壮剧《百色起义》的英烈叙说

百色起义是中国革命史上的一个重要事件，是广西革命史上的一个重大事件，壮剧《百色起义》就是要用民族戏曲的艺术形式把这段波澜壮阔的史实呈现出来，表现共产党人救国救民、舍己为人的博大胸怀和情操，表达壮家儿女在共产党人的指引下为民众谋幸福奋勇献身之精神。

中国戏曲非常讲究一人一事的叙事结构，即确立一个核心人物、一个核心事件，事件围绕着主人公展开，以便保持故事情节在叙述中有序发展，呈现故事叙述前后的逻辑关联。一个戏从开端到结局，主角贯穿其中，主角的魅力和形象都是该戏所要着力打造的。这样，故事的影响力、情节的吸引力、人物的感染力才会聚集起来，才能紧紧地抓住观众的心。这是明末清初的戏曲大家李渔对戏曲创作的理论总结。李渔在《闲情偶寄》词曲部主脑篇中说道：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即传奇之主脑也。”戏曲创作一直沿着这个理论模式延续下来，即便是当代戏剧创作，主流仍是一人一事的叙事结构。作为表现历史题材的现代戏，壮剧《百色起义》明确确立了革命领袖邓小平为剧中核心人物，百色起义为核心事件，其他所有人物和故事情节都围绕着这一人一事展开，着力塑造在中国革命的危急关头，邓小平肩负重任奔赴广西开展革命的英雄形象。《百色起义》在继承这个优秀的戏曲创作传统上，又力求在叙述上有所突破。

英烈叙说，这是壮剧《百色起义》在叙述上最大的一个亮点。全剧有序幕、一至九场、尾声共11个场次，而以英烈进行叙说就有序幕“岁月回眸”、第五场“英灵歌唱”、第七场“烈士诉说”、尾声“无尽长歌”，占全剧场次三分之一强。这样的结构布局凸显出英烈叙说在整剧中起到导向性作用，它突出的不是剧情的发展和情节的铺排，而是这出戏的主旨所在——革命先烈为之奋斗的初心以及这种精神的延续。以英烈之口说出他们牺牲的缘由，说出他们参加革命的原初动机，说出他们不屈服强权、反抗压迫的意志，说出他们对美好生活的憧憬。这种跳出戏剧情节的叙述，仿佛英灵托梦般的叙说，让每个观众感受到自己与英灵的对话，感受到他们牺牲的悲壮和残酷。这样，一下就拉近了观众跟角色的距离，角色与观众有了亲近感，就像隔壁邻居对你说我刚刚做了什么……那种表演的舞台感淡化了，观众忽然之间能够跳出戏剧情节来看剧中人物，历史的真实与表演的真实则更易为观众感触到。而用英灵叙述作为尾声却又是出乎人们意料之外的，将小平同志、张云逸同志这些革命领袖、革命前辈以英灵的形式出现更是意外中之意外，用他们的口说出对战友的思念、对历史使命的完成。這是一种非常独特的回答，是对自己的回答，对千千万万牺牲的战友们的回答，对人民的回答。尾声与序幕呼应起来，对观众产生极大的心理冲击，崇高之感油然而生，每个人的心底都会耸立起一座丰碑——革命先烈永垂不朽！因此，英烈叙说，不仅表达了英灵的思索，更是引导着观众去思索。这样的艺术形式，意义和价值就在于此。

倒叙、顺叙、插叙的交替运用是《百色起义》打破戏曲线性顺叙的传统叙事结构，成为该剧的亮点之一。序幕“岁月回眸”不是铺垫事件的起因、背景，给观众一个故事开端的引导，而是用倒叙的手法由烈士李明瑞、韦拔群、陈洪涛、李谦、陈豪人自述他们的姓名、职务、牺牲年代。熟悉戏曲的人就会感觉到这是自报家门这种戏曲表演程式的灵活运用，既有这种范式的意味却又跳出了角色上场自报家门的窠臼。当烈士叙说他们的思念：“我们的躯体深埋在泥土里，我们的灵魂至今还飘扬在八桂大地的上空。”这就点出了这本戏所要表达的深意：英灵不朽，精神长存！一、二、三、四、八、九这6场戏都是顺着历史事件的发展时序进行叙述的，秉承着一人一事的叙事模式来演绎故事，突出了核心人物邓小平、核心事件百色起义，故事情节、人物情感、人物行动都循着事件发展的逻辑展开。但五、六、七连续3场的插叙就别开生面了，五、七两场是烈士的叙述，第六场是插叙起义胜利后右江苏维埃的建立，以壮家的婚礼和新郎、新娘参军来烘托民众对苏维埃政府的拥护。在连续4场的故事铺排中，突然插入3个场次跳出核心事件的插叙，一下把观众的视野导入另一个视角，拉开观众对核心人物、核心事件的审美距离和情感体验，而进入烈士的叙述语境中。这是一种很独特的语境，先烈们轻声叙说着对活着的战友的思念，对战友的担忧和希望：

李明瑞：小平同志，张军长，真想再见到你们啊！

韦拔群：我宁愿不在这里见到他们，只要他们还活着，我们也就活着，革命就会有胜利的那一天。

先烈们：我们一起等，等着那个黎明的世界！

没有慷慨激昂的话语，没有故事的敷衍，没有情节的铺排，没有波澜起伏的情绪渲染，只是轻声细语地叙说，却直击人们的心底，震撼着人们的心魂。英魂不灭，不灭在哪里？就在这对活着的战友的思念和希望之中，在后人继续奋斗之中！第六场“百色大地”是插叙中的插叙，用这一场苏维埃成立事件，插入五、七两场英灵叙述之间，以苏维埃成立、壮家婚礼这些充满喜庆的事件间隔开英灵叙说的沉重，这是采用艺术对比的手法，从而构成插叙的情感色彩变化。这样的叙述方式，对戏曲来说是极其新颖的、富有探索意义和价值的。

在角色的设计中，韦阿婆是一个非常出彩的人物。她是整部戏的戏引子，引起故事的开端，引导故事的发展，串起英烈叙述与故事演绎的衔接。在剧中，依故事情节的铺排，第四场“江上密谈”是起义前夕的一个重要环节，说服李明瑞、俞作柏参加共产党的起义，是整个准备过程的小高潮，按照传统的叙事手法到第五场应是一个突发事件的转折点——风云突变。但在第五场“英灵歌唱”却突然脱离故事的叙述，而转插入英烈的叙述。这种叙述重点、叙述风格的转变就由韦阿婆这个角色来导入。由韦阿婆踉跄行走、呼唤着亲人、英烈的名字，引出与英烈的对话，引出“英灵歌唱”这一幕倒插的英灵叙述。

韦阿婆：拔哥，我的乖仔，反动派又是“围剿”又是悬赏，就是抓不着他。他们怎么会死呢！编的，都是编的。

李明瑞：阿婆，我的好阿婆！李明瑞已经不在人世了。

韦阿婆：乱讲，乱讲。

韦拔群：阿妈，我们全都牺牲了。

韦阿婆：不！我不信！打死我都不信！

韦阿婆出场的呼唤、述说将戏剧的故事情节转折引向英灵的叙说，而韦阿婆与英灵的对话则寓意着民众与英烈的对话，这些为民众谋幸福而牺牲的烈士们活在人们的心里，他们是不死的、是不朽的！韦阿婆这个角色具有象征的意味，她是一个具体的壮族阿婆，她又是无数个劳苦大众的缩影。所以由她来引导戏剧的转折，将英烈叙说与故事演绎进行转换、衔接，才显得合情合理，既不拖沓又变化灵动，戏曲的审美与话剧的审美有效地融会起来了。

《百色起义》还有一个突出的亮点，将主胡琴师设置在舞台上，成为第一场至第九场这9场戏中舞台画面里一个让人不能忽略的视点。他不是戏中的角色，但在舞台中却占有一个位置，既不作为角色参与剧中的表演，却又用手中的马骨胡奏出舞台的背景音乐，奏出演员的唱腔。他就像一个冷静的旁观者，看着身边事物、事件的生发、消长，又像一个声情并茂的旁白者，用音乐述说着一个个人物的情感，叙述着一个个事件的消长因由，构塑一幅幅画面、一个个音乐形象。当马骨胡的琴声在琴师的手中响起，音乐就将人们的思绪带入到每一个特定的情境中，感触着人物的情绪波动、情感起伏，此时琴师就是一个高明的叙述者，琴声娓娓述来，跌宕起伏的情感、波澜壮阔的激情、诡异多变的人心，都从琴声中流淌出，音乐形象就在不知不觉中沁入观众的心里，随着人物的命运、事态的变幻而波动……琴师这个当下的叙述者，他给观众带来了穿越时空之感，既能够使观众融入剧情之中，又可以让观众看到琴师独立于角色表演的存在，从而感受到那种与角色表演若即若离的感觉，这种味道是很独特的，也是令人回味的……

领袖形象塑造是《百色起义》的难点。难就难在领袖形象不能随意虚构，领袖的情感世界不能随意编造，在艺术虚构与人物真实、历史真实之间如何把握住一个良好的尺度，这是《百色起义》的关键点。邓小平的人格魅力、领袖气度、政治家的眼光、革命者的风骨通过一、二、三、四、六、八、九这7场以历史真实和艺术真实演绎的事件中呈现出来，从这个角度而言，它是实的，是将真实的人物、真实的事件放置在一个真实的艺术时空里，给人触摸感受那个历史时空，感受在那个时间段人们的所思所感所行，感受共产党人和一切仁人志士那份为国为民的博大情怀，救大众脱离苦难之本心。共产党之所以为民众所拥护，就是共产党人把党的利益与人民的利益紧紧地联系在一起，剧中的邓小平、李明瑞、韦拔群、李谦、陈豪人、陈洪涛、张云逸以及牺牲的英烈们无不体现了为民众不惜牺牲自己的高尚品格。由此而言，邓小平这个领袖形象塑造是成功的，他的胆识、他的魄力、他的品格都得到了很好的呈现。为了体现革命领袖与群众打成一片，在第六场“百色大地”专门设计了小平同志在苏维埃成立之时为阿花、阿龙颁发结婚证书这个情节。就这场戏而言，整个舞台的聚焦点都在韦阿婆、韦拔群身上，小平同志的形象在这里是显得暗淡了些，不是那么鲜亮，甚至有牵强之感。可以说这是受一人一事的叙事结构的影响，不让核心人物在历史的关节点上缺席。这一场戏主体风格就是以壮家浓郁的民风民俗来烘托右江苏维埃成立的气氛，以韦阿婆、韦拔群的情感交流来凸显壮家的民情，因此韦阿婆、韦拔群自然成为戏中的聚焦点，让小平同志在这场戏中出现，就稍稍显示出为突出而突出，有了一点生硬的感觉。

领袖形象的塑造不仅体现在人格的魅力、政治的卓识、宽阔的胸襟这些常人不具备的品质上，还要有真切的儿女情怀，由此而呈现出其人性的光辉。在核心人物小平同志的情感戏里，《百色起义》设计了两个情境，一个是在第五场“英灵歌唱”虚拟出英灵的叙述，由此而引出张锡瑗烈士唱着《马赛曲》的情景，寓意着两人共同的革命理想，再由这歌声中引出小平同志的身影，两人遥遥相对二重唱，倾诉着两人的相互思念，把革命者的爱情和牺牲精神融入这虚拟的幻境中，这英灵的精神世界由此而丰满了起来，小平同志的艺术形象也因此而生动，阴阳两界阻隔不断人性之光。另一个情境设计在第九场“力挽狂澜”的结尾部分，在将士们的起义呼声中，在起义的枪炮声中，画面突转，张锡瑗唱着《马赛曲》缓步而出，随之小平同志亦缓缓步出，两人携手高歌《马赛曲》，充满激情地高颂着《马赛曲》的歌词，最终张锡瑗烈士牺牲在小平同志的怀里。这段虚拟的情境似乎是想把尾声“无尽长歌”有机地连接起来，但实际效果并不那么理想。首先这个情境不像第五场那么自然，由起義的革命狂潮突然转入个人的情感世界，显得有点突兀，戏的高潮已经有力地收束了，这时直接转入尾声“无尽长歌”，就会产生强烈的情境对比、形式对比，形成波涛般的艺术冲击力。突然加上这一段情感戏，节奏缓了下来，便忽然觉得有点疲了、软了。其次，它与第五场的情境有重合感，缺乏第五场那种隽永的意味。

《百色起义》的整体风格有一种极为强烈的仪式感，英灵场次的设定其着重点不在于故事情节的安排，而是侧重于英灵的思索、叙说、对话，这就构塑出一种阴阳对话的情境。阳间人感受阴间魂的思考、叙说，人们只会在梦境、在家祭、在社祭、在庙祭中感受到。当舞台不断出现这种情境时，那种祭奠的仪式感非常强烈地涌现在人们的心头，它把崇高、神圣、亲情都引将出来，给予人们思考、自省。这，或许就是《百色起义》此剧的目的吧。

艺术探索是充满荆棘的艰辛之路，艺术形式的创新也是仁者见仁智者见智，没有人人都满意的艺术作品，唯有探索才能不断地推出艺术精品。壮剧《百色起义》就是一部大胆迈出探索创新脚步的少数民族戏曲力作。

（韩德明，广西民族文化艺术研究院）