“以空间雕塑时间”——中央芭蕾舞团原创作品空间叙事探索

姚 丹

（中央芭蕾舞团,北京 100050）

芭蕾舞剧作为舞台艺术的一种形式，起源于文艺复兴时期的意大利。大约在20世纪初期芭蕾在中国兴起。新中国成立后经过苏联专家指导，芭蕾舞在中国逐渐发展起来。1959年中央芭蕾舞团正式成立，在不断学习俄罗斯学派的经典之外，中央芭蕾舞团（以下简称“中芭”）开始不断探索芭蕾民族化的道路。1964年首创《红色娘子军》之后，中央芭蕾舞团不断尝试，在新世纪创作出了许多具有民族特色的大型原创芭蕾舞作品，例如《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》《过年》（中国版《胡桃夹子》）、《鹤魂》《敦煌》《花儿一样开放》等。

这些作品各具特色，但是也具有一定的共通之处，即舞剧在空间建构的过程当中都完整地勾画出了其社会历史空间、地域空间以及心理空间。舞台被视为一种画面。空间被赋予意义。在空间叙事理论中，这三种空间的建构能够运用以面代线的形式蔓延性地表达作品的主题，编导的技巧以及导演的思考。而芭蕾舞剧作为运用舞台空间的表演艺术，其创作过程本身就与空间密不可分，运用系统化的空间理论对其创作思路进行梳理，从这三种空间叙事的建构方法开展具体分析，不仅能够对近年来中央芭蕾舞团大型民族化作品的空间化创作方式方法进行的探讨，同时也是对未来的多样性创作构思开拓更多的可能性。

一、社会历史空间建构与时代主题建构

在文学批评理论中，社会历史空间形态是指小说中所描述与展现的社会历史状况。社会作为空间的反映形式，是人类生产与文明发展到一定阶段的产物，是人类生存状态的一中写照。例如菲兹杰拉德在《了不起的盖茨比》中对纽约浮华奢靡的生活描写以及对灰谷尘土飞扬的描述就是对不同人群所处的生存空间的展现。通过生存空间引领读者对社会不同阶级所处的历史空间展开思考。而舞台剧作为利用空间替代文字来进行具体描述的艺术，其对于社会历史空间的展现可以直接从舞台背景及灯光的整体风格以及具有时代特征的服装和道具来构建。

在《大红灯笼高高挂》中，封建社会的压抑与黑暗以舞台整体的色调风格来体现。开场黑色作为整体的背景布局与仅有的红色灯笼的颜色形成鲜明强烈的对比，给人以压迫感。人物的阶级特色划分也尤为明确，老爷与大太太、二太太的服饰雍容华贵，群舞即随行的丫鬟和侍从也体现出人物地位高高在上，封建等级制度显而易见。在结尾处老爷对二太太、三太太以及戏子处以私刑，将三人直接打死的将行刑过程直接放大到整个舞台背景，板子打在身上形成的鲜红色的条条伤痕映在白色幕布上直接冲击观众的视觉，让人不寒而栗，同时也体现出封建社会对生命漠视的残酷与无情。

在《牡丹亭》中，舞台背景同样使用了纯粹的黑色，与杜丽娘的自我、本我与超我三种形态形成对照，杜丽娘的自我采用了白色的装束，而本我采用了带有情欲的红色装束，超我则用了代表礼仪与规矩的蓝色装束，这样的颜色碰撞也可以让人看到在与规矩教条对抗下人的自我意识形态的展现。

在《过年》（中国版《胡桃夹子》）当中，舞剧的开场以家人团坐拜年引入故事，一家老少相聚，共享天伦之乐，让观赏者充分感受到现代生活的幸福与祥和。老人和孩子们的衣着及装束也非常艳丽，表现出了迎接春节的喜悦之情。

在《鹤魂》《敦煌》以及《花儿一样开放》三部作品中，舞剧的开场均以小人物的生活为展开点，布景侧重于他们生活的写实，有青年时期的读书学习，有毕业时的欢腾庆祝，也有在鹤乡奋勇救鹤、在灾难之中保护敦煌壁画，在贫困地区乐观工作的场景。这些写实的场景丰富了背景与道具的作用，扩充了以纯色为代表性色彩的对比设置，使得舞剧画面感更加贴近真实的生活描述，也展现出了人物的具体生活状态。

由此可见，在中芭原创剧目作品当中，舞台的社会历史空间构建是一个由简到繁的过程。从以颜色作为感知性社会象征逐渐发展为具象化画面与道具呈现出三维立体空间，将历史与社会的时间状态展现在空间之中，将时间的空间感表现出来。这样的社会历史空间形态所蕴含的意义为观赏者提供了社会空间的内涵。“空间是一种语境假定物，而以社会为基础的空间性，是社会组织和生产人造的空间。”也就是说，空间的内涵信息就是社会的体现。因此在社会语境下空间的建构使得芭蕾舞的创作实现了民族化的可能，将故事建构在民族语境之下，运用舞台的设计特点将故事在舞台塑造的社会历史空间中讲述出来，让观赏者在理解具象空间的同时了解其背后的社会历史。

二、地域空间建构与民族文化特色展现

地域空间则是指在社会历史空间之下，故事发生的具体场景与人物日常活动空间，是“可以标注出来，就像城市或河流的地理位置可以在地图上表示出来一样，地点概念关系到物理学和数学上可以测量的空间形态”。地域空间的塑造是依靠实物来完成的。例如在詹姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》中，我们所看到的爱尔兰城市是依靠着乔伊斯对于环境中各种景象、城市的布局等具体的描写所勾画出来的。在这些原创剧目当中，能够体现民族文化特色的具体空间场景比比皆是。

在《大红灯笼高高挂》中门窗是比照中国合院设计中的木质结构，以明纸糊窗的效果来呈现的。而人物的服饰是中国特色的旗袍。在“戏中戏”中京剧表演的运用，也是直接展现民族特色内容的方式。而且舞段中的麻将舞也是将麻将桌和麻将牌这样的形象以物理形式展示出来，舞步也是模仿了打麻将时人物的动作和神态，活灵活现地向观赏者讲述麻将是如何玩。

在《牡丹亭》中一把简单的古典纹花椅子是直接表明了故事发生在女主角的房间里。女主角的三个心理形象的衣着也是典型的明代人物的衣裙。而且昆曲元素的运用，同京剧的道理一样，也是展现民族文化的手段。

在《过年》（中国版《胡桃夹子》）中，家庭团聚的场景中使用了东方风格的圆桌和圆凳，在十二生肖舞段、仙鹤舞段、风筝舞段以及糖葫芦舞段等民族特色舞段当中，在服饰上都使用了体现中国春节特色的元素，例如十二生肖的服饰就是十二种动物，糖葫芦舞段中的服饰就是立体的糖葫芦。

在《鹤魂》中，仙鹤的故乡的田野，女主在沼泽遇险之时沼泽地的展现，都是中国乡土风情的再现。在《敦煌》中，敦煌石壁的复刻，敦煌石窟内部的凹凸不平都在舞台中以实景展现出来，敦煌文物守护者所使用的简陋的桌椅也体现出了文物工作的艰辛。在《花儿一样开放》中以苗寨作为故事发生的地点，故事展开地点对苗寨生活房屋原貌的还原，当地人民所穿着的苗族衣裙以及苗族的银制头饰及布艺头饰、男子们干活儿时穿着的布艺服装等都给予了真实的还原。

这样的地点环境与电影中的场景画面相似，而就是这样由各种小的空间实体构建出来的地域空间组合在一起，架构形成了大的地域空间。而观赏者也是通过这些小的民族特色的空间建构逐渐看到了舞剧中的民族特色的全貌。而这也成功地通过空间建构凝固了时间因子，起到了空间审美的艺术效果。达到了创作所要传播的民族的文化特色的目的。

三、心理空间建构与民族精神传承

苏珊•朗格在其理论作品《情感与形式》中就表明，“艺术形式是情感的符号，欣赏者可以通过艺术形式了解作者情感，艺术形式成了欣赏者与作者情感交流的桥梁。”而这也正是心里空间所起到的作用。心理空间是指人们在认识事物的过程中，所建构的心理形象，是描述特定时间内影响个人行为的各种因素和力量。空间叙述的心理空间理论与舞蹈心理学中的心理空间存在重合之处。这种空间不是直接存在于舞台之上的，而是一种基于舞台表现所形成的想象的空间。这种想象的空间一方面是由编导及导演在创作过程中希望通过舞台空间来呈现出的精神实质，另一方面就是观赏者在观看过程中联想自己的生活阅历所形成的心里空间。双重心里空间的构建实质上也是编导、导演与观众通过舞剧所达成的心理上的交流与精神上的认同。在中芭的原创作品中，心理空间的建构多以梦境空间来展现。

例如在《大红灯笼高高挂》中，女主在开场嫁人之前的独舞表达了自己内心的不甘与无奈，进而通过梦境与自己的爱人相会，表达了自己对爱情与自由的向往。在《牡丹亭》中，杜丽娘的自我、超我与本我三个形态在梦境中分别作出展现，三者之间的互相沟通与劝说是展现了杜丽娘内心在追求爱情与恪守礼法之间的纠结与思考，这也是创作者精神内核的一种展现。在《过年》（中国版《胡桃夹子》）当中，团团在梦境中的奇幻之旅引领她见到了佛陀舞、仙鹤舞、糖葫芦舞等奇妙景象，同时还有她与怪兽年之间的战斗，而这些拟人化的互动既反映出了团团的童真，也反映出了儿童学习与成长的过程。

这样的梦境不只是对生活的模仿，更是对精神形式上的创造再现。在《鹤魂》中，女主毅然选择离开自己的爱人来守护自然，保护濒危动物丹顶鹤。在独自坚守的过程中，女主在梦中也会回到过去，与爱人在梦境中相逢，而梦醒之后仍是她孤身一人。这样的表现方式也展现出了女主的牺牲与奉献的精神。

在《敦煌》当中也有类似的梦境桥段来描述男主的坚定信念。而且《敦煌》中还另外加入了敦煌石窟在男主梦境中跃然而起的景象，仿佛石窟的肖像在梦中为男主讲述敦煌千年的故事，这样的梦境空间其实也是创作者的精神空间的体现。

中芭的创作者们在采风时期所形成的感受和生活阅历都以这样的心理空间所呈现，这样直接越过时间而形成的意识流的空间是一种意义、一种内容的存在的表现。心理空间的塑造能够准确地表现出作品内在的精神状态。而这也就为原创芭蕾舞作品当中的民族精神内核与人的生存精神的内核完美地结合起来。对于创作者来说，心理空间的塑造也就是精神存在的表现形式。

四、关于创作手法的探讨和思考

通过运用空间叙事理论对中央芭蕾舞团原创芭蕾舞作品的创作手法的系统梳理，不难看出，2000年以后的作品在社会历史空间、地域空间以及心理空间建构上都更倾向于展现民族特色，传承民族精神，努力运用芭蕾舞与民族元素相结合，运用通用的语汇来讲解民族的故事。在创作的过程中，也能看到还有可以进一步进行思考和发展之处。

首先，在文化历史空间构建过程中，中芭的作品逐渐做到由抽象至具体，具象化的社会历史空间在增添了更多的民族元素空间建构的同时，也帮助人们对于舞台所处的社会历史空间形成更具体的想象，这样的安排在给予更多内容同时也对观众能否走进其中提出了更高的要求。对于观众对文化学习和了解的基准也有所提高。而在未来如何运用抽象化手段来展示具象化和民族化的社会历史空间，即将民族空间符号形成专门的社会历史的舞台空间以便平衡想象与展现之间的分寸值得深思。

其次，在地域空间展现的时候，舞者的舞段也需要配合具体的文化内涵，以表现出其中所蕴含的民族特色。而芭蕾本身具备自己完善的肢体语言系统，其肢体语言是对空间进行具体描述的工具。将芭蕾舞与民族舞相结合，对于编导和演员来说都是巨大的挑战。例如在《花儿一样开放》中苗族舞的元素大量与芭蕾舞的意向相结合，进而来表现人物所处的地域空间是苗寨。这样的结合方法与性格舞编排的方法相似。然而舞剧本身不同于话剧，其语言的表达是以抽象和高于生活为基准的。肢体空间结合的产物如何在做到贴切生活，在表达民族现实的同时保留芭蕾的美感与高雅，避免为了表述情节而成为哑剧的表现形式，更好地平衡空间叙事和舞蹈艺术也需要进行具体考量。

在心理空间的建构过程中，精神空间是通过物理空间来展现的，能够同步传递出更多的精神内核，让一部作品能够从多元化角度都能找到精神切入点，这既是创作者对心理空间架构的宏观考虑，是整部作品的精神内核，同时也是指引观赏者形成自我心理空间的必要方式。由此可见，将观看者的心理空间合理的建构在舞台空间之中，创作者由内而外传递精神，观赏者由外向内感受精神，两者就像是对向行驶的列车，而舞剧在舞台中的展现则是双方共同的终点。因此如何能够实现“条条大路通罗马”，在精神空间的展现过程中，做到在精神内核的普适性和国际性之间凸显民族精神特征也是未来创作值得思考的问题。

故事是事件本身，而叙述话语则是对事件的展现。舞剧作为空间化的叙述方式，其艺术本质也是帮助人们更好地认识社会，认识自我。因而展开讨论舞剧的空间化本质，运用空间化的叙事方法论更容易清晰和贴切地理解舞剧，进而对未来的创作方向和观赏方向都做出更好地指引。