北朝墓葬壁画中纹样的图像叙事功能及精神信仰

常晓君 王楚昀

太原师范学院

“叙事”一词最早出现于《周礼》之中，原本是指西周礼乐文化对尊卑等级秩序的重视与强调。隋唐曾有这样的记载：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”这里的“叙其事”就是“叙事”，有记述之意。而所谓图像叙事，即“空间的时间化”①龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第39-53页。，图像通过自身特殊的视觉语言，由创作主体把想要表达、描述的事物进行图形形象化描绘，在这个过程中，虽然图绘者会根据自身的社会实践和经验、创作能力等，对其图像所描绘的内容进行一定程度的主观性表达，但其画面主体部分通常会根据现实事物来进行相对忠实的表现，即所谓视觉呈现一定有其现实依据。而所谓的图像叙事方式则明显体现在创作者对于动态事物的瞬间表现。因为图像作品往往具有瞬时性、象征性等特征，所以即便我们在画面中看到的仅仅只是一些人与物静止的画面，但我们却能够从静止的画面中看到其所描绘的故事情节等叙事过程中的关键性因素，从而在静态的方式下描绘出过去那个时刻正在进行的故事效果。因此，识别壁画场景中的人与物的图形元素，才是获取并解读历史文化意蕴的关键。北朝是中外文化交流兴盛的时期，佛教僧侣、中亚商人、民间艺人大量涌入中原，并在平城、洛阳、西安、邺城、晋阳等地留下了许多文明的印迹。通过观察山西北朝墓葬中的世俗造型艺术以及精神文化造型艺术，我们可以看到山西出土的北朝墓葬壁画以不同的叙事形式展现了当时的历史文化情境。

一、山西北朝墓葬壁画中纹样图像的叙事特点

纹样的形成本质上是具有意象的事物的抽象化，从而使得图像具备符号性质。纵观北朝不同时期的墓葬纹样图像，可以发现其形态经历了一定程度的变迁。从北魏到北齐，纹样图像逐渐具有一定的规制和规模。整体上来看，我们可以大致将此类纹样图像归为以下几种。

（一）植物纹样

该类图像的抽象程度最高，主要包括忍冬纹、莲花纹和其他花草纹样。忍冬纹、莲花纹的文化气质比较明显也相对复杂。关于忍冬纹的文化来源判断目前学界尚未明确，但大致可以得出，山西北朝墓葬中出土的忍冬纹图像并非取材于中原地区的金银花，而是由中、西亚地区传来，具有“胡饰”的特征。山西北朝墓葬所见忍冬纹通常为三瓣叶片和两个一瓣叶片分列两边的形态，在山西发掘的北魏墓葬壁画中十分普遍，早期的忍冬纹十分古朴，例如，大同仝家湾北魏九号墓东西两壁发现的两株忍冬纹样，为墨线勾勒、赤色填涂，整体线条结构简洁单一（如图1）。在随后的纹饰发展中，忍冬纹逐渐形成了更加复杂的形态。大同智家堡北魏壁画墓石椁三角梁上饰一忍冬纹组合纹样（如图2），由多簇忍冬枝叶共同组成大面积的复杂纹样。其后，忍冬纹单独出现的频率降低，通常与其他植物、动物纹样相结合出现。例如，北齐徐显秀墓中所见忍冬纹位于墓室门框，上面刻有宝相莲花、摩尼宝珠、忍冬纹等图案①山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》2003年第10期，第5页。。

图1 大同仝家湾北魏九号墓忍冬纹壁画及线稿（自绘）

图2 大同智家堡北魏壁画墓石椁三角梁上壁画忍冬纹图案及线稿（自绘）

尽管在发展中忍冬纹产生了诸多变化和组合，但其主要文化内涵并没有发生变化。一般而言，忍冬纹独特的曲线结构表明与西域文化之间的连接性，因为在佛教艺术兴盛之前，此类曲线结构是极其少见的。佛教忍冬纹受希腊纹样影响。佛教传入中国后，忍冬纹所蕴含的“灵魂不灭”的信仰观念也与中国“事死如事生”的理念叠合重流，不断重申着生死往复、灵魂转生的精神文化信仰，与中原本土文化进行了无阻拦的内核衔接。

莲花纹的图像文化内涵同样来自中西亚地区的佛教信仰，很多莲花图案的发掘是佛教在中原得到彻底传播的直接图像证据。北魏时期墓葬中的莲花图案与忍冬纹一样都表现出简易概括的特征。大同文瀛路壁画墓棺床前踏步上所见的莲花纹样即为概括简练风格的代表（如图3），该莲花纹样中莲花瓣围绕中心圆形莲心整齐排列，线条圆润匀称，莲心有莲蓬。在北魏之后，北齐墓葬中所见的莲花图案已有复杂化的趋势，其装饰意义更强，线条更加优美灵活。2008年发掘的山西朔州水泉梁壁画墓中可见一组较为丰富的莲花纹样组图（如图4），两幅莲花纹样运用了组合图像的方式，将莲花与忍冬等其他植物进行拼接，美化了单一的莲花图像，从而形成了更加具备佛教装饰意义的纹样图像，其线条相比文瀛路墓葬壁画中的莲花纹样活泼，落笔线条较短，力度深厚。除水泉梁墓外，太原徐显秀墓中的莲花纹样图像数量也相当大，在墓室东、西、北三壁上可见莲花纹样图像共19幅，其图像线条相比前两组莲花纹样更加灵动飘逸，像是莲花飘浮在空中。行笔勾线较长，技法趋于熟练（如图5）。

图3 大同文瀛路壁画墓踏步莲花纹样

图4 朔州水泉梁壁画墓莲花纹样

图5 太原徐显秀墓室壁画莲花纹样

上述莲花纹样的变化可以大致说明两个问题。第一，佛教在北朝社会中的传播程度处于渐行渐深的状态。早期北魏莲花纹样数量少，形态古拙，更多具备象征意义，中后期北齐墓葬中所见的莲花纹样数量有明显的增加，且线条技法更加成熟，形态更加富于变化，可见墓葬文化中佛教信仰地位的巨大提升。第二，北朝墓葬壁画画师在技法上有了长足进步，北魏早期的古拙风格向北齐时期灵活多变风格的转变直接表明南朝画论的发展对于北朝墓葬壁画绘制技法的影响。

（二）精神信仰类的神兽纹样图像

这类图像与植物类图像相比文化特质相对复杂，暗示了中原传统文化与西域文化之间相互融合与接纳的可能性。由于图像叙事本身的特殊性导致其可能会在读图时使人产生歧义，因此如何消除这样的歧义就是神兽图像叙事中最主要的部分。英国学者苏珊·伍德福德认为，可以通过大背景的分析消除图像的叙事歧义②苏珊·伍德福德：《古代艺术品中的神话形象》，山东画报出版社， 2016，第15-27页。。徐显秀墓中的神兽图像在形态上具有模糊性，如其墓室两扇石门上有一似狼兽、头部有鹿角、肋间有两羽翼、偶蹄分开站立、口中衔有莲花枝的神兽。有角、有翼的神兽在中国古代汉族神话中可为神兽獬豸，而偶蹄、有翼的神兽又可为古代波斯地区琐罗亚斯德教中的神兽“森木鹿”。按照苏珊·伍德福德的消除歧义的方法，我们姑且回归到北朝时期的社会历史背景中，北朝社会与传统汉族统治的社会不同，其文化内容相当复杂，尤其是粟特商人入华后，北朝的精神文化信仰呈现融合趋势，琐罗亚斯德教、佛教、道教玄学等精神文化相互接纳，并在统治阶级中获得了认同。因此，在北朝墓葬中发现的神兽头像较容易出现各类宗教相混合的再创造的情况。按照这个消除歧义的方法，我们可以判断徐显秀墓中如“獬豸”或“森木鹿”样的神兽图像，极有可能就是这种再创造的结果。

此外，苏珊·伍德福德还认为，通过分析图像的象征意义也可以消除图像叙事的歧义。同样以徐显秀墓中的神兽图像为例，墓门上偶蹄分开站立、口中衔有莲花枝的神兽明显存在一种象征含义。莲花图像即为佛教所言“清净不染”，这一象征意义使得徐显秀墓中的神兽图像与佛教产生了联系。如此看来，北朝墓葬中的精神信仰图像虽然可以消除叙事歧义，却无法明确证明图像内容，总体上来看，神兽图像在叙事上的跨文化性也是北朝墓葬精神信仰图像的又一叙事特征。

（三）综合类纹样图像

这类图像包括组合联珠纹、摩尼宝珠纹、山字纹、鸟兽纹、组合植物纹等。这些图像综合性较强，所蕴含的文化意味交叉相容，不宜定论，但仍不排除其具有的空间时间化的叙事特征。造型艺术是空间艺术，而精神信仰图像在一定程度上把时间的度量赋予了空间，因为从这些复杂的综合类图像中我们可以看到精神信仰是如何从精粹走向融杂的。以联珠纹为例，其在古代波斯萨珊王朝时期的流行表明它与琐罗亚斯德教信仰的密切关联，当这种纹样抵达中国时，它的美好寓意和基本空间形态被保留了下来，但是却不可避免地成为当地文化的陪衬。在徐显秀墓南壁的宴饮图左侧可见一身着间色裙的侍女，间色裙上纹样为一联珠女子纹（如图7），联珠纹中间的女子头像显然没有琐罗亚斯德教娜娜女神的特征，其头部所戴三瓣莲花冠可推断其与佛教信仰有关，可为一女菩萨形象。祆教联珠纹与佛教人物的组合也唯独在北朝时期的中原地区有实践的可能性，此类组合让西域宗教信仰的传播具备了时间性的证据。在联珠菩萨纹之前的佛教图像都是单独出现的，而到了北齐时期，粟特商人通过丝绸之路在中原的商业活动带来了祆教文化，才出现了徐显秀墓中的联珠菩萨纹。而同样在徐显秀墓西壁的鞍马图中，马匹所驼鞍袱下坠的部分，看到一排描绘细致的菩萨联珠纹，荣新江认为：“徐显秀墓壁画上出现的菩萨联珠纹样，并不是孤立的现象，它实际是伊朗系统的图像进入佛教王国以后，与佛教图像相融合的反映，是伊朗-印度混同文化东渐的结果。”①荣新江：《略谈徐显秀墓壁画的菩萨联珠纹》，《文物》2003 年第10期，第66-68页。足以见得，创作者并非简单地进行场景描述，而是将当时的社会、文化、民族发展背景充分融入看似简单的墓室壁画之中。

图7 徐显秀墓南壁侍女衣着上的联珠女子组合纹样

二、山西北朝墓葬壁画中纹样图像的精神信仰

北朝墓葬壁画中纹样图像的精神信仰与造型艺术相比于汉晋时期的壁画呈现出复杂多样的特征，这必然归结于北朝时期社会的文化大融合趋势。在目前已发掘的北朝墓葬壁画装饰纹样中，可见大量宗教、信仰文化因素，包括来自中原汉族的传统信仰、道教信仰、佛教信仰以及来自古代波斯地区的琐罗亚斯德教信仰的内容。

首先，北朝墓葬壁画中纹样图像的精神信仰造型艺术具有抽象性特征。像其他所有的信仰图腾纹样一样，在北朝墓葬壁画中发掘的精神信仰装饰纹样都具有抽象性的特征。例如，徐显秀墓北壁夫妇宴饮图上方空白处绘有大量浮空莲花纹样，所绘莲花外形简洁，花瓣四瓣到六瓣不等，莲花叶片呈卷曲状。此外还有大同文瀛路出土的北魏壁画墓葬，墓室石棺前台阶上所绘莲花抽象程度更高，由圆形莲心和十二花瓣组成。此类具有装饰性的佛教信仰图腾在北朝墓葬中极其普遍。

其次，北朝墓葬壁画中纹样图像的精神信仰造型艺术具有融合性的特征。在目前已出土的山西北朝墓葬中均可见包括中原汉族的传统信仰、道教信仰、佛教信仰以及来自古代波斯地区的琐罗亚斯德教信仰在内的文化符号和具象图像，此类图像通常难以确定形象含义，因其多为上述几类文化的综合体。例如，徐显秀墓门门楣左右两侧所绘偶蹄鹿首怪鸟形象，该形象同时类同于中原文化中的獬豸，又可与琐罗亚斯德教中的“森木鹿”类似，还可与佛教典籍中的金翅鸟形象产生联系。从这一方面来看，西域文化的“东渐”让中原地区的北朝统治者构建了一套独特的融合性文化体系，由此使得北朝墓葬中的精神信仰装饰图像具备了融合性的特征。

由此可看出，墓室壁画中纹样图像折射出的精神信仰可以作为一个独立的叙事单元，其单元之间也可产生诸多联系，这种联系能够反映一系列事件的因果联系，纹样的叙事功能证实了丝路商业贸易的融会贯通为不同民族文化的融合提供了实物参考，北朝社会结构的更替使得种族身份随着精神和信仰统一到某种既定程式下，形成“以图证史”的有力证明，利用已发掘的图像，我们可以进一步论证史料文献中具体社会形态之变迁。