空际盘旋：论史达祖词的文本结构

2021-10-27梁思诗

中国韵文学刊 2021年3期

梁思诗

(浙江大学中文系，浙江杭州 310012)

史达祖成就较高的是他的慢词长篇，其多采用错综的章法、营造朦胧迷离的意境，主要集中在悼亡、恋情题材中。历代评论家多赞赏史达祖词的语言熔炼精粹、佳句颇多，但对其词之章法却较少论及。史氏凭借其对语言的天才把控力，总能连续写出多个佳句，正如俞陛云评《点绛唇》“片片皆美玉也”。姜夔不仅较早地发现史氏之词才，还指出其词能够“会句意于两得”，并非徒有精美的艺术造型，语言能与内涵相融。张镃《梅溪词序》评曰：“辞情俱到，织绡泉底，去尘眼中。妥帖轻圆，特其余事。”梅溪词的语言之所以奇妙，就在于他能将常人都有的感受用各种不同寻常的语言形式表达出来。史梅溪极少遵循寻常、直观的表达方式，而是变幻多端、转折不断，整体营造一个个朦胧缥缈的意境，给读者在接受和阐释上造成一定程度的阻碍，令人有捉摸不透之感。梅溪词的这种朦胧诗的特质，也是以姜夔为代表的南宋雅词的艺术特色。

一章法：“空际盘旋，不沾边际”

沈义父《乐府指迷》曰：“作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。”慢词最常见的结构是上阕写景、下阕叙事抒情，史梅溪之词往往鲜有这样分明的二元结构，他的经营在于“中间铺叙”处，不是简单地铺叙景物或事象，而是化实为虚、化虚为实，忽而写此、忽而写彼，营造飘忽迷蒙之态，将立意隐埋在词句背后。姜夔称其词“奇秀清逸”。吴锡麟曰：“幽微要眇之音，宛转缠绵之致，戛虚响于弦外，标隽旨于味先，姜、史其渊源也。”汪东云：“梅溪思路俊爽，用笔轻灵，快剪风樯，了无滞迹。持救平钝蹇涩之弊，则良药也。”薛砺若《宋词通论》评梅溪词“词境之婉约飘逸”，又说其“轻盈绰约，尽态极妍”。俞陛云评《蝶恋花》“空际盘旋，不沾边际”，又评《探芳信》“观其句法若香篆之萦回，风度若柔丝之摇曳，乃梅溪擅胜处”。

梅溪词的章法多变化、少重复、少套路。首先从字面结构上来看，其词时常缺少主语，书写对象不明，忽而写景忽而写人，转接无痕；把看似无关的物与事连接在一起。如《风流子》：

王步高注判断此词“可能是贬谪流放时期所作”，但也没有确凿的证据，只能凭词中低沉的愁绪以及与情爱相关的片影判断，也许是失恋之作。笔者试按句意不同将全词划分为多个单元，可以看到每个单元之间的词意都没有明显的直接的关联，单元间的跳转也十分突然迅速，好似前一单元仍未说完，便已跳入另一个毫不相干的单元中。句中多个表示行为动作的动词皆没有主语，不知指的是男是女，是词人自己还是虚构的角色。若此词为追忆恋情之作，我们可以猜想词的开头先是描写词人中意的女子形象，其后写二人在一起时的回忆，后来二人分别，词人只能赋诗寻梦、独自忧愁。下阕写词人与恋人彼此错过，又假想闺房中的恋人如何孤独地守着长夜。如此看来，每个单元所表示的时空都不同，其抒情主体也不同，忽而写女子，忽而又转为写男子，忽而写回忆，忽而写眼前，忽而写假想，没有明确的时空界限，也没有跳转的提示词。

时空转接无痕、没有时间线索和边界是梅溪词结构“了无滞迹”的原因之一，如《玉烛新》：

疏云萦碧岫。带晚日摇光，半江寒皱。越溪近远，空频向、过雁风边回首。酸心一缕。念水北、寻芳归后。轻醉醒、堤月笼沙，鞍松宝轮飞骤。秦楼屡约芳春，记扇背题诗，帕罗沾酒。庾愁易就。因惊断、梦里桃源难又。临风话旧。想日暮、梅花孤瘦。还静倚、修竹相思，盈盈翠袖。

开头四句写景，山顶疏淡的碧云、星光摇曳、江波褶皱，光色朦胧，在缥缈中有一丝怅然情意，是史氏常见笔法。词人频频回首雁过处，可知是等待某人的来信，“酸心”一语表达为相思之情所苦。词人不继续写下去，而是转而写景，游赏归后迷醉，只见月照堤岸、过往车轮飞驰，情意消融在迷蒙的景色中。下阕回忆、现实、梦境频频交错，又因缺少提示词，所以何为回忆、何为当下、何为幻想难以分辨。可猜测前三句应为回忆与女子相好，然后转入当下因分离而消瘦；又转入梦里桃源；又转入回忆，因史氏常以梅花代指恋人；末尾的静倚修竹可能写的是女子，词人想象对方如何思念自己。此词上下阕结构、节奏不同，上阕节奏慢，在一片烟光水雾中点染迷离情思，下阕节奏快，回忆、梦境、现实快速交错切换；上阕是半醉半醒的意识与客观事物之间的虚实相生，下阕是过去与现在、真实与幻想之间的虚实结合。在结构上上阕疏、下阕密，上阕是情绪的铺垫，下阕开始引入叙事与人物后就开始加快节奏，整体是一个渐进的过程，由缓到急，也符合作者抒情和读者阅读时的心理。

梅溪词之转还在于虚实之转，有时甚至虚实相融，令人难辨，如《玲珑四犯·京口寄所思》：

阔甚吴天，顿放得江南、离绪多少。一雨为秋，凉气小窗先到。轻梦听彻风蒲，又散入、楚空清晓。问世间、愁在何处，不离淡烟衰草。簟纹独浸芙蓉影，想凄凄、欠郎偎抱。即今卧得云衣冷，山月仍相照。方悔翠袖，易分难聚，有玉香花笑。待雁来、先寄新词归去，且教知道。

此词是史氏使金途中为江南恋人所作，以恋人的身份角度出发，假想对方对自己的思念。史氏写景多着虚笔，并不意在描摹景物，景物是他借用来传情的道具，此词是一句景、一句情、景中含情，在结构上并无割裂，客观景物化作人的情感意象，化实为虚，虚实难辨。首二句在吴天中融入离愁别绪。风吹梦入蒲草又散入天空，写半梦半醒的迷离之状，客观的景物被梦沾染也变得仿佛虚幻。接着问愁在何处，恰似淡烟衰草，迷蒙萦绕，挥之不去。下阕从波影中的芙蓉写起，画面缥缈如梦，接着联想到没有情郎的拥抱，冷不自矜，又由人及物，笔触忽而转到山上的月，冷冽的月光照得人愈发冷了。再从景回到人情，聚少离多，欲寄信给远人传达思念。此词忽而写景，忽而写人，转换自如而迅速，写景时也在景物上覆盖了人的意识、梦境，使事物脱去了本来的面貌，似是为了衬托人的情绪存在，这种虚实掺杂的写法使全词笼罩在一片朦胧缥缈的意境之中。

又如《换巢鸾凤·梅意》：

人若梅娇。正愁横断坞，梦绕溪桥。倚风融汉粉，坐月怨秦箫。相思因甚到纤腰。定知我今，无魂可销。佳期晚，谩几度、泪痕相照。人悄。天渺渺。花外语香，时透郎怀抱。暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草。天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老。温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓。

从史氏其他词可知，他有一恋人(或已为妻)与梅相关，或名曰梅，这首词正是写的此人。从女性角度写相思是史氏常用笔法，从词中我们无法明确判断这是一首悼亡词还是一般恋情词。词中没有任何表示时空定位的词，我们难以判断哪个部分为实、哪个部分为虚。上阕写女子，或为词人之回忆、或为想象。他不对女子进行客观描写，而是写情愁为主，愁横断坞，梦绕溪桥。下阕写远处话语声中时时透露着情郎的怀抱，然后接续男女执手亲吻的画面，这个画面不知是写的别人亲热，还是回想起自己与情人曾经亲热。热烈之后陡然转接一衰飒之句，写芳草侵阶，当是恨如今人去、没了欢好。用王昌之典说明爱而不得，但其后又接以“鸾凤教偕老”，末尾以芙蓉帐这一幸福迷人的美好情境终结，应该指的是幻想或是祈愿。从整体看，此词没有明确的时空背景，多虚处着笔，虚实交错，令人难辨虚实。句与句之间转折突兀，每一句的冷热、悲喜皆不同，忽冷忽热不断交错；又多似是而非的句子，令人琢磨不透。

前面说过，梅溪词没有上下阙二元对立的鲜明结构，但在前后部分的连接上，他往往似断实连，看似岔开去写，实则暗中呼应，如《龙吟曲·问梅刘寺》：

夜寒幽梦飞来，小梅影下东风晓。蝶魂未冷，吾身良是，悠然一笑。竹杖敲苔，布鞋踏冻，岁常先到。傍苍林却恨，储风养月，须我辈、新诗吊。永以南枝为好。怕从今、逢花渐老。愁消秀句，寒回斗酒，春心多少。之子逃空，伊人遁世，又还惊觉。但归来对月，高情耿耿，寄白云杪。

词开头先写幽梦飞来，但又不继续展开说是何梦，而是写梅影。又写蝴蝶活跃的姿态。词人步出门外，行走山林间，接下来几句皆渲染了孤寒冷寂的氛围，末尾的“吊”意为悲伤，似不与前面的“悠然一笑”相符。至此，我们仍不知词人写的是何情事，只能感受到一阵寂寞的怅然。下阕开头的南枝与上阕之小梅对应，南枝意象通常用于表达思乡怀旧。下一句“逢花渐老”表示词人叹老之心，与上阕“岁常先到”的时令词相对应，其拄杖踏冻可能也是由于疲劳的缘故，可知词人在词中融入了时光感叹。下一句明着写愁，用于祭吊的斗酒说明了词人在怀念亡故之人，春心表明其人可能是女子恋人，对应上阕之梅，史氏常用梅来比喻所恋之人。末尾三句落笔在景，对着云月寄托无限深愁。作者从不直接写明愁情之由来，藏而露，露而藏，总不揭开全面，他在上阕埋下一些线索，与下阕呼应，前后联系起来方知词人所谓的情与事。这即是所谓的“蛇灰蚓线之妙”。

上下阕似断实连、相互照应的还有《玉簟凉》：

秋是愁乡。自锦瑟断弦，有泪如江。平生花里活，奈旧梦难忘。蓝桥云树正绿，料抱月、几夜眠香。河汉阻，但凤音传恨，阑影敲凉。新妆。莲娇试晓，梅瘦破春，因甚却扇临窗。红巾衔翠翼，早弱水茫茫。柔情各自未剪，问此去、莫负王昌。芳信准，更敢寻、红杏西厢。

此词上下阕的结构安排大致相似。上阕开头就明确交代主旨，并写明悼亡之意。先抒思念之情，以一个爱情典故为转折，又写阴阳相隔，音信难传。下阕前几句描写回忆中恋人的模样，是对上阕“旧梦”的映照与展开。“红巾衔翠翼”化用杜甫《丽人行》“青鸟飞去衔红巾”之句，青鸟指西王母的信使，与“弱水”一句结合，重申上阕“凤音传恨”音信难通之意。其后同样以王昌之爱情典故为转折，末笔落在景中，写红杏春色惹人情思，表达对爱情圆满的愿望。

二叙事：“蛇灰蚓线之妙”

上文已提到梅溪词在结构上有“蛇灰蚓线之妙”，其词之叙事也有同工之妙。邹祗谟评梅溪词云：“要其瑰琢处，无不有蛇灰蚓线之妙，则所谓一气流贯也。”这主要体现在其恋情词、悼亡词中，往往叙事间断，不全交代，刚露出一点事实又岔开去，没有前因后果，只能从稍露的一鳞半爪中窥探事件；叙事的节奏在篇幅较长的长调慢词中被拖缓。“花间”词较早开始叙述情事，抒情中融入叙事因子；北宋恋情词自开拓了慢词长篇以来，叙事较为明晰，通常会交代事件为男子远行或负心留女子独守；或男女从相识、相恋到结婚的过程，我们能从插叙倒叙中找到一条清晰的时间线和人物关系。但在史梅溪的词中，人物、时间乃至事件都被模糊化，词句之间的叙事留白，加上史料的缺乏，让我们难以考证词作背后真实的情事。

叙事结构为顺序、写法较传统但事件细节与始末皆被模糊化的有《汉宫春》：

花隔东垣。咏燕台秀句，结带谋欢。匆匆旧盟有限，飞梦重关。南塘夜月，照湘琴、别鹤孤鸾。天便遣、清愁易长，春衣常恁香寒。唐昌故宫何许，顿剪霞裁雾，摆落尘缘。一声步虚婉婉，云驻天坛。凄凉故里，想香车、不到人间。羞再见、东阳带眼，教人依旧思凡。

此词写的是词人友人与恋人星娘从相遇到分离的爱情悲剧。词的开头先用“燕台秀句”的典故代指二人相遇相恋。又以匆匆二字缩略相恋过程，重关是佛教语，指悟道的难关，在此代指相恋的坎坷，故事时间快速挪移，此间种种不详细展开。后用“别鹤孤鸾”之典代指分手。下阕用“剪霞裁雾”代指星娘出家当了女道士，“东阳带眼”指沈约腰瘦的典故，代指友人思念星娘，为伊憔悴。而“思凡”又代指星娘虽已出家却仍对友人心存爱恋。此词叙述节奏明快，故事时间跨度大而快速，在叙事中又插入对离愁的渲染和深化，叙事与抒情相间，缓急有秩，疏密相间。词中对人物的描写只在星娘出家后，以“一声步虚婉婉，云驻天坛”两句写道观里道士诵经，也并非对星娘直观的描绘。词中没有标识时间的词，也未建构一个清晰的故事背景，一切叙事因素都显得模糊而微茫，情节全靠典故代替，不直言其事，句与句、事与事之间跳转明快，只突出二人分手、仍互相思念这一点，全词渲染了一股悲痛缠绵的情思，情感的力量盖过了事件本身。

史梅溪常用跳转以及隐显交汇的方式讲述情事，使得事件在文本中似断实连，词人永远不会将事件本身清楚明白地展露出来，如《忆瑶姬》：

娇月笼烟，下楚领、香分两朵湘云。花房时渐密，弄杏笺初会，歌里殷勤。沉沉夜久西窗，屡隔兰灯幔影昏。自彩鸾、飞入芳巢，绣屏罗荐粉光新。

十年未始轻分。念此飞花，可怜柔脆销春。空余双泪眼，到旧家时节，漫染愁巾。神仙说道凌虚，一夜相思玉样人。但起来、梅发窗前，哽咽疑是君。

词的上阕写的是词人与恋人由初识到结婚的回忆，下阕写妻子逝世后词人独自悲伤，故事时间为顺序，叙述时间为倒叙。作者不以平白直接的叙述，而是用借代、比喻的方式，如初相恋时以“花房渐密”为喻，“弄杏笺”短短一语写出二人互寄情信的蜜恋之情。又以“夜久西窗”“兰灯幔影”写二人相互思念的情形，以绣屏新粉代指新妇嫁娶。下阕以“柔脆销春”“凌虚”暗指妻子逝世，末二句梅发窗前疑是君魂前来最令人动容。全词通过剪辑拼接片段缩影、快速的时间跳跃来完成叙事，巨大的时间跨度联系生死对比，更显词人之心碎。

又如《瑞鹤仙》：

杏烟娇湿鬓。过杜若汀洲，楚衣香润。回头翠楼近。指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐。便不念、芳盟未稳。自箫声、吹落云东，再数故园花信。谁问？听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。芳心一寸。相思后，总灰烬。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情暗引。对南溪、桃萼翻红，又成瘦损。

词的上阕既没有人称也没有人物形象出现，由此造成视角模糊、话语主体不明的效果，不知讲的是谁的情事。开头四句先以景起，直到鸳鸯藏春恨方知此词多半与情爱相关。“归鞭隐隐”亦缺乏主语，不知是男子的归鞭，还是女子听到男子的归鞭，或是无关的背景。上阕仅“芳盟未稳”一句为叙事，知是情侣分离。其后又不继续说下去，而是岔开笔，写风吹箫声浮云、稍来花期。再数花信强调的是时间之久，又从故园猜测此词应为词人使金归来返回杭州所作。下阕“旧家轻俊”是史氏常用的短语，可知写的是他重回故地后看物是人非。“南溪”亦曾在词人其他恋情词中出现，可知是思念旧日情人。词之本事被深深埋在语言之下，只通过一两个词，断断续续、藏头露尾地浮现其中，没有来龙去脉，甚至没有清晰的人物形象和人物关系。

有时，词人还会把一个完整的事件拆分开，按不同顺序、时空、不同人物视角拆分开写，如《三姝媚》：

烟光摇缥瓦，望晴檐多风，柳花如洒。锦瑟横床，想泪痕尘影，凤弦常下。倦出犀帷，频梦见，王孙骄马。讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩。惆怅南楼遥夜。记翠箔张灯，枕肩歌罢。又入铜驼，遍旧家门巷，首询声价。可惜东风，将恨与、闲花俱谢。记取崔徽模样，归来暗写。

词的上阕先以女子视角写情人离去后，她一人独守空闺。先写眼前萧瑟朦胧的自然景象和空寂的闺房，再插入梦境，又转回现实。下阕以男性视角写词人重回故地，想去找寻昔日的恋人，但对方早已香消玉殒。此段先写回忆中二人相好的场景，再跳转到多年后词人归来寻找女子、得知其逝世的消息。词中事件发生的先后顺序是打乱的，男女双方部分都写及回忆与现实，但又分别属于不同时空，不同的视角和时空共同组成了一个完整的悲剧爱情故事。

不同的时间碎片拼接在一起，随着词人的意识流动，忽而写此忽而写彼，而由始至终贯穿其中的隐线是词人的情感，有时不同的事件不同的时空在词中以不同的色彩呈现，如《风流子》：

红楼横落日，萧郎去、几度碧云飞。记窗眼递香，玉台妆罢，马蹄敲月，沙路人归。如今但、一莺通信息，双燕说相思。入耳旧歌，怕听金缕，断肠新句，羞染乌丝。相逢南溪上，桃花嫩、娇样浅淡罗衣。恰是怨深腮赤，愁重声迟。怅东风巷陌，草迷春恨，软尘庭户，花误幽期。多少寄来芳字，都待还伊。

首句写楼屋的栏杆遮住了落日，正是从女子的视角出发，词人假想女子如何思念情人。想起男子曾经来与其相会的情景。然后转回现实，“但”字表转折，说明前面的柔情蜜意都已过去，如今二人分离，歌是旧的，代表回忆，见证了二人的情感；诗句是新的，代表不断新生无法切断的愁情。下阕开头又是回忆当年相逢情形，画面色彩情调又从前面的暗沉消极转变为明媚秀丽。其后的愁和怨等语可知时空再度转入现在时，愁如芳草迷离，东风满是凄凉意，落寞的庭户因许久未扫都已落了尘埃，画面又从先前的明朗变为黯淡。末尾两句转为男子视角，此词本就是词人抒写自己对情人的思念，但前面用长篇幅设想女方对自己的痴情。整首词回忆与现实不断交错，明亮与黯淡的色调分别代表不同时空，两种情绪，对比鲜明，相互交织，安排有序。

三写情：“屈曲写来，如帆随湘转”

梅溪词以抒情为主，章法叙事等皆为抒情服务。姜夔称其词“能融情景于一家”，此言不差。王国维《人间词话》云：“境非独谓景物也。情感亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”他指出姜白石写景之作“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”。又云：“梅溪、梦窗诸家写景之作，其病皆在一‘隔’字。”史梅溪词中所写的却为真景物、真感情，但同时他又爱给景物披上感情的色彩，将主体情思与意识附着在客观物体上，通过物体的表征来暗喻人的情绪。或是把人的意志融入物中，通过物的色彩、光影、质地、温度来将人的情感和意志具象化。由于主观情绪的充分渲染，以及朦胧意境的营造，才使得他的词看起来有“雾里看花”之感，不如眼前真切。史氏笔下的句子不讲究语言和事理的逻辑，只注重词的修饰与排列组合，词的组合与顺序主要按照词人的主观意识与感受，还通过句子的组合将多种感知组合在一起。例如“被芳草、将愁去。多定红楼帘影暮”(《青玉案》)以草喻愁，还用红楼帘影的幽暗深沉之色来表现愁之深重。“今宵素壁冰弦冷，怕弹断、沈郎魂”(《燕归梁》)怕弹琵琶会招来情郎的魂魄，只因琵琶见证了两人曾经的欢爱，而今只剩素壁冰弦比喻冰冷的现实。“奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒”(《瑞鹤仙》)把幽情说成是春风招惹出来的，吹花摇柳那种浮动、混乱、飘忽的状态正是将人的情绪勾起、情思浮动的形象化。又如《玉蝴蝶》全词皆未说明具体情事，而是罗列了一系列意象表达孤独幽怨的情感，如晚雨催树、叶抱凉蝉、土花庭甃、虫网阑干、蝼蛄悲鸣、团扇弃置、秋莲之苦、苍烟明月等，这些物都不是同一时空中的，也许也并非词人亲眼所见的实物，彼此间也无必然联系，但它们都被词人悲伤的心理逻辑串联在了一起，共同构建了一个精神的世界。

如《西江月·闺思》：

西月淡窥楼角，东风暗落檐牙。一灯初见影窗纱。又是重帘不下。幽思屡随芳草，闲愁多似杨花。杨花芳草遍天涯。绣被春寒夜夜。

此词由头至尾没有一句直接写人，人的形象也不曾在文本中出现，但每一句写的都是人的情感。前两句先写一轮淡月悬在楼角，风吹檐牙，在这沉寂的夜晚，只见纱窗中亮着一盏孤灯。淡、暗写出了寂静的氛围、冰凉的感触，象征着人内心的孤独。尽管没有人出现，但孤灯可以令人想见屋内主人深夜无眠的寂寥之感。“重帘不下”一语，联系史氏其他词作也出现过这一短语，可知是女子在等待分离的恋人的消息，不肯放下卷起的窗帘。此词所抒便是爱情。下阕以芳草之幽幽喻情思，以杨花之纷纷喻闲愁，写出了思绪之轻盈缠绵，又言花草遍天涯，喻愁思之无穷无尽。后边被寒之夜夜，正应了前面写愁之难挥，正因夜夜没有尽头的孤独，才使得愁遍天涯，“屡”“多”“遍”等词更强调了愁情难以消解。

史氏善于营造朦胧缥缈之意境，让人难辨虚实，情感的力量盖过了景物本身的特征，让人感受到词中流淌的意绪。他写景都是为了传递某种情绪，而不是意在描写景物本身。如李佳《左庵词话》评梅溪词“辞意兼美，非空泛填写景物者”。他最擅长将浅浅哀愁在景的光色变换之中蔓延开来。如《贺新郎》：

花落台池静，自春衫闲来，老了旧香荀令。酒既相违诗亦可，此外云沉梦冷。又催唤、官河兰艇。匝岸烟霏吹不断，望楼阴、欲带朱桥影。和草色，入轻暝。裙边竹叶多应剩。怪南溪见后，无个再来芳信。胡蝶一生花里活，难制窃香心性。便有段、新愁随定。落日年年宫树绿，堕新声、玉笛西风劲。谁伴我，月中听？

此词通篇鲜少有直白表露词人情感的句子，仅一句“无个再来芳信”透露了一点事件背景。词的上阕以描写为主，但所写的又不是一个固定的、清晰可感的空间或景象，池台、熏香、舟艇、烟岸、楼影、草色，无一笔直接写人，只能从一片寂静清逸的意境、黯淡迷蒙的色调、轻盈多变的光影中感受到作者传递出的怅惘与消沉之意。下阕以蝴蝶窃香比喻男子风流，却也不明说所谓何事，只能从落日、西风等衰飒的意象中体会一股凄凉意绪，所有的孤独、失恋等情感都融注在末句“谁伴我、月中听”。词人注重情绪的传达，压缩事件的重要性，把文字难以用叙述语言说清道明的情感通过一系列意象、配以静、沉、冷、阴、暝等黯淡的修辞呈现出来。

梅溪写情总是忽而隐，忽而显，刚一显现，又复隐去，令人应接不暇。有时句与句的组合似没有明确的逻辑联系，无法直白翻译，只能从意象的特质中去感受深埋其中的情感。如《祝英台近》：

柳枝愁，桃叶恨，前事怕重记。红药开时，新梦又溱洧。此情老去须休，春风多事。便老去、越难回避。阻幽会。应念偷剪荼蘼，柔条暗萦系。节物移人，春暮更憔悴。可堪竹院题诗，藓阶听雨，寸心外、安愁无地。

词开头的柳枝桃叶也许代指女子。“溱洧”是《诗经》里的一首诗，写男女在上巳时相会，互赠芍药。词中以此代指男女情事。“重记”“回避”等语表现出词人又想念恋人，又怕触及伤心处的矛盾心理，在词中，其情思便显得露而藏，犹抱琵琶半遮面。下阕“阻幽会”后陡然接了两句荼蘼柔条牵系而剪掉，应是比喻情思缠绵萦绕只想彻底斩断之意。但这情似乎是剪不断的，其后又写到暮春感染，愁情愈发凝重；然后又写竹院题诗、藓阶听雨，这几句放在一起似没有逻辑联系。末句抒情，因愁无边无际，反言心窄难以装下这许多愁绪。词中的句子都不易串联在一起，仿佛每两句一个意思。它们不是平直的叙述，而是抒情主体意识的流动，更是一个伤心到深处的人逻辑混乱、意识不清情绪不稳定的表现。

梅溪词直接抒情者极少，而往往顾左右而言他，用旁的事物来表达他隐曲的心绪，如《玲珑四犯》：

雨入愁边，翠树晚无人，风叶如翦。竹尾通凉，却怕小帘低卷。孤坐便怯诗悭，念俊赏、旧曾题遍。更暗尘、偷锁鸾影，心事屡羞团扇。卖花门馆生秋草，怅弓弯、几时重见。前欢尽属风流梦，天共朱楼远。闻道秀骨病多，难自任、从来恩怨。料也和前度，金笼鹦鹉，说人情浅。

俞陛云评曰：“值凉风如剪之时，孤吟感旧，已觉伤怀，况扇掩镜昏，愈形依黯。下阕不言己之负人，乃言对方怨我情浅，且托诸鹦鹉，而恩怨尔汝，又出于多病之人。屈曲写来，如帆随湘转，可见词心之细。”俞先生的“屈曲写来，如帆随湘转”正指出了梅溪此词的抒情特色。上阕也是通过意象来传递情绪，词人将雨和愁、树和晚、风叶和剪放在一起，营造了风吹树叶梭梭横斜、天晚雨洒的情境，短短几句就包含了黯淡的色彩和光线、沙沙声响、寒凉的感触，把这些组合在一起正流露出词人内心惆怅孤独的心情。后几句灯光黯淡、鸾镜蒙尘、团扇遮蔽，既表现内心的伤感，又暗喻斯人已逝的爱情。下阕写曾经的妓馆而今秋草丛生，说明不复往时，女子舞蹈的身影亦不复见。然后他转换身份，从自己的角度转为女子的角度，言其多病之身怕是禁不住忧愁，也许还向鹦鹉埋怨情郎薄幸。他不言自己如何思念对方，而写对方如何苦恋自己，句句皆不直言自己的情感。

有时词中还有多种情感混杂交错，如《寿楼春·寻春服感念》：

四渊源：“美成复生”

梅溪词曾受到周邦彦、姜夔、辛弃疾等人的影响，而在空际无滞的文本结构方面，则主要继承于周邦彦。严沆《古今词选序》曾将包括姜夔、史达祖等雅词派词人都列入受清真词影响之列。陈廷焯《词坛丛话》云：“美成乐府，开阖动荡，独有千古，南宋白石、梅溪，皆祖清真，而能出入变化者。”其《白雨斋词话》云:“梅溪全祖清真，高者几于具体而微。”以上诸家皆把梅溪词与清真词说得极为相似。亦有学者指出过二家分别，如朱庸斋《分春馆词话》指出：“史从清真出，然周之舒徐、浑厚处，史所不及，故前人谓周之胜史，全在一‘浑’字。通体浑成，史确实不如周，但就寻章摘句而论，史则较周更多警策处。”陶尔夫《南宋词史》指出：“题材却比周邦彦更为开阔，更具时代特色，感慨也比周词深沉。虽然同以清雅之笔抒写爱情，但梅溪较清真更少脂腻粉秾的涂饰。……讲求谋篇布局，曲折回环，首击尾应，融化古人句法如同己出，在锻句炼字方面更为严整、工巧，时有出蓝之妙。”确实，梅溪词在章法结构上多有学习清真词之处，如打乱词中的叙述时间，逆顺回环，现实、回忆与梦境相互交错，过去、过去的过去、现在交叉间隔。清真词打破了平直的叙述，用跳转腾挪之章法“一篇之中，回环往复，一唱三叹”，史梅溪得其精髓。又如在长篇中融入叙事。清真词擅长铺叙情事。吴世昌说清真词“在情景之外,渗入故事：使无生者变为有生,有生者另有新境”。梅溪又用藏露之法、极盘旋之妙，创新了词叙事的艺术。再次是想象笔法，薛砺若先生指出清真词“想象丰圆”，“最善从虚幻处着笔”。梅溪最擅融虚入实，多写回忆梦境，营造出惝恍迷离的意境，令人难辨虚实。又如二人皆喜欢站在女子的角度设想其对自己的思恋之状，借以表达自己对对方的思念。以上几点，前文皆已详细论述，这些特点都或多或少地从清真处继承而来。而二人的不同之处在于用语及风格，清真词整体更美艳宏丽，其女性书写继承了“花间”以来婉约情词的工丽传统，铺排、精工而学养富。而梅溪词则不乏从男性抒情主体出发写相思恋情的作品，史氏用语虽亦熔铸精炼，但语言清逸空灵，善于营造缥缈朦胧之意境。清真词情景离合有迹，而梅溪词之情景在朦胧词境中融汇无迹。周词多实，史词多虚。

以《湘江静》为例，陈匪石《宋词举》评曰：“置之《清真集》中，殆将莫辨矣。”“其转折皆在空际，为潜气内转之法，愈转愈深，愈转愈郁，此善学清真者。……活画出来而语仍浑朴，又清真妙境也。”陈廷焯甚至评此词“居然美成复生”。其词如下：

暮草堆青云浸浦。记匆匆、倦篙曾驻。渔榔四起，沙鸥未落，怕愁沾诗句。碧袖一声歌，石城怨、西风随去。沧波荡晚，菰蒲弄秋，还重到、断魂处。酒易醒，思正苦。想空山、桂香悬树。三年梦冷，孤吟意短，屡烟钟津鼓。屐齿厌登临，移橙后、几番凉雨。潘郎渐老，风流顿减，《闲居》未赋。

陈匪石评析此词：

愚观此词布局，因旧地重游，有许多感喟，特不先说现时心事，而转由追溯前游入手，再从前次之“断魂”，折入此时梦冷意短之境。“还重到，断魂处”，与“酒易醒，思正苦”，取岭断云连之势，为前后遍之关键。故前遍之前七句全说前游，“苍波”四句，一拍合便开后遍，而后遍之“屡”字及“几番”，又关合前遍。“潘郎渐老”三句作收，为点明作词本意。章法完密，波澜壮阔。

陈氏从转折的角度来谈梅溪对清真的继承，可见，所谓清真词的章法并不仅限于时空回环倒错，还在于句与句的搭配组合、接续转折、内容与情感的变幻等。梅溪词极善于句章的转折变幻，善于以间接之笔写幽深之情。其结构通常是先在上阕写景，笔触平静克制，在景中缓缓流淌着一股莫名的愁绪，而词人不明确说是什么愁，情绪仍在酝酿和积蓄；到了下阕愁情陡然加深、明晰，又通过频繁的转折、起伏、跳跃来进行叙事抒情，最终在词末再度归于平静。

又如《贺新郎》：

绿障南城树。有高楼衔城，楼下芰荷无数。客自倚阑鱼亦避，恐是持竿伴侣。对别浦、扁舟容与。杨柳影间风不到，倩诗情、飞过鸳鸯浦。人正在，断肠处。两山带着冥冥雨。想低帘短额，谁见恨时眉妩。别为清尊眠锦瑟，怕被歌留愁住。便欲趁、采莲归去。前度刘郎虽老矣，奈年来、犹道多情句。应笑煞，旧鸥鹭。

此词写的亦是故地重游。上阕写词人在城中游赏，看似风和日丽闲情逸趣，“诗情”亦不知是何诗情，不到末尾的“断肠处”还以为只是单纯的游览词。下阕笔锋一转，把前面的清丽转为低沉幽深，抑郁之情突然掀起。下句回想曾经的女子容貌，正是对前头“断肠处”的解释，原是为情所伤。别借酒消愁，别被情歌迷醉，皆是在写“断肠”。而后骤然插入一句貌似毫不相关的采莲归去作为转折，接下来以刘晨阮肇之典代指自己久未归来而物是人非，时光荏苒，昔人已去，词人老矣，一切不复往日。鸥鹭比喻忘机，反衬自己老犹多情，竟成了笑话，亦是反笔侧写。

要之，史达祖的词普遍具有朦胧缥缈、飘忽不定的特点，在叙事抒情上曲折隐晦，从不直白地将原原本本的情事展现在读者面前，具体而言则是章法上虚实交错互融，模糊时间界限，时空交错；叙事上藏头露尾，打乱事件时空，隐没人物主体，用借代的方式揭示情节；抒情上时隐时显，不依照逻辑行文，又擅于营造空蒙幽渺的意境，景物被人意志化，随着作者的意识流转而构成一个主观的精神世界。

梅溪词的这些特点既体现了姜张词派词作的代表性特征，又显示了慢词艺术发展至南宋的一个阶段化特征，即词体与抒情走向一种朦胧空幻、曲折隐晦的文本特征，不再处于北宋时那种直言其事、直达其情、有明确的人情意理的探索阶段，打破了读者的阅读习惯，通过隐与显来打造多文本层次，昭示了词体文本更多的可能性与创造性。