由技入道 回归传统

周斌

我所理解的书法不仅仅是一种视觉艺术，它和听觉艺术也有内在相通之处，如音乐讲究节奏与旋律，而书家在创作过程中也需要找这样的感觉。如果他在写一幅作品的过程中，没有将节奏与旋律融入进来，我认为这样的作品很可能比较机械呆板，给人拼凑之感。因为旋律犹如一种独特的生命，将之灌注于作品，会使得作品整一而富有气韵。

书法与音乐不是简单的图像节奏与音频节律的对应，而是一种意象的契合，是对情感的表现，不是再现。对于书法而言，旋律的形成与书家进入特定的氛围或情调有关，或喜悦，或哀伤，或悲愁，或冷静，总之，这些往往会在书家创作过程中统摄全局。有些书家可能平时注重临摹，在临摹时又较为机械地去关注一些细枝末节，没有从整体的角度去体会作品基本情调与旋律对局部的影响。这样会容易使理性分析介入过多，而忽略了基本情调与创作状态；其作品在细节的技术处理层面往往没有可指摘之处，但缺乏灵气与灵韵。

我曾见过很多书家为了使自己的书法作品在比赛中获奖，不断重复书写同样的内容。我个人觉得这种行为是书法创作的“异化”现象，所谓“异化”，就是功利性目的使得本来很自然的行为被扭曲。对于书法而言，创作的完成往往是一次性不可重复的，因为特有的情感是不可重复的。我们现在看王羲之的《兰亭集序》，或颜真卿的《祭侄文稿》，上面都有涂改的痕迹，王羲之与颜真卿并没有因为书写错误而再去书写一遍。可见古人的书法创作讲究自然不刻意，乘兴而为，对特定状态下出现的特有情绪非常珍视。

在《世说新语》中，载有东晋名士王徽之雪夜访戴的故事：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

在此段文字中，王子猷重视的是“兴”，如果兴致没有了，则访友也就没什么意思了，所谓“乘兴而行，兴尽而返”。对于书法创作而言，也是如此，特有情境触发的情绪或兴致往往转瞬即逝，不可重复，书家不必为了使观感效果好而像演员那样，来回在摄像机前重复同一种表情或动作。书家如果像演员那样，书法高贵的品格就丧失了。

有些人把书法当作手艺，常自称为“手艺人”，在我看来，书法确实有很大部分是手艺，涉及对水墨关系的处理、对线条的控制、对空间的把握等环节，但书法创作与木匠雕花、石匠刻石的过程还是有质的不同，其中关键在于，书家书写的过程是一种融入个人际遇与情感抒发的过程。古代文人士大夫常以之遣怀，如同王维诗句“独坐幽篁里，弹琴复长啸”中的形象，自己一个人到竹林里去弹琴，书法并非是娱人的艺术，也正因此，书家个人的“情”、意绪、兴致，对于书法创作而言，是第一位的，是统摄书法作品的灵魂。

当代书法理论家韩玉涛先生在《书法十讲》中说：“书法是哲学的，又是写意的。它是写意的哲学艺术。”我觉得这种总结是非常到位的。孙过庭在《书谱》中提出书艺之奥妙在于“达其情性，形其哀乐”，书者，抒也，散其怀抱，抒其意绪，由此方能进入艺境。

古代诗人与艺术家非常珍视这种“意”和“兴致”。唐代诗人李商隐在傍晚时分，突然觉得有一种莫名的冲动，如他在诗中所写：“向晚意不适，驱车登古原”，他在诗中记录下自己的这种心绪，在此情境下，才有了“夕阳无限好，只是近黄昏”的千古名句。

西晋文学家、书法家陆机认为兴致的来去与灵感的开塞，非人力所为，有一种突发性，无规则可循，如他在《文赋》中说：“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”就我个人的创作体会，我觉得虽然有时捕捉书法创作的灵感与意绪，如羚羊挂角，无迹可求，但为自己营造一种氛围，还是可以做得到的。我一般在创作之前，在书房中打开音乐，如理查德·克莱德曼、凯文科恩以及班得瑞等人的作品，我都很喜欢。有时在桌前焚一炷香，随着音乐与香气的浸润，我会慢慢进入到创作状态。这个过程，古人把它称作“感兴”。在这种状态下书写，往往神驰笔畅、心手相应。如果没有一种特有的意绪或情感，我一般不会动笔创作，更喜欢到书架前翻一翻书，研究一些古代书家的资料。

我平时比较喜欢搜集尚未被今人注意到的一些金石碑版材料，这一方面有助于我的学术写作，另一方面，这些资料能让我与古人相感通，获得一些在现实生活中难以找到的古意。在這个过程中，时间和空间都得到了拓展与延伸，个人似能与宇宙万物的源头触通。

我对金石碑版的兴趣与我做博士后的经历有关。2004年至2008年，我有幸在浙江大学跟随陈振濂先生从事书法文献学研究工作，在此期间，我选择了清代金石学大家阮元作为自己的研究对象。阮元历经乾隆、嘉庆、道光三朝，钱穆先生在《中国近三百年学术史》中称他“名位著述，足以弁冕群材，领袖一世，实清代经学名臣最后一重镇。”在书法领域，阮元是“北碑南帖”论的提出者。为了分析他的碑学思想，我在汗牛充栋的故纸堆里，整理了大量古籍材料，在此基础上发表了专著《阮元书学思想研究》。在此书中，我针对阮元的“书分南北”思想，指出阮元所说的“南北”指的是碑派与帖派书法两种书法谱系，区别二者的关键在于有无篆隶笔意，并非有些学者理解的仅限于地域意义上的“南北”。另外，我在书中指出，阮元对于王羲之的大胆怀疑，意在打破以二王书法为代表的书学体系，从而揭橥出粗厉雄浑、劲正刚健的另外一个书学体系，这对塑造近代书法美学起了非常关键的作用。此书在2011年由华东师范大学出版社出版，可以说是体现我这个阶段学术思考的一个反映。

受到金石学相关思想理论的影响，我在自己创作中，有意识地融合一些碑派的写法，以使作品既有碑的质朴古拙，又有帖的流畅婉丽，努力融合二者，达到中和之美。

“致中和”，是中国古代哲人追求的至高境界，这也是我书法创作的审美理想。我在美国、日本、韩国等一些国家长期从事书法教学工作，我发现世界各地的人都非常欣赏“和”的中国智慧，它不限于地域，是可以普遍适用的观念。对于一个人而言，“中和”之道可使他做事不偏激，心态平和，进而可促进他的身体健康；对于一个群体而言，“中和”思想可使持各种观点的人和谐相处，所谓“君子和而不同”；对于国家和世界而言，“中和”的智慧可以解决地区和国家间的冲突，为人类带来和平。这种中国智慧在哲学表述层面还比较抽象，书法能够形象地把这种哲学理念呈现出来，我努力用书法的形式向世界各国人民传播这种文化。

我在书法中深深感受到隐藏在其后的古老智慧，它让我在现代生活中以一种独特的思维方式来看世界。我在欧美国家的很多外国朋友很喜欢书法和东方哲学，我觉得简单地用猎奇心理并不能解释这种现象，究其原因，可能与我们所身处的后工业时代有关，我们很多人越来越意识到工业消费文化给我们带来的缺失。关于这一点，由于西方国家资本主义开启时间较早，他们已经有很多哲学家如海德格尔等人，对这个时代产生的问题进行了深刻反思。在中国，随着工业化、信息化的推进，我们的生活空间越来越被电磁波、垃圾信息所充斥，我们的生活方式越来越不自然，人们在心理上需要农耕时代的文化来弥补工业化带来的缺失，书法所代表的古老生活方式与文化表达方式，在日益引起人们文化怀乡的情思。在这个大时代大趋势面前，我们书法家应该做些什么？这是我一直思考的问题。在书法界，越来越多的书家开始仔细研究传统经典，有些评论家认为这与书法创新没有太大关系，但我认为书法艺术是与整个时代和社会相共振共鸣的一个环节，要从整体全息的视角认识一些书法现象，可能会看得更清晰到位一些。

意大利哲学家克罗齐曾说：“一切历史都是当代史”，对于书法史而言，也是如此。我们当代人眼中的王羲之，与清代人阮元眼中的王羲之有很大不同，从接受美学的角度看，每个时代对于书法经典的理解都是不同的，而且，经典体系会随着时代风尚的变化而发生变动，尤其是在文化大转移的时代。因此，我在对书法史上的一些书家进行审视与观照时，会变通地看待一些观点层面的问题，也只有这样，对一些字帖的临摹，方能入乎其内，出乎其外。

但从另一个角度讲，经典毕竟是几千年来我们的祖先不断选择而积淀下来的优秀作品，对于古代经典之作，我始终是带着敬畏之心来面对，因為在我看来，这些作品里面隐藏着古人处理笔墨等方面的丰富经验，需要我以谦卑的姿态，低下头来仔细揣摩，才能慢慢接近古人。

我们当代人的书写环境，哪怕和几十年前相比，也有了非常大的不同，如果和几百年前相比，在书家身份、地位、生活方式等各个方面，会有更大的不同。总之，随着时代发展，书写文化和环境在向差的趋势变化，当代书家越来越职业化，缺失了古代文人士大夫的“六艺”文化土壤。与古代书家相比，我们的优势恐怕只是利用电子媒介清晰地看到古人字迹，这种技术客观地证明我们与古人存在的差距在逐步加大，不仅是技法层面的，更是在精神层面的。古代文人士大夫生活在儒、释、道的文化信仰体系中，他们的日常生活与山水自然融为一体，在当代，书法背后的这个体系被抽空了，变成了“美术”中的一个种类，“皮之不存，毛将焉附”，当代书法所隐藏的危机，值得我们深思。

我个人觉得，只有从大的学术思想史的视角，才能认识我们当下书法的处境，以及产生诸多现象的根本原因，在对这些问题有了较为清醒的认识后，会调整自己创作所努力的方向。

我自己在从事书法创作过程中，一直没有忽视对美学、哲学、历史方面的学习，这些学问能帮助我分析时代的一些问题，这些问题又直接或间接地与书法有关联，书法和这些学科并非是隔绝的，它们都关乎人类的心灵与境遇，都属于人文科学。我觉得文史哲学不好的人，是很难把字写得有灵气和书卷气的，仅仅是技法层面的娴熟，对于书法这门艺术而言，是远远不够的。就我的理解，古代书家所处的“六艺”文化体系，大致与现在文史哲一体的学术体系相对应，我对自己学生的要求是：不必刻意地将自己专业与其它专业分开，要以“大文科”的视野来看待自己的专业，要有意识地重新恢复与接近古人已给我们建立起来的学问体系。只有怀有这种抱负的书家，才有可能成为大家。

原来很多美术学院的书法教学，对于字帖中涉及的官职称谓、礼制习俗、词语典故等，大都不讲，只讲字的写法，只注重技法层面的讲授，我认为这种书法教学会让学生对书法的认识产生误区，他们很容易将书法理解为只是门技艺。我在书法教育领域一直呼吁要建立起“书法+”的教育理念，以改变传统美术院校培养“书法家”的模式，目的是将书法与其它学科打通，建立起“大书法”的观念。

我注意到一些地方的书法教学越来越重视文史课程的开设，有些院校还专门针对书画专业开设了古典诗词创作课程。这既是顺势而为，也是对古代“六艺”文化体系以及“诗书画印”一体教育的承继。

我自己除了阅读文学、历史类的书籍外，还有意识地结交擅长诗词写作的朋友，彼此之间相互唱和，然后把诗作写在扇面上，是难得的雅事。我平时也常参加诗人、学者参与的雅集活动，其实，这也是古代书家的传统，当年王羲之的《兰亭集序》就是他参加雅集有感而发写成的作品。这些年来，我在很多地方一直倡导书法界应继承古人留给我们的很多宝贵传统，包括雅集，它有助于书坛风清气正地发展。同道之间相互切磋砥砺，谈艺论道，比起应付差事地写论文、做课题要更有价值，书法界应兴起这样的风气。

由于我多年来一直在高校从事学术研究工作，收集资料、分析问题等环节，都需要运用理性思维，而书法创作更多地要借助灵感悟性与感性思维。在一般人看来，二者是相互排斥的，搞研究的往往搞不好创作，搞书法创作的往往搞不好研究。但我并不把二者视为矛盾，当灵思与兴致来时，则创作一些作品；当没有灵感时，则进入研究状态。我发现在研究书法材料的过程中，一些资料也能触发思绪，自然地引导出创作的兴致，因此，二者是相得益彰、相互促进的。

我在研究阮元书学思想的过程中，深深体会到当时的书家同时也是学问大家，如阮元、翁方纲等人，对金石碑版都有深入的研究。在某种程度上，正是因为乾嘉之学的铺垫，书法史上的碑学思潮才逐步兴起。对此，我在自己专著和相关论文中都有阐述。因此，我在书法教学过程中，非常重视对学生的学术训练，强调要有文献意识，要重视第一手资料的收集，新的资料的发现，可以开拓出新的研究领域，清末民初甲骨文的发现，就是如此，而且对当时书坛创作产生了直接影响。

书法界要渐渐养成创作与研究并重的风气。沉下心来写出好作品，同时做好学术研究，我一方面要求自己的学生做到这点，另一方面也以此自勉。

（本文为2016年度教育部哲学社会科学重大课题攻关项目“中国书法文化国际传播的理论与实践研究”（项目批准号：16JZD031）阶段性成果）