运用到对社会、人生等方面的理解，在诗歌艺术和义理领悟上都努力追求一种顿悟式的飞跃，“谢氏在诗中一方面努力塑造山水境界，另一方面又力图脱离山水境界，进入比审美更虚妙的理念的境界，他当然是常用审美的眼光去观察山水，可又企图在山水美之外发现另外一些东西。”谢灵运寻找到了审美与理悟的内在关系，对山水的欣赏、表现与理悟构成了谢诗的主要内容，可以说“学”与“悟”构成了谢灵运诗学的一对基本关系，由此建构其山水诗学。

三 顿悟与谢灵运的孤独意识

顿悟不仅影响了谢灵运山水诗的运思，与其精神世界和诗境的营造也有密切的关系。出守永嘉之后，谢灵运开始大量创作山水诗，在山水描写、义理领悟中融入强烈的孤独意识，这种孤独意识常与顿悟而得的理境共同出现，带有比较明显的理性色彩，与谢灵运追求顿悟入照的人生境界有密切的关系。从艺术上讲，则与他有意地塑造孤独的诗人形象有关，这是从屈原以来到阮籍、郭璞、支遁、慧远等人相继创造的引人注目的诗歌形象。这种孤独形象和孤独意识使谢灵运的诗歌形成比较深宏的诗境，在某种程度上继承了汉魏的诗歌精神和传统。

东晋南朝陈郡谢氏门第高华，加上谢灵运自幼聪颖绝人，处处都有追求超越的强烈意识，《宋书》本传说他少时“好臧否人物”，晋宋易代之后自以为“才能宜参机要，既不见知，常怀愤愤”，乃至车服器物“多改旧制”，无不显示着这种意识。永初三年(422)被贬永嘉，对谢灵运而言不仅是政治上的重大挫折，更是一场心灵危机，他的顿悟求宗和山水创作，正是努力追求从思想和艺术上获得新的超越，这是谢灵运顿悟求宗和山水诗创作共同的背景。顿悟使谢灵运山水诗获得新的、具有个人体验的理语、理境，而顿悟这种宗教性的神秘体验，又通过山水诗的艺术得以表现，这是谢灵运顿悟和山水诗的内在关系。谢灵运诗歌中流露出的孤独感，当然与遭受挫折远离政治中心的失意不无关系，如《永初三年七月十六日之郡初发都》：“将穷山海迹，永绝赏心悟。”《邻里相送至方山》：“各勉日新志，音尘慰寂蔑。”这是即将离开京城时感受到远离亲朋好友的孤独寂寞。谢灵运的孤独之感也与其贵族意识有关，如《石室山》：“虚泛径千载，峥嵘非一朝。乡村绝闻见，樵苏限风霄。”《山家》：“中为天地物，今为鄙夫有。”《田南树园激流植援》：“樵隐俱在山，繇来事不同。”《山居赋序》也说：“古巢居穴处曰岩栖，栋宇居山曰山居，在林野曰丘园，在郊郭曰城傍。四者不同，可以理推。言心也，黄屋实不殊于汾阳；即事也，山居良有异乎市廛。”刻意强调隐居与山野之人的不同，叶笑雪注《田南树园激流植援》云：“樵夫和隐士虽然同在山中，但樵夫是砍柴，为生活而劳动，而隐士的逍遥山林，却是高尚其志，指出两者有着本质的区别。……潜流着一股封建地主的阶级意识。”孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》(上卷)说：“尽管随从众多，谢灵运的诗中却充斥着随处可感的寂寞。这当然反映了早期中古社会严格的社会等级区分：虽然被仆从所围绕，这些仆从却无法与他分享山水之美，因此这位大贵族诗人难免哀叹他的孤独。”这与曹植后期的感慨相近，曹植《求通亲亲表》云：“每四节之会，块然独处，左右唯仆隶，所对唯妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息也。”盛唐以来常以陶谢并称，尤其是杜甫，如 “谢氏寻山屐，陶公漉酒巾”(《寄张十二山人彪三十韵》)、“优游谢康乐，放浪陶彭泽”(《石柜阁》)，正是杜甫对谢灵运山水之游和诗歌寄寓的现实感受的理解与共鸣。

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。

行源径转远，距陆情未毕。

澹潋结寒姿，团栾润霜质。

涧委水屡迷，林迥岩愈密。

眷西谓初月，顾东疑落日。

践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蛊上贵不事，履二美贞吉。

幽人常坦步，高尚邈难匹。

颐阿竟何端，寂寂寄抱一。

恬如既已交，缮性自此出。

顾祖禹《读史方舆纪要》载：“(永嘉)西北二十里有青嶂山，上有大湖，澄波浩渺。”青嶂山应该就是绿嶂山。这首诗可以分为纪行、写景和言理三个部分，是谢灵运诗歌的典型结构。从“澹潋结寒姿”到“蔽翳皆周悉”，描写了极为幽深的山水之境；“蛊上贵不事”以下转入言理，诗人从幽深的山水中兴发起对隐居生活的向往，随着理思的深入，他理解到隐士精神境界的高尚难匹，正在于他们的抱一守道；结语两句则进一步领悟到保持自然恬淡无为，也就是隐士的抱一之境界，这就是谢灵运讲的顿悟。从“高尚邈难匹”来看，谢灵运认为这是一种超越性的境界，这正是谢灵运在审美、悟理之后又常常流露出孤独意识的主要原因。《斋中读书》云：“矧乃归山川，心迹双寂寞。”这里的“寂寞”就不是现实中的离群索居而来的，而是思想上的寂寞无为，《庄子·天道》：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”《吕氏春秋·审分》：“若此，则能顺其天，意气得游乎寂寞之宇矣，形性得安乎自然之所矣。”“寂寞”即道的境界，谢灵运诗歌中的孤独意识主要即为这种“寂寞”之境的外现。又如《东山望海》：“非徒不弭忘，览物情弥遒。萱苏始无慰，寂寞终可求。” 登山望海欲借景消忧却忧思更深，唯有隐居求志，在寂寞无为的道境中才能忘怀一切。

顿悟式的理境的追求加深了谢灵运对孤独感的体验，这种带有理性性质的孤独感又反过来促使他更自觉地寻求理悟，如《登石门最高顶》：

晨策寻绝壁，夕息在山栖。

疏峰抗高馆，对岭临回溪。

长林罗户庭，积石拥基阶。

连岩觉路塞，密竹使径迷。

来人忘新术，去子惑故蹊。

活活夕流驶，噭噭夜猿啼。

沉冥岂别理，守道自不携。

心契九秋干，目玩三春荑。

居常以待终，处顺故安排。

惜无同怀客，共登青云梯。

石门在浙江嵊县(现为嵊州市)西北，谢灵运《游名山志》云：“石门山，两岩间微有门形，故以为称。瀑布飞泻，丹翠交曜。”诗歌描写了石门山幽深之景，表现了诗人在山水欣赏中的理悟，“沉冥岂别理，守道自不携”“居常以待终，处顺故安排”这几句是诗人所悟之理，其意即守道不二入于玄寂泯然之境，而顺应自然、安于推移、与化为一即是守道。这种领悟显然带有谢灵运深入山水之境后的体验和思考。结语两句表现了谢诗中比较普遍的孤独感，这里的“青云梯”不是游仙之想，而是指进入“沉冥”“安排”的理境，诗歌到这里又由理而入情、情理结合，生发出一种深沉的感慨，这种感慨其实并不是现实中缺少“同怀客”，而是无人能像他一样体验这种顿悟式的飞跃。这种情理的关系，就如谢灵运在《庐陵王墓下作》说的：“理感深情恸”，对理的理解更加深了情感，从这一点来讲，顿悟推进了谢诗诗境的深入发展。又如《于南山往北山经湖中瞻眺》：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。

舍舟眺迥渚，停策倚茂松。

侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

俯视乔木杪，仰聆大壑灇。

石横水分流，林密蹊绝踪。

解作竟何感，升长皆丰容。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。

抚化心无厌，览物眷弥重。

不惜去人远，但恨莫与同。

孤游非情叹，赏废理谁通？

这首诗是谢灵运山水诗的典型写法，纪行、写景、悟理三者结合，“解作竟何感”以下六句用了诸多意象表现万物自由的生长变化，诗人由此领悟到“抚化心无厌”，即“万物万化，亦与之万化”的道理。“抚化心无厌，览物眷弥重”这两句的意思应该倒过来，即观览万物的变化，眷念之情更加深切，而一旦认识到万物皆化，我亦随之而化与化为一，则由顿悟而得到解脱，超越现实中的种种情累。所以诗人不以“去人远”之“孤游”为意，他所感慨的是没有人像他一样通过对万物的观赏而得到透彻之悟，带有一种佛教式的悲悯之感。从谢灵运就顿悟与诸道人反复论辩来看，当时理解、支持顿悟的人极少，谢灵运这种“但恨莫与同”实有深沉的感慨。这就是我们说的谢灵运的孤独感，从本质上讲与顿悟有密切的关系，是顿悟之后强烈的自我意识的体现。

我们看到谢灵运反复地渲染这种感慨，如“我志谁与亮，赏心惟良知”(《游南亭》)、“赏心不可忘，妙善冀能同”(《田南树园激流植援》)、“情用赏为美，事昧竟谁辨”(《从斤竹涧越岭溪行》)、“永绝赏心望，长怀莫与同”(《酬从弟惠连》)、“匪为众人说，冀与智者论”(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)、“风雨非攸吝，拥志谁与宣”(《法归濑三瀑布望两溪》)、“妙物莫为赏，芳醑谁与伐”(《石门岩上宿》)，谢灵运正是通过对佛玄义理的体悟，来获得一种他自认为超越他人的精神和人格的境界，这是其孤独意识的本质。

四 孤独意识与谢灵运山水诗的诗境

从艺术上讲，孤独意识使谢灵运塑造了具有个性化的诗歌艺术形象和深沉的诗境，初守永嘉之后，谢灵运诗歌精神的飞跃，并开创出新的诗歌境界，与此是有密切关系的。如《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》：

跻险筑幽居，披云卧石门。

苔滑谁能步，葛弱岂可扪。

袅袅秋风过，萋萋春草繁。

美人游不还，佳期何由敦。

芳尘凝瑶席，清醑满金樽。

洞庭空波澜，桂枝徒攀翻。

结念属霄汉，孤景莫与谖。

俯濯石下潭，仰看条上猿。

早闻夕飚急，晚见朝日暾。

崖倾光难留，林深响易奔。

感往虑有复，理来情无存。

庶持乘日车，得以慰营魂。

匪为众人说，冀与智者论。

石门是谢灵运山居之处，与《游石门最高顶》所写的为同一处。此诗写诗人在石门山上营建新居后的所见所感。谢灵运极为强调山居与市廛的区别，诗歌入题四句即以“跻险”“披云”“苔滑”等极写石门之险峻迥绝，这种与世隔绝的幽深之境，为下文写景、抒情及悟理的展开定下了一个大的背景。独处于山高林密的石门顶上，诗人在时空上都有强烈的孤独感，“袅袅秋风过，萋萋春草繁。美人游不还，佳期何由敦”，“洞庭空波澜，桂枝徒攀翻。结念属霄汉，孤景莫与谖”，即表现了独处石门之顶的时光之久与空间之深。诗人采用了《九歌·湘夫人》《招隐士》等楚辞中的典型意象来表现这种孤独之感。“俯濯”以下六句进一步描写石门新居远离人寰的荒远幽深。但是谢灵运没有继续诗歌前半部分对时光流逝、美人不还的情感抒发，而是转入哲理的领悟，《山居赋》云：“选自然之神丽，尽高栖之意得。”显然，谢灵运对自然山水的观赏、描写，根本的目的还是要从中获得一种义理上的体悟，这是“神丽”与“意得”的关系，其实也就是他说的“表灵物莫赏，赏废理谁通”。从本诗来讲，谢灵运领悟的道理即“理来情无存”，在诗人看来这种以理胜情的道理只能“与智者论”。这里的“智者”指的是谁？一般认为是谢灵运归隐之后的好友谢惠连、羊璇之、何长瑜等人，笔者则以为乃是指慧远、道生、昙隆等深悟佛理之人，《山居赋》在描写湖中之美后说：“顾交情之永绝，觊云客之暂如。”交情即世俗中的朋友，云客则指云游的僧人，谢灵运认为只有深悟佛理的僧人才能与他探讨深奥的义理，《过瞿溪山饭僧》：“同游息心客，暧然若可睹。”吉藏《法华义疏》云：“息心达本源，故名为沙门。本源者即法性也。”谢灵运说的“息心客”即指高僧，也就是说只有与我同游的高僧才能一起体悟高深精妙之理。《石壁立招提精舍》更直接说：“禅室栖空观，讲宇析妙理。”显然谢灵运讲的“智者”就是指高僧，这进一步说明谢灵运山水诗的悟理与佛教实有密切的内在关系。从诗歌的内在发展逻辑来看，这种由情到理正体现了谢灵运精神上的飞跃，这就是他所体会的顿悟，真正能理解这种顿悟的正是那些高僧大德。

伴随着顿悟，诗人的孤独之感，由远离朋友与世隔绝世俗之情，转化为悟理之后的自我超越的意识，并由此塑造了一个典型的悟道者的诗歌形象。这是谢灵运山水诗歌一个突出的特点，也是谢灵运诗歌的说理具有个人体验与诗人形象，而不同于东晋玄言诗之处。其他如《石壁精舍还湖中作》《于南山往北山经湖中瞻眺》《从斤竹涧越岭溪行》《登石门最高顶》《发归濑三瀑布望两溪》等，都比较明显地塑造了孤独的悟道者形象。对这种孤独形象的青睐，主要是源于谢灵运对顿悟带来的超越意识的醉心。从艺术上讲，则主要来自郭璞、支遁、慧远等人的影响。郭璞《游仙诗》其二：“清溪千余仞，中有一道士。”这种山水中悟道者的形象被东晋诗僧普遍效法，如康僧渊《又答张君祖诗》：“遥望华阳岭，紫霄笼三辰。琼岩朗璧室，玉润洒灵津。……中有冲漠士，耽道玩妙均。高尚凝玄寂，万物忽自宾。”支遁《咏怀诗》其三：“苕苕重岫深，寥寥石室朗。中有寻化士，外身解世网。抱朴镇有心，挥玄拂无想。”慧远《庐山东林杂诗》：“崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。”鸠摩罗什《赠沙门法和》：“哀鸾孤桐上，清音彻九天。”东晋诗僧描写的这种独处山林中的悟道者，契合了谢灵运的心理，谢灵运深受支遁、慧远的影响，其山水诗塑造的孤独悟道者形象，显然有对东晋诗僧的直接学习。

最能体现谢灵运诗歌孤独形象与深沉诗境的当属《石门岩上宿》：

朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。

暝还云际宿，弄此石上月。

鸟鸣识夜栖，木落知风发。

异音同致听，殊响俱清越。

妙物莫为赏，芳醑谁与伐？

美人竟不来，阳阿徒晞发。

这首诗仍然写石门及诗人的感受，石门是谢灵运山水诗创作中一个极为重要的地方，但是这首诗与谢灵运其他山水诗颇有不同之处，首先是谢灵运山水主要是诉诸视觉的，而此诗则主要通过听觉来描写；其次是谢灵运山水通常在山水描写之后有一段理语，此诗则不涉理路。开头四句从容道来，却又蕴含着一种强烈的矛盾，“苑中”和“云际”实际上是世俗和隐逸两种不同世界，现实不免凋损则不如转向隐逸，“暝还云际宿，弄此石上月”，是隐逸的一种诗意呈现，我们似可感受到诗人独立石门顶上，那种邈出尘世的形象。正是这种完全没有尘世喧嚣的石门顶上，才能如此细微真切地感受各种不同的声音，又在这细微之处蕴含着诗人的孤独意识，所以才有结语四句那种无人同赏的深深感慨。诗歌所说的“美人竟不来”之“美人”即《石门新营所在》说的“智者”，皆是指与诗人志同道合能共同体悟佛理之人，但是这样的“美人”终究没有到来，诗人于此显示了其孤高之情，这大概就是孙绰所谓的“高情远致”。所以此诗虽然不涉理语，却仍然塑造了一个孤独的悟道者形象。这是谢灵运山水诗中通篇较为空灵的一首，从艺术上讲，深得言有尽而意无穷之境。

写景、悟理与感慨是谢灵运山水诗的基本内涵，宇文所安即指出，谢灵运“把多重的大自然和他自己的多重经历、思想和情感建构成一个意味深长的整体，并在这个意味深长的整体上刻印他个人的感受和理解，最终达到开悟”。这个说法比较好地揭示了谢诗的基本特点。所以谢灵运的山水在理思之中往往蕴含着强烈的情感，但是这种鲜明的个人体验、高度个人化的情感不是以传统抒情诗的方式抒发出来，而是体现在对诗境的深化上。谢灵运山水诗虽然被批评为“酷不入情”，但其诗歌精神其实是接近于阮籍《咏怀诗》理思情感结合的性质的。刘勰《文心雕龙·明诗》评阮籍诗云：“阮旨遥深。”所谓的“遥深”即诗境之深，这源于阮籍情感理思的深度。钟嵘《诗品》论阮籍诗云：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。……颇多感慨之辞。厥旨渊放，归趣难求。”范文澜即以《诗品》此段注《文心雕龙》“阮旨遥深”一句，可见幽思、感慨融合即诗旨之深。“发幽思”即发人之理思，与理性的思考有密切的关系，这是阮籍诗歌突出的特点。谢灵运不少诗歌也有这种特点，如《过白岸亭》：“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴。”这是在经历过现实的得意与失意、困厄与显达的变化后，领悟到了人生的真谛，诗思很深，接近于阮籍“繁华有憔悴”的深刻认识。对谢灵运而言，对自然、人生各种道理的理解领悟就是顿悟，他从中获得自我超越的孤独的意识，并由此而营造了深沉的诗境，可以说是顿悟说对谢诗的一个重要影响。