从《汤姆叔叔的小屋》戏剧改编看艾肯殖民意识的双重性

姜梦婷 贺安芳

（宁波大学科学技术学院,浙江宁波 315300）

哈丽叶特•比切•斯托的《汤姆叔叔的小屋》在1852年出版后，迅疾成为当时最畅销的书籍，吸引了许多剧作家和剧院经营者。当时没有统一的版权法，剧作家们无须征得作者的同意或向她支付版税便可将小说改编成剧本，所以各种版本的舞台演出层出不穷。此中，艾肯的版本最为乐成。艾肯的改编继续保留奴隶主勒格雷的凶残暴虐，黑奴汤姆的忠诚善良和女奴伊莉莎的伟大母爱，在反奴隶制、反殖民意识层面与原著高度一致。但在创作手法上，艾肯充分运用喜剧性穿插，引入了一个喜剧性人物切特•干普森，增加了许多喜剧场景和话语，迎合了主流观众的审美趣味，柔化了因奴隶制引发的各种争议，也间接反映了艾肯潜在的殖民意识。

一、反奴隶制的反殖民意识

艾肯改编的《汤》剧除了重点刻画以勒格雷为代表的奴隶主和以汤姆叔叔为代表的奴隶之外，特别渲染伊莉莎的踏冰逃亡的场景。原著寥寥数笔，而改编版浓墨重彩，用了整整两个场景描述伊莉莎的内心活动与踏冰过河的惊险，删去了冗长的追捕过程。“……那条黑暗的河水流淌在我和自由之间！……振作一点，我的孩子！——我们将自由——或者陨灭！”伊莉莎在冒死奔向自由和继续为奴之间，毅然选择了可能与孩子一同“陨灭”的自由。伊莉莎为了家人与自由的无畏精神，表现了母爱的力量与对自由的渴望。内心活动描写丰富了伊莉莎的人物形象，激发观众对伊莉莎的同情，踏冰过河惊心动魄，增加了作品的戏剧性。当伊莉莎顺利逃到俄亥俄河的对岸时，台下观众都不约而同鼓掌叫好。伊莉莎爱子心切的母性品质与捕努者洛克和马克思的凶残形成鲜明对比,揭露了奴隶制下殖民者的残酷无情,反映了改编者明确的反殖民意识。

艾肯对原著结尾的改编也意味深长。尽管原著结局合情合理，但从现实出发过于理想化。不管奴隶主多么有同情心，多么善良，仅凭奴隶主一纸之约给奴隶自由是不切实际的。黑人奴隶就算得到所谓的人身自由，当他们踏出奴隶主家门走入社会，也只是避坑落井，甚至更糟。艾肯版的《汤》剧结尾场景“天堂相会”独立成场：天堂里，伊娃、圣•克莱尔、汤姆还有和平鸽子构成一幕和谐的景象。艾肯删去原著中小乔治解放家中黑奴的结局，将结局升华到黑人和白人和谐共处的高度。从艺术手法上看，艾肯充分利用舞台剧观赏性。圣洁的舞台、纯洁的伊娃、善良的圣•克莱尔与虔诚的汤姆叔叔构成一幅在基督引导下、族裔平等和睦的舞台场面。艾肯的《汤》剧为观众带来强大的视觉冲击力，直入观众心扉。改编的结局一方面引发观众唏嘘汤姆的悲惨命运，另一方激发他们对奴隶制的反思。“天堂相会”结局与原著强调种族平等与反殖民意识呼应，暗示奴隶制的终结，由汤姆代表的黑人与圣•克莱尔代表的白人终将平等相处。

二、喜剧性穿插与潜在的殖民意识

随着美国本土戏剧的日渐兴盛，越来越多市民阶层，甚至中上阶层来到剧院看戏。他们踏入剧院的主要目的是消遣娱乐，而非探讨深刻的政治问题。演员出身的艾肯非常清楚这一点，在改编《汤》剧的过程中，充分利用喜剧性调剂，引入喜剧色彩的角色、话语和场景，作为穿插，或作为喧闹的情节融入改编的作品中。其中最引人注目的是，艾肯引入了一个新角色切特•干普森。

艾肯的笔下，干普森是个投机取巧、滑稽可笑、又一事无成商人，与他的名字“Cute Gumption”（可爱、精明）形成反差。干普森的父亲叫Josiah Cute，母亲是 Maria Cute。Josiah乔赛亚来源于希伯来语，《圣经》中记载的犹大国王，含义是“耶和华支持”（Jehovah supports）。艾肯父亲的名字看，干普森十有八九是个犹太人。早在北美殖民地时期，犹太教已经传入北美。到19世纪中叶，美国已经经历了几次犹太人移民潮，但是鉴于犹太人不同的宗教信仰和善于经商的传统，犹太人在北美的白人中并不受待见。犹太种族作为白人族裔的一部分，并不被大多数白人所待见。“白人至上主义”狭义上指盎格鲁-撒克逊族源的白人新教徒为主体的中产阶级。美国人来自欧洲几乎所有的国家，共享欧洲的文化传统，宗教信仰的源头都是基督教，在融合过程中彼此的界限逐渐模糊，但是白人族群之间的文化差异非常大，其中就包括犹太人。犹太人的主要特征是独特的信仰——犹太教，信《旧约》不信《新约》，与基督教新教和天主教都有明显的差别。将一个犹太人作为一个喜剧性穿插的人物，暴露了改编者艾肯潜在的殖民意识。

艾肯借用喜剧性穿插的手法增强了原著的幽默，为台下的观众带去欢声笑语，弱化了原著黑白种族冲突，反映了艾肯潜在的殖民意识。在悲剧中，滑稽笑料在悲剧主线这一条主线上做环绕运动，使得观众紧张的心情得到片刻的放松，然后悲剧情节继续发展。剧本以牺牲新角色干普森来达到幽默效果——荒诞可笑的从商经历、滑稽的口头禅与托普西的摩擦。艾肯将一个可笑、失败的商人角色搬上舞台，无论是角色间台词的设置还是行为动作的安排，都能缓解舞台紧张的氛围。当白人观众看到滑稽者干普森令人发笑的行为后，他们的注意力转移到这个言语举止滑稽的人物角色身上，而暂时忘却之前的悲剧成分。艾肯通过喜剧性穿插的艺术手法完成了以提供“舒适的娱乐”来寻求改善观众的偏见和舞台上人物的复杂性的承诺，试图间接柔化黑人与白人之间的族裔冲突，减少奴隶制引发的政治争议。

托马斯•霍布斯说，“笑不过是一种突然的荣耀，这种荣耀是由与他人的弱点与我们自己的弱点相比，突然产生的。简单来说，这是一个强调通过嘲笑那些遭受苦难的人来建立自信，维护自己的优越地位，保护自我的行为。”干普森和托普西幽默互呛的对话便是对霍布斯的观点最好的诠释。干普森给托普西取了一系列带有色彩、形状的称呼,如木炭、大头针等等，托普西也毫不客气的戏谑贪婪、喜爱投机的干普森“看起来好像能吃掉一头牛”。分别折射出白人种族对黑人肤色的嘲笑、对犹太种族投机、钻营的固有形象的不屑。而艾肯对干普森和托普西的人物设定和观众们对于两个角色的嘲笑正霍布斯所强调的“荣耀”。依据后殖民主义理论中的重要概念——“他者”意识，黑人与犹太人对于白人而言，乃是异己、危险的族群。艾肯的“他者”意识与所属族群类的意识所联系，而“自我”的存在与异族群相对立。在种族优越感的驱使下，艾肯将两个异族人物塑造成“他者”形象来强化白人“自我”的优越性。将托马斯的观点与“他者”意识相结合，艾肯通过嘲笑“他者”的弱点来体现“自我”的“荣耀”。艾肯的优越感不仅表现在对话中，也表现在托普西和干普森的动作冲突中。“托普西拿着扫帚走进来，在舞台上追着切特打……切特摔倒了，托普西压在他身上，用屁股撞他。”这一滑稽的场景充分缓和剧场内的紧张气氛。干普森被托普西所赶出奥菲利亚家，女主人奥菲利亚宁愿收留黑人女孩托普西也不愿与干普森有任何交流。干普森与托普西的肢体碰撞、行为冲突也是白人种族歧视少数族裔的偏见的体现。在同为北方人艾肯的意识中，卑劣的犹太种族甚至连黑人都不如。在剧本改编时，艾肯无法摒弃“自我”的优越感，将喜剧穿插建立在对少数族裔的嘲笑上，存在对黑人和犹太族裔的固有偏见和“白人至上主义”观念。

三、艾肯殖民意识双重性的成因

奴隶制的废存是独立战争结束后留下的一个导火索。随着时间的推移，特别是北部的工商业日益发达起来，工商业资产阶级要求建立统一的国内市场，而坚持奴隶制的南部就越来越成为北方工业经济发展的障碍。北方工业经济的发展需要大量自由的劳动力，而依赖奴隶制的庄园经济自然妨碍工业经济的发展。经济的发展要求制度的改变，影响了当时大多数人的意识形态。很多北方人通过文字发表自己的主张，反对蓄奴制。从宗教上，奴隶制违反基督教教义，其次，奴隶制与当时美国生活方式的基本原则背道而驰，从经济上看奴隶制也不可能创造出高效的生产率。当时的报纸、杂志、文学创作都积极投身于废奴运动。《汤》剧改编于斯托夫人的废奴小说，在同情奴隶、揭示奴隶制和奴隶主的残酷性方面与原著高度一致，作品的反殖民意识某种程度上顺应了当时美国工业经济突飞猛的经济发展背景下剧场主流观众的思想诉求。作为“最能够忠实再现小说原著的基本面貌和精神主旨的一个戏剧改编版本”，艾肯版的《汤》剧与斯托夫人的反殖民意识是一致的。

另一方面，艾肯的反殖民意识也存在一定的局限性。艾肯出生于1830年的被誉为“美国雅典娜”的波士顿，深受“白人至上主义”的意识形态的洗礼，艾肯依然是当时主流文化的代表者。根据心理学家荣格对“集体无意识”的阐述，“所谓集体无意识，是指在漫长的历史演化过程中世代积累的人类祖先的经验，是人类必须对某些事件作出特定反应的先天遗传倾向。它在每一世纪只增加极少的变异，是个体始终意识不到的心理内容。”艾肯的“集体无意识”—种族优越性影响了他对《汤姆叔叔的小屋》戏剧改编。艾肯的改编引入相当丰富的喜剧穿插，柔化了当时一触即发的种族冲突，迎合了以白人市民阶层为主体的剧场观众的审美需求。其次，喜剧人物干普逊的塑造反映了艾肯作为殖民者视角。戏剧改编把犹太人作为一个异教徒来“他者化”、刻板化揭示了艾肯基于“盎格鲁-撒克逊”族裔优越性的殖民意识。