浅析云冈石窟第十窟壁画中的乐器与伎乐

王蓓

摘要：云冈石窟造像内容丰富，雕刻艺术精湛。云冈石窟中的乐器与伎乐图像主要是石雕形式，其中还有一些是明清壁画的形式，这些壁画图像对后来明清音乐的发展产生了深远的影响。

关键词：佛教音乐；壁画中的乐器与伎乐；音乐影响

东方佛教第一圣地—云冈石窟，位于距云冈市区仅17公里处的武周山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1公里。现存主要洞窟有45个，大小窟龛252个，石雕造像59 000余躯，石窟规模宏大，造像内容丰富，雕刻艺术极其精湛，形象生动，堪称中国佛教艺术的巅峰之作。云冈石窟，是东方首次出现的气势磅礴、全石雕性质的佛教石窟群，雕刻内容丰富，集佛教文化、石窟文化、建筑文化、音乐文化、歌舞文化等于一身，人们在领略石窟的外在美时，更能通过其形式感受到石窟的文化内涵。

一、云冈佛教音乐

云冈石窟东西长1公里，大小窟龛250多个，其主要洞窟内都有乐伎的雕刻，为什么佛教洞窟中会有音乐题材出现？《大智度论》给出的解答是：“菩萨欲净佛土故，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软。心柔软，故受化易。是故以音声因缘供养佛。”[1]

佛教音乐以歌颂佛德、赞颂佛经来摄受人心，净化心灵。《佛说阿弥陀经》中记载“彼佛国土，微风吹动诸宝行树及宝罗网，出微妙音，譬如百千佛種乐，同时俱作”[2]。佛教自创始起，音乐的表现形式就在其中占据了非常重要的位置。在佛教艺术中，手持乐器或虽然不持乐器却欲演唱、欲舞蹈的人物，都被称为乐伎，即在佛教艺术中，与表现旋律有关的人物都可称为乐伎。音乐在佛教中被称为“梵呗”。《高僧传·卷十三》曰：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗，至于此土咏经则为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众既与俗违，故宜以声曲为妙。”[3]到了北魏时期，文成帝登上皇位后，大兴寺庙、弘扬佛法，佛教在北魏走向发展高峰，出现了和雅、宁静的法乐。由于各少数民族的音乐汇聚于平城，平城的佛教音乐变得更加绚丽多彩、形式丰富。

二、云冈石窟第十窟壁画中的乐器与伎乐

根据云冈石窟现存主要乐器图像和乐器组合的初步统计情况来看，到目前为止，在云冈石窟中，保存完好的各类乐器雕刻有29种，共530多件，保存比较完整的乐器组合有69组[4]。其中，乐器及伎乐的表现形式多以石雕为主，但由于洞窟经历过自北魏到明清不同时期的彩绘，其中有部分乐器及伎乐的形象是以壁画的形式表现出来的。

云冈石窟开凿于北魏时期。北魏时期雕刻的伎乐形象，有的经过长时间风化，受侵蚀严重。明清时期，统治者对部分洞窟曾有修复，进行过包泥彩绘。以云冈石窟第十号洞窟为例，第十号洞窟因洞窟内曾被施以彩绘，异常华美典雅，俗称“五华洞”，堪称云冈石窟与皇家建筑相结合的辉煌典范。在云冈石窟第十号洞窟内有乐伎四组、乐器42件。这四组乐伎分别位于洞窟前室北壁上方、前室南壁上方、后室南壁龛上、后室南壁上方四处。在这四处乐伎组合表现形式中，乐器及伎乐的形象有北魏时期雕刻的内容，也有部分是在明清时期补画的，以壁画的形式呈现出来。

在第十号洞窟中的壁画上，出现乐器和伎乐的有两处。一处是在前室南壁中段上层（图一），另一处是在后室南壁明窗东侧上层（图二）。

图一所示的壁画位于第十号洞窟前室南壁中段上层，此处壁画按照工艺划分属于无泥层地仗壁画（无泥层地仗壁画指在窟内岩体壁画上直接绘画）。图中可辨认的乐器为腰鼓、筚篥，其余已风化严重，无从辨识。由于年代久远，虽然洞窟中的壁画所表现的伎乐和乐器形象剥落残损的程度比较严重，但依然可以看到壁画所表现的光彩、颜色，可以想见其描绘得极为生动的原貌。图中伎乐形象的衣着服饰类型为斜披络腋，下身穿一小裤，头戴小帽。除了腰鼓伎和筚篥伎还能隐约看到以外，其他伎乐形象均模糊不清。

壁画的主要乐器形象之一是腰鼓。唐代的杜佑对当时的腰鼓乐器有着形象的描述：“近代有腰鼓（即细腰鼓），大者瓦，小者木，皆广首而纤腹。”[5]《太平御览》又曰：“俗又以此月为腊月。按《史记·陈胜传》有腊月之言，是谓此也。谚云：‘腊鼓鸣，春草生。村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐大疫。”[6]腰鼓属于西凉乐器，是膜鸣乐器的一种，在云冈石窟的乐器组合类型中有很重要的地位。

乐器中，除了腰鼓，其次是筚篥。筚篥，也称管子，属吹管乐器。它的管身多为木制，上面开有八孔，管口插一苇制的哨子用以发音。筚篥最早是龟兹牧人的乐器，名称也是从龟兹语音译而来。关于筚篥的最早文献，见于南朝何承天的《纂文》：“必栗者，羌胡乐器名也。”唐代的段安节则在《乐府杂录》中明确了它的发源地：“筚篥者，本龟兹国乐也。亦名悲篥，有类于茄。”云冈石窟中的筚篥雕刻已有大小之分，早于最先记载筚篥雕刻的《隋书》约一百年。大小筚篥的组与声部和音区的要求大致相符，是西凉乐特有的乐器组合形式[7]。可见云冈石窟中的乐器形象受龟兹、西凉乐的影响。

图二所示的壁画位于第十号洞窟后室南壁明窗东侧上层，此处壁画为有泥地仗壁画层（有泥地仗壁画指在窟内壁面上先做泥地仗层，地仗层是由黏土、沙子、麦草配置而成的，再在上面绘画）。画中只有一种乐器可辨认，其余已风化严重，无法辨识。这一乐器的名称尚不能确定，有人认为是吐良，有人认为是两头笛、异形笛。

吐良为民族乐器之一，“吐良”为景颇语译音。这一乐器通常由两截竹管插接而成，也有仅一截竹管者。整个竹管只在全长约五分之三处开一吹孔、演奏时全靠口中气息的变化和控制两端筒孔的双手不断开合调节，以改变管内空气柱的长短而获得不同的音高[7]。

两头笛的文献记载，见于《新唐书·列传卷一百四十七》：“有两头笛二，长二尺八寸，中隔一节，节左右开冲气穴，两端皆分洞体为笛量。”根据形制特点来看，不符合壁画中所画乐器。

从图中可以看出，这一乐器的演奏方式尤为特别，吹孔和指孔不在一个平面内演奏。吹孔在中间，吹孔的左右两侧皆有音孔，演奏姿势是两只手背朝外进行吹奏。根据演奏方式和形制特点来看，研究者的观点更多地倾向于古代雅乐器—“篪”。

图中的伎乐形象，衣着服饰为斜披络腋，下身穿一小裤，头戴小帽。整个伎乐的衣着服饰与雕刻的伎乐略有不同。络腋的穿着方式在隋唐时期为飞天所着，络腋多为袒右肩，从右边腋下绕过腹部搭于左肩，在背后打结或缠绕固定，缠绕方式简洁，变化不多，服饰颜色鲜艳。第十窟壁画中的伎乐，以边奏边舞的形式表现出来，可以看出是画者刻意为之，用极致的手法表现出打击乐、吹奏乐的艺术感染力及其与舞蹈配合所产生的节奏效果。通观整个乐队组合，可以看到打击乐部分被置于离主体较远的位置，这与当今民族管弦乐中的打击乐后置极为类似。

三、北魏音乐对明清时期音乐的影响

云冈石窟中对乐器与伎乐的雕刻、绘画，很好地记录了当时以拓跋鲜卑为代表的少数民族与中原汉族文化相融合。北魏时期的汉化改革，为古代音乐的发展起到极大的推动作用。北魏礼乐制度的确立和乐府机构的建设，都是在各种文化的碰撞、融合中向前推进。北魏的汉化政策与民族融合促进了音乐的发展，表现在多个方面，如道武帝下令创设太乐、总章、杂伎三大音乐机构；黄河流域的统一为北魏王朝带来了羌笛、羯鼓、胡笳等各少数民族的音乐；北方各民族的“胡戎之乐”，以及西域中亚的“异域之乐”，即所谓的“四夷之歌”“五方殊俗之曲”相继而来……在这样的历史背景下，北魏前期的都城平城，成了各民族、各地区音乐交汇的殿堂[8]。

北魏时期的音乐风格，为后世直至明清时期的音乐发展奠定了坚实的基础，使音乐第一次脱离了庙堂的束缚，朝着世俗化不断发展。明清时期，民间追求以多种风格俗乐的音乐特色，使音乐紧密联系社会现实生活，呈現富于抒情性和戏剧性的音乐美。随着历史的演进，音乐、乐器在不断地发生变化，无论是乐器的形制、演奏者的演奏方式，还是旋律的调式、调性，都在民族大融合中变得更加多样。在云冈石窟第十号洞窟后室的壁画、雕刻之间，这一特点表现得淋漓尽致。云冈石窟的乐器、伎乐雕刻为研究中国古代音乐提供了重要的参考。

参考文献

[1]郑雨菲.敦煌壁画中的腰鼓图像研究[D].西安：西安音乐学院，2020.

[2]张聪.中国佛教二十诸天图像研究[D].南京：南京艺术学院，2018.

[3]金建荣.中国南北朝时期佛教造像背光研究[D].南京：南京艺术学院，2015.

[4]吕德廷.佛教艺术中的外道形象[D].兰州：兰州大学，2015.

[5]杨郁如.融会与创新—敦煌隋代石窟壁画样式与题材研究[D].兰州：兰州大学，2013.

[6]范鸿武.云冈石窟建筑与佛教雕塑研究[D].苏州：苏州大学，2012.

[7]王克芬.中国佛教艺术中舞蹈形象的考察与研究[J].艺术百家，2011（3）：43-61.

[8]宋永忠.须弥山石窟艺术研究[M].宁夏：阳光出版社，2013.