从中、西方艺术的两次转向看艺术与技术间的关系

2021-10-09罗文杰

美与时代·下 2021年9期

摘要：艺术与技术间的关系研究从最广义上的技术大概念与艺术定义的角度进行论述。西方艺术与技术间的关系的演变，实际是围绕着文艺复兴时期和20世纪早期对艺术定义的两次转向展开，由艺术从属于技术、是技术的一种，变为与技术紧密相连但又相互区别，再变为可摈弃技术单独存在。中国文化体系中两者间的关系演变，也具有同样的特点。艺术与技术间关系的演变是从“融合-分离-融合”的循环往复过程，每一次转变都是一次进步且具有不同的内涵。当今艺术与技术间关系的变化已然与科技紧密相连，人工智能技术的发展终将使艺术创造的主体变为技术本身，艺术与技术的定义和关系也将不断被重塑。

关键词：中西方;艺术与技术;关系演变;从属与摒弃

关于艺术与技术或者科技间的关系，近来讨论者颇多，这和当下科技飞速发展的大时代背景紧密相关。无论是探讨技术发展对艺术创作产生的影响，还是两者间的互动关系，方向都是多种多样的。但从广义上的技术大概念（包括艺术家掌握的创作实践技能和科学技术等）与艺术定义的角度，关注者则少得多。在中西方美术史的整体发展脉络中，以更宏观的视野探究技术与艺术间的关系演变，将更有助于把握艺术发展的根本特征和思想内核，从历史的维度探析艺术发展的内在规律，从而获得启发。

一、西方艺术与技术间的关系演变

讨论这个问题的第一步，应是对这两个概念本身的定义有清晰的认知。

在不同的历史时期、不同的文化体系中，艺术与技术具有不同的涵义。以西方为例，在古希腊时期柏拉图的模仿论中，艺术被明确归属于“模仿者的技术”[1]，此时艺术即技术的一种，技术包含艺术;至14世纪，琴尼尼著《画家手册》，也被译为《艺术之书》《工匠之书》[2]，尽管已经逐渐认识到艺术家自身想象力和才能的重要性，但这种关注艺术抑或艺术家特殊性的看法尚属萌芽阶段，主流思想仍然把艺术定义为“依靠科学而以手运作的技艺”，艺术依然属于一种技术。在这兩个时期，艺术与技术间并没有明确的区分，艺术作为技术中的一个门类，在范围上从属于技术，两者间呈包含与被包含关系。

一切在文艺复兴时期发生了改变。阿尔贝蒂的《论绘画》[3]虽然亦强调绘画技法的重要性，但它已明确将普通掌握技艺的工匠同艺术家区分开来，艺术家作画的目的在于获得乐趣和赢得赞赏，而不仅仅是为了完成一种技艺，以此谋生或获得财富。合格的画家要尽可能学习人文科学，同诗人等交往，因他们的“艺术手法”有共通之处。“艺术手法”的提出很关键，因“手法”一词意味着个人创造力的运用，和绘画本身可采用形式的多样;同时提到诗人等的广博知识有利于激发画家“创造性的构想”，包括“istoria”的提出，都意味着艺术有别于实际制造活动，而是在脑海中进行想象和塑造，这强调了艺术家区别于工匠的独特想象力及才智。实际上，《论绘画》中已经明确把艺术与技术、工匠与艺术家区别开来，从它把技术仅看作画家需掌握的一种绘画技能来说，艺术在此时已经显现出超越技术层面的定义——艺术（尤指绘画）需要技术的支撑，但仅有技术是远远不够的，它还需要艺术家个人的修养。艺术与艺术家的地位显现出一种特殊性，使两者突破以往单纯技术和画匠定义的局限，而具有了远远超出可复制性技能、一般劳力制造者的“不可替代性”。

技术是艺术必不可少的一部分，每一位画家开启绘画生涯的第一步即学习技法，而每一位都能“学习技法”，恰恰说明单纯的绘画技术与其他各种技术没有什么不同，掌握得好不好另说，这至少说明同技术相等的艺术，是具有可重现、可复制、可模式化和可批量化生产的可能性的，它可被任何一位同样掌握技术的人替代;但如果加上对艺术家个人想象力和“天才式”禀赋的重视，艺术就将超越纯粹技术的范畴，变成个人感性审美与熟练技艺的完美结合。技术可复制，但人尤其是艺术家的天资，则是独一无二。

文艺复兴时期正是认识到了人的或者说艺术家的重要价值，才逐渐使艺术与技术区别开来，迎来西方对艺术定义的第一次转向：由从属于技术变为与纯粹技术区别开来，甚至呈现凌驾于技术之上的倾向。艺术与技术实际已分属两个范畴，一个是由个人创造的、具有独特审美意义的作品，一个是可供学习与掌握的实践技能。一方面由于该时期艺术的形式仍然以传统的绘画、雕塑、建筑等为主，艺术与技术依旧密不可分，技术是艺术的重要组成部分，是艺术的基础;另一方面，对艺术脱离功利或是实用性的、存粹精神审美性的进一步发现，使艺术有别于一般的技术而具有更高层次的社会功用，两者的关系更加复杂，笔者拟用图像（如图1）表示：

审美与技术的重叠处产生了文艺复兴时期所谓的艺术，其中根本，是对艺术及艺术家特殊精神审美力量的正确感知。这使整个西方世界对艺术的定义向前迈进一大步，并体现出这样一种趋向：艺术中的审美性和技术性成为一对相互区别、相互对立又相互统一的矛盾性范畴，两者不断对抗的同时又相互交融为一个整体，谁能占据上风，谁就能决定艺术定义的偏向本身。最终结果是导致技术因素在艺术中的地位被有意识地降低，艺术家主体性、艺术作品形式本身及观者感受被抬高。

总结起来，即艺术中的感性或审美因素逐渐压过理性技术层面因素。

这在之后瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》[4]，到18世纪现代意义上艺术批评的出现，再到19世纪立普斯的“移情说”、沃尔夫林形式主义风格分析[5]等，都显现出这一特征。

当然，这并不意味着艺术中的技术因素无人关注，逐渐被消解。只要从文艺复兴时期，或者说古希腊时期便存在的传统艺术形式，包括绘画、建筑、雕塑等，本身没有产生创造方式上的突破，就依然需要技艺上的支撑，艺术与技术就将永远产生联系，永远被捆绑在一起。

而一旦艺术的创造方式不再需要技术，那么艺术与技术之间即宣告解绑，两者彻底归属于两个不同的阵营。此时的艺术与技术，可能只存在一种关系，那就是对比、比照关系：技术之于艺术，其存在是为了纯粹作为参照物，以显示两者间的不同。换句话说，就两者本身定义和能产生相互作用的联系而言，艺术与技术将毫无关系。

这个时期来得不算晚，从19世纪中晚期印象派、新印象派到后印象主义开始，对画家直接视觉经验、科学色彩理论及画面情感张力的重视，都使艺术的表达形式展现出与传统绘画截然不同的特征。至20世纪初的达达主义，对传统道德及美学观念的批判达到高潮，当杜尚把小便池搬上展台，现成品成为了艺术品，宣告西方艺术迎来第二次大转向：由与技术相连但超越单纯技术，变为可摈弃技术单独存在。

如果说在此之前的艺术家还需经过严密的技法训练，杜尚及之后的艺术家则已经有意识地呈现反叛技术、脱离技术的倾向。至少传统艺术肉眼可见地对艺术家的技术功底有一定的要求，哪怕是野兽主义、立体主义的夸张、变形的形体，和至上主义、风格派极简的抽象几何图形，都至少需要动手去亲自构造、组合，但将几乎毫无被艺术家加工的现成品直接搬上艺术舞台，实在让人看不出这其中有何艺术性“技术”可言。

但这只是单纯从技术角度讨论，需知现代艺术、后现代艺术的最大贡献之一就是打破传统艺术定义，寻求多角度重塑艺术概念的可能性。除了现成品，观念艺术认为艺术家无需创造物质形态，而是将观念传达给观众即可的理论，同样显出与技术的分离倾向;德国激浪派提倡的与日常生活无界限、无区别的艺术形式，伊夫·克莱因、博伊斯的行为艺术等，都摆脱了对技术因素的依赖。他们不是靠“手”、不是用经过训练的某种技能来创造作品，而是以自己的身体、行为、现成用品等作为呈现媒介，传达艺术性理念及精神上的反思。第二次转向后的艺术与技术的关系同样用图像（如图2）表示：

这里的技术，可简要定义为艺术家进行艺术创作时所需掌握和使用的技能，不包括非艺术家赋予的、艺术品被制造中采用的技术性因素，如现成品中蕴涵的现代机器生产、合成材料等科技手段。

传统的艺术方式依旧存在，因此某些艺术门类依旧和技术相关;但艺术本身的范围及形式得到极大扩宽，部分艺术可以脱离技术存在，不再受到技术的束缚，艺术家的创造力、甚至是极富争议性的“异想”因此能更自由地、更大限度地發挥出来，并受到尊重。对技术限制的打破，是艺术概念更进一步被大众正确认知、艺术定义变得更加成熟的标志之一，直到此时，西方世界对艺术的界说才定型——真正的艺术是人为的、具有独特审美意义的创作过程或结果，与技术并不必然相关。此定义依旧适用于当代。

二、中国艺术与技术间关系的演变

按照同样的逻辑，亦可对中国文化中艺术与技术的关系进行简要探讨。

在中国早期的相关论述中，“艺”与“术”最初是被分开表述的，至《后汉书·伏湛传》明言“艺术”二字，唐代李贤注：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”[6]古代“艺术”包括了“方术”，是儒家六艺及方技等各种技术的总和，有时也特指经术或是绘画、文学等现代意义上的艺术形式，详细考证起来颇为复杂。前两种指代，都意味着艺术本身就是技术的一种或几种技术的总和，包含在技术概念之内，不再过多讨论。而包括绘画、雕塑等在内的第三种艺术指代（尤其指绘画），则经历了几次重大转变。

先秦至汉代，主要的艺术门类包括工艺美术、雕塑、建筑、绘画等，无论是较具代表性的青铜器铸造、墓室宫寺壁画、帛画，还是工艺装饰，都被看作是技术的一种，进行这些活动的绝大多数是无名的工匠。此时进行壁画绘制、创造精美工艺品等活动，与会修田筑坝、砌墙编筐没有什么不同，本质都是一种技能，至少从现存史料中对这些艺术形式制造过程、创作者和其功能的有关信息来看，艺术都未脱离技术的范围，仍作为一种单纯技术而存在，艺术家同普通工匠亦区别不大。这和古希腊时期对艺术的定义是相通的，但古希腊时期尚留下了众多艺术家的姓名，中国这时期除了极少数艺术家名姓可考外，大部分资料都缺失，这也从侧面说明此时对艺术的认知极度不足。

魏晋南北朝在认识艺术创作上有很大的进步，出现了专业画家。有记载的第一位画家是东吴的曹不兴[7]，之后的卫协、顾恺之、陆探微再到曹仲达、杨子华等，都以擅长绘画知名于世，在构图技巧、形象表现和手法上都创造了艺术家个人的鲜明风格，同一般的技术性工匠区分开来。魏晋重个人才能和理想人格表达的开放风气，使艺术中注重自我表现的感性及创造力的一面受到关注，在该时期大量的绘画理论中，强调了对绘画人物气韵、神采、气质的体现，画家独特风格画法如“春蚕吐丝”“秀骨清像”“曹衣出水”等，都是艺术家通过个人的艺术实践，探索出的能体现画中人物精神世界的艺术风格及表现手法，这就使艺术特有的审美性和精神创造性得以展现，与单纯的技术是天壤之别[8]。

可以说，魏晋南北朝对艺术家想象力和创造力的肯定，对艺术创作手法多样性的探索，以及对艺术品带来的独特审美愉悦的感知，都使艺术与技术间的关系迎来第一次转变：艺术由完全从属于技术变为逐渐跳脱出纯粹技术的局限，具有单纯技术所没有的发挥创造者想象力、表达创作者情感和带给观者以美的体验的特点;但又因此时的艺术还是绘画、雕塑、音乐等种类，同技术仍紧密相连，两者既相互区别又不可完全分离。与西方文艺复兴第一次转向极为相似（如图1）。

这种对艺术有别于技术的正确认知，在魏晋之后不断发展，至宋代文人士大夫绘画潮流的兴起，进一步将艺术与技术、艺术家与画工区分开。“戾家”与行家相对，意味着文人、士大夫画家与职业画家的不同，实际是将艺术（指绘画）简要分为两个类别：一类是侧重直抒画家个人主观情感的的文人士大夫业余绘画;一类是更关注技巧和画面形象构造的职业绘画，并强调两者的差别。这两类艺术各有特征和偏向，与技术的关系，或者说技术因素在其中所处的地位有所不同：士大夫绘画反对拘泥于形式和描摹技巧，追求直抒胸臆的个人情趣表达，不是说否定技术，而是认为情感表达较之单纯技巧更为重要一些，感性因素位于技术因素之上;职业画家包括民间与宫廷画家，受自身身份和所服务阶层的需求等限制，更偏重运用写实技巧状物绘形，画作构思主要是为了迎合市场或是贵族皇家的取向，自然无法过多表露个人的审美趣味，这类画作中技术的地位高于情感性表达。艺术中的各类因素随着艺术家身份、艺术创作的目的、艺术品功能定位的不同而不断变化，实质上可融合为一对主要矛盾，即审美性与技术性间的对立统一过程。

宋代艺术中的情感因素和技术因素尚处在相互抗衡阶段，各自在不同类别的艺术形式中发挥着重要作用。到了元代，重视主观意趣表现的文人画占据重要地位，一度成为画坛主流，这和当时的政治、文化环境密切相关;明清时期，在延续宋元文人画传统的基础上，涌现出前代所未有的新画派、新画法和新风格，无论是人物、山水还是花鸟画，都表现出更强烈的写意性，重视写实、工笔技巧的画风也有了新进展。但整体上，更注重主观情感表达的文人士大夫画，地位逐渐超过以技巧表现为主的传统职业绘画，成为元至清代最具突破性、最具影响力和代表性的艺术表现风格。职业画家也受到文人画风影响，如清中期的宫廷山水、花鸟画，受到清初正统派“六家”（指“四王”与吴历、恽寿平）影响，出现文人画倾向;“扬州八怪”等的画风也着重直抒胸臆、表达个人思想情感，充满了创造性与独特个性，呈现半文人半职业的特点，实际是文人化了的职业画家或是职业化了的文人画家。总之，重视艺术家或是作品本身的情感表达的风格，亦可稱之为文人或写意画风，大体上牢牢占据了元以来的画坛而与之相应的以技术呈现较客观物象的绘画依然延续，但已不再是最具有活力和代表性的部分了。

艺术的定义明显地偏向于审美性或者说情感性因素，审美与技术作为矛盾的双方，由宋代的地位大致相当转变为以审美为上。一方面，中国艺术在艺术类别、形式上依旧沿袭传统，并未像20世纪西方那样产生可同技术完全分离的艺术创作方式，使艺术始终与技术相连，相辅相成;另一方面，艺术与技术进一步区分开来，艺术中蕴涵的技术性因素地位渐低，技术对艺术的影响愈见式微。

此处再次与上文对西方艺术的讨论相通。虽然中、西方分属两个截然不同的文化思想体系，但对艺术概念的理解过程，以及艺术与技术间关系的演变过程出奇一致，展现出同样的趋势：艺术中包含的感性或审美层面逐渐变得比技术性层面更重要。这本质上是整个社会逐渐对艺术的真正涵义有了更清晰和成熟的认知，将其和纯粹技术区别开来，正是这种进步的表现之一。

魏晋时期的第一次转向后，经宋元至明清，艺术与技术间的关系基本保持不变。晚清西学东渐，中国人对艺术概念的理解逐渐同国际接轨，20世纪初期西方艺术定义完成第二次转变，同样颠覆了中国人对艺术的认知，对艺术与技术间关系的看法同西方一样迎来第二次转向：艺术可脱离技术而存在。严谨地说，在中国文化本土体系中，艺术与技术间的关系只发生了一次转向，第二次转向完全是受西方艺术变革的影响，但无论怎样，中国社会对艺术概念的理解确实是经历了两次重大转变。

三、对当代及未来艺术

与技术间关系的一些看法

如果说到目前为止，艺术与技术间关系的变化还是围绕着对艺术定义的变化展开的话，未来则很可能将围绕对“技术”定义的转变展开。这种转变早已经出现了苗头，从两次工业革命开始，传统的手工生产逐渐被机器大生产替代，使技术一词的涵义得到丰富，不仅是指纯靠双手制造物品的技艺，更包括了具有创造性的科研发明，科学技术成为一种固定化的词组，扩宽了技术的范围。机器制造、新工具手段的出现，如各式交通工具、生物医学、载人航天技术等，虽然依托于脑力性研究，但仍然属于技术范围，是由人创造或掌握的、能直接运用于实践、改变世界的一种手段，它本身并不具有作用于精神世界、产生审美感受的功能，这也是其与艺术最根本的区别所在。

但近几十年间，随着纳米技术、4D智能打印，尤其是人工智能等新兴技术的兴起，同科技紧密结合的艺术形式涌现，如虚拟艺术、生物艺术、数码艺术等[9]，都在当代艺术中占领了一席之地。这些艺术形式大量地运用了数字技术，甚至出现艺术家直接使用数字化手段展现数字化图像作为艺术品的现象。如果说杜尚将工业现成品摆上展台，意味着传统的依靠“手”上技巧进行创作的艺术家定义被打破，艺术家不一定是“手艺人”，也可能只是一位思想家、一位反叛者，能通过任意媒介表达出自己对艺术本身的反思，那么，一张纯粹依靠电脑打印出的乱码图、一尊用3D或4D打印机制造出的立体模型、一节等量放大了的芯片晶体管也被搬进了美术馆，则宣告了艺术家可能同时是一位程序设计师、生物工程师，艺术家与技术工作者的身份界限被模糊了，技术本身可能就是一种艺术，技术与艺术间的界限也被模糊掉了。上文讨论到的“技术与审美的交叠处产生了艺术”，是以技术与审美间存在差别为前提的，但以展现纯粹技术性成果的艺术形式的出现，则使技术本身具有了审美性特征。

说来有些荒诞，人类从古希腊开始努力了两千多年，终于使艺术与技术区别开来，在此刻又纠缠回到了最初的论点。尽管两者有根本的不同，古代是没有正确认识到艺术具有的审美特性，以为艺术纯粹是一种技术;当代或是不久的将来则是将审美的范围扩宽到技术本身，把技术当作一种艺术性创造来看待。前者是把艺术简单“技术化”，后者是将技术的展示作为一种视觉艺术的形式，使技术变得“艺术化”。

但两者造成的结果都是艺术与技术概念的相互交融。

这本质上构成了一个循环往复的过程——由融合到分离再到融合。不是回到原点或倒退，而是又向前推进了一圈，在新阶段、新认识的基础上按照相似的逻辑对艺术与技术间的关系进行探究，这和不断发展的社会科技文化水平步调相符。

技术的艺术化在当代已经显露，但还未成为大众的共识，不能完全算作是艺术定义的一次转向。但作为一种必然的演变趋势，它的黄金时代就在不远的将来。在技术艺术化后，下一步定然又是技术与艺术的相互分离（或者说相互区别），上一圈的分离主要围绕艺术展开，再次融合却落脚到技术上，这给予人启示：艺术与技术间关系的演变，在未来必然是以科技的发展为核心的，科技改变世界，也必将重塑艺术。新工具手段的出现，如各种绘图软件、电脑测绘和3D打印机等，改变了艺术的创作方式;多媒体设备、虚拟交互技术的运用，改变了艺术的传达和呈现方式;科技探索未知领域，为艺术提供灵感;新技术材料的涌现，赋予艺术品新的表现形式;高度智能化的社会将改变人的世界观和各种价值判断标准。或许到了那时，艺术和技术将具有与现在截然不同的定义。

技术与艺术都以人为创造主体，这是两者现今含义的基本前提。假设有一天，技术与艺术不再需要人去创造，或者说人不再是能创造出技术或艺术的唯一存在，艺术与技术的概念将会发生怎样的巨变？两者间的关系将被重新洗牌成什么样？人工智能技术的发展或许会使假设变为现实，阿尔法（Alpha Go）机器人已经在围棋领域打败了人类，未来是否会有能自主进行创作的机器人在艺术领域战胜人类呢？答案极有可能是肯定的。

当技术或者技术的成果本身可以創造艺术，技术将变成什么，艺术将变成什么，人类将变成什么，社会将变成什么，乃至宇宙将变成什么，这一系列的追问都是以科技的发展为爆点产生的连锁反应。

待这一天终于来临，艺术与技术间的关系又会迎来一次反转，这对整个人类社会来说，既是挑战更是机遇。

四、结语

行文至此，可对艺术与技术间的关系作一个总结：

首先，艺术与技术的关系具有时间性和空间性，在不同国家、不同地域的不同历史时期各有不同，需分情况讨论，且始终处于变化发展中。

但这又有相通之处，在中国与西方的演变过程皆可大致概括为：艺术从属于技术——与技术区别开来又紧密相连——反叛技术、可脱离技术存在。

两者关系产生变化的基础是对艺术中蕴涵的独特审美性因素的正确发掘，演变的过程实际就是艺术中感性或审美因素与技术因素对地位的争夺过程，最终的结果是导致艺术概念定义的转变。

艺术与技术间的关系变化，从根本上是人类对艺术本质的认知过程的缩影，或许艺术最不同于技术之处，就在于它可不断延展和打破自身的定义，常探常新。艺术与技术间的关系演变仍在继续，未来会发生怎样的转变值得期待。

参考文献：

[1]柏拉图.理想国[M].郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，20109：401.

[2]Cennino dAndrea Cennini. The Craftsmans Handbook[M].trans.Daniel V.Thompson，Jr.Dover Publication，1954.

[3]阿尔贝蒂.论绘画[M].胡珺，等译.南京：江苏教育出版社，2012.