常玉绘画风格的形成与转变

魏佳琦

上海大学 上海 200444

一、常玉留法前生平

常玉1900 年出生于四川，少时随父亲书舫学习国画，对线条与色彩敏感异常，其父擅画虎与马，在常玉的绘画中也常见运用动物题材，并有拟人意味，可见父亲的影响至深。1917 年，创立才三年的二科绘画展，首度透露了受未来主义与立体派影响的讯息，常玉在1918 年抵达日本观摩学习，1919 年常玉回国着手准备留法。美国艺术史家苏立文说过：“巴黎总是吸引着那些最杰出的艺术家们，而且还让他们为了这样一个职业而艰难的生活，常玉就是其中一个。” 根据周永珍所做研究，常玉属于第15 批勤工俭学生，1920 年5 月9 日从上海出发前往法国。 他随后的日子几乎都是在巴黎度过的，三十年代短暂回国后，常玉决定定居巴黎。他是创作、生活、并终老在巴黎蒙巴拿斯的中国画家。

二、常玉艺术风格的形成

常玉艺术风格的形成在于他自身的个性，保留了东方写意的人文特质，又吸纳了西方现代绘画语言的新形式，不同于学院派模式，常玉为中国艺术提供了另一种现代性选择。1923 年常玉进入“克拉罗西画院”即“大茅屋画院”学习，该画院以自由开放的教学模式著名，以教授现代派艺术思想与绘画技巧为主，常玉在这里开始了他对现代绘画技法的接受、研究、探索与融合。常玉早期主要以人物为主，裸女为主要绘画对象，但并不是一味地写生裸女，而是将所看到的人物想象为裸女，他将黑、白、粉这几种颜色运用流畅而大胆的线条，落于纸上。在画面中采用“梳齿状”粉白色手脚的夸张风格，既有超现实主义风格也是追求写意的信号。据庞薰琹回忆：“他是用毛笔画速写，常常画他周围的人。他在画全身女像时大概只需十分钟。最有趣的是他把周围的人；不管男女，年轻人还是中年人，全都画成裸女，没有人提出抗议，反而极受欢迎。” 裸女画作是其早期的成名题材，也是他风格的代表和创新的体现。常玉的毛笔已经取代了素描速写所用的炭笔，墨色线条大胆而活泼，呈现出书法性线条和符号化特征，间或以淡彩追求写意，又或增加阴影的体积感出现装饰性晕染笔触。常玉的作品彰显了他深厚扎实的东方传统人文写意风范和西方现代派自由的结合。

常玉的创作成就在30 年代达到巅峰，至20 世纪40 年代是常玉艺术的“粉色时期”，画面具有整体感并有着粉色的朦胧质感。这一时期的作品色彩具有超凡脱俗和清新淡雅的意味，是反应其心境的一种表现方式。通过粉色、白色、赭黄等浅色调构成主调，黑色或少许红褐色简单勾勒突出画面中心。以作品《1929 裸女》为例（如图1），常玉以强烈的主观感受构图将画面一分为二，视觉以极度夸大的裸女腿部结构为中心，后来甚至被徐志摩称赞为“宇宙大腿”，悬殊的视觉对比使画面中裸女近乎肉条的形态存在。作品中粉红色晕染着人体的轮廓边缘，中部用粉色和灰白色浑染一体， 他以平面化的方式绘画，并不突出人体结构和画面细节。画面背景上半部分用粉白色铺盖，下半部分用加灰后的赭石平铺，为画面增加重色，色相的接近缓解了明度的差距，整幅画面色调统一，浑然一体。温和的色调的细腻笔触手法，似乎看出了常玉在留法时这一时期的日子的温润和内心的安和，而画面简洁的构图和清新高雅的用色也呼应了中国传统绘画文人画“以素净为美”色彩朴素的主张。

图1 《1929 裸女》（图片来源：《华裔美术选集（Ⅰ）》图录）

据统计，常玉在这一时期的油画只有80 多张，除裸女外，还以静物花卉和动物为主要题材。在常玉裸女题材的作品中经常出现中国传统符号如：鹤、鹿、盘长纹、寿纹、中国结、铜钱等，这些图式与画面色彩形成强烈反差，其次作品带有标志性意味的落款和中国传统的印章样式，这是他早期深厚的传统文人画影响的表现。常玉在20 世纪30 年代获得策展人侯谢的赏识和支持，期间他多次参加沙龙展并入选《法国艺术家大辞典》，获得了法国主流社会的认可，侯谢也带他认识了毕加索、马蒂斯。“粉色时期”是常玉赴法留学从摸索走向创新的阶段，成功的完成了从“中国的马蒂斯”到“常玉风格”的演变。

三、常玉后期画面色彩的转变

30 年代末至40 年代初，常玉的绘画风格发生转变。画面色彩趋于“黑色”，这一时期的画面笼罩于深沉、孤寂、沉重的氛围之中，进入了后世所说的“黑色时期”。

造成常玉晚期绘画风格的形成与画面色彩的转变是多种因素交织的结果。1937 年，常玉长兄经营的丝织厂倒闭，次年过世。常玉回国奔丧并分到一笔巨额遗产，彼时国内战乱，常玉只好重返法国。1940 年5 月法国投降，德军占领法国到1950 年，这十年间常玉的作品面貌非常模糊，走向阴郁、孤寂的风格。这是一个异乡人对自身何去何从的无助；对所处异乡战乱环境的追问与思考；更是对此时家乡担忧怀念与回不去的困扰。早年间继承的遗产早已挥霍一空，法国生活萧条，食物和颜料被视为限额配给，常玉的生活也连带异常困顿，只能利用廉价白色石膏代替油画颜料，用油漆采用手工上色来制作雕塑，连画布都被纤维板替代。50 年代中期为谋生活，常玉曾在巴黎仿古家具厂描绘中国彩漆桌柜、屏风等。生活上的经验逐步出现在晚期的画面中，作品中出现中国民间符号、中式家具，黑色的粗线勾勒出人体的外轮廓，加上精细的色彩晕染，都与这个阶段他对漆画的实践操作相关。由于贫穷和物质匮乏，晚期的常玉画风逐渐走向原始，色彩以黑色、白色、灰色和赭黄色系为主，厚重沉稳的画面，给人悲凉凝重或幽怨沉寂的感觉。

晚期常玉以物自喻，创作出一系列深远而肃穆的动物风景画。画面中的动物大多被构图在画面中部，不着边际，背景以灰暗、淡漠苍茫为主调，空旷的气氛传达出无助迷茫和不知所措。吴冠中评价过：“他的作品流淌的是母土的情愫，被深深掩埋的乡愁化作了他艺术的种子，他属于怀乡艺术文学的范畴。” 晚期的静物作品也是常玉内心写照的一面镜子，以作品《瓶花》（如图2）为例。整幅作品都沉浸在冷色调中，画面构图植物占据画面上半部四分之三的尺幅，与窄小的花瓶形成视觉反差，像是狭小的花瓶里满是放不下的根。花冠多是破败的，花冠朝向地面，强撑姿色，孤独而无力。画面色彩也与“粉色时期”朦胧梦幻的感受大相径庭，花的颜色与背景反衬，花的枝干与黑色背景融为一体，而无限放大的黑暗似乎要吞噬花的艳丽。花瓶也没有作早期的装饰图案，仅仅用白色画笔简单勾勒了边缘。整幅画面给人一种“残风伴秋寒，冷冷清清”的凄凉感。解读这幅作品似乎是看到常玉心底的孤独对人生命运多变的无奈和坦然，也反映常玉孤傲淡泊的文人气质和与世无争的处世态度。

图2 《瓶花》（图片来源：《华裔美术选集（Ⅰ）》图录）

常玉生性孤傲，非常不喜欢与画商合作，据庞薰琹提到：“我亲眼多次看到常玉被人包围，要买他画的线描人物，他把画送给了别人，而拒绝了人们送给他的钱。有画商找上门来要他的画，他都一一拒绝。” 他的好友芙罗曾介绍他和一位画商见面，常玉那时穷困但仍拒绝卖画给此人，甚至拒绝老板踏入工作室。面对友人，他可以赠画与人；而面对金钱，他以蔑视的态度对之，使得画商逐步远离他，最终侯谢也放弃。不合作的态度致使常玉失去了很多参加展览和展示作品的机会，他的作品开始不被市场推崇。常玉极度自我和不媚世俗的性格成就了他的生活美学和创作理念。

一个人的思想情感一定不会孤立存在，自然会受到社会环境和创作语境包括政治、经济、文化等因素的影响。常玉晚期的作品，更多地是融入了生活的感受和艺术的综合思考，是诸多文化因素的渗透。对于艺术实践的转换，有别于早期的“粉红氛围”和“生之喜悦”，常玉“黑色时期”的画面都表现出空寂与寥落，映射着艺术家的现实生活。但常玉所传达的现代性绘画语言，融合着东方文人和西方前卫的思想，开拓中西创建新语言的模式，宏观而整体的艺术思考使他成为了衔接中国传统与现代艺术的重要人物，是中国早期现代艺术的先锋代表。