中国电影伦理叙事与共同体美学

2021-09-26马玉晨

南方文坛 2021年5期

电影作为大众文化的重要组成部分，始终反映着一个时代大众的生活状态，反映着一个民族的传统、信仰与价值取向。在中国电影百余年的发展历程中，形成了一套属于中国人自己的影像叙事方式，它代表着中华民族发展千年的精神传统，承载着愿望与想象，处理着不同时代中国人的生活困境。

电影是继小说、戏剧等本土传统艺术之后一种新的表征中国传统文化观念的艺术形式。以伦理为本位的中国传统文化看重的不是一个人是否遵从国家法治，而是如何在错综复杂的人际关系中履行伦理义务。费孝通将乡土/传统中国社会结构归结为“差序格局”，就像石头投进水中形成的一圈圈涟漪，乡土中国人以自我为中心界定人际关系，并形成自己的行事准则，这一套观念深刻地影响着中国人，它使中国人形成了以家庭为核心的社会结构，以伦理道德为标准的社会奖惩机制，指导着中国人处理日常生活乃至整个社会和民族的矛盾和冲突。换言之，传统伦理道德塑造了属于中国人自己的一套意义阐释系统，规定着个体在这个社会中的位置和行为，它处理中国人生存于世的困惑和情感，成为一套能够在中华文化范围内普遍使用的“文化信码”，形成文化共同体，维持着中华民族的稳定。这一套意义阐释系统在不同时期或被调整或被改造，但其核心始终保持，影响着一代又一代中国人。

与费孝通的“差序格局”概念相类似的，美国汉学家安乐哲提出中国思维是一种“关联型思维”（correlative thinking），与西方的“因果型思维”（causal thinking）对应。上述概念基于另一位美国汉学家郝大维对两种不同秩序化的区分：逻辑的秩序化与美学的秩序化。前者诉诸“形式抽象”原则，后者诉诸“选择性抽象”原则，即选择性抽象是依靠着“构成秩序的具体事物的实际存在来构成一种秩序的”①。“关联型思维”正是对“美学的秩序化”的进一步延伸，“进行关联思维的人所探讨的是：在美学和神话创造意义上联系起来的种种直接、具体的感觉、意识和想象”②。斯图尔特·霍尔认为，“我们所说的‘表征的实践，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中具体化”③。作为表征实践的中国传统文艺如小说、绘画、戏曲、诗歌等都在伦理系统下形成自身的表达方式，将抽象的伦理道德具体化为可被大众读解和接受的形式，而中国人则热衷于通过故事或者虚构叙事的方式进行伦理道德的学习。因为抽象的伦理规定缘起于对具体的人际关系的归纳总结，因而要想真正领会并接纳伦理道德规范，则需要回到具体的情境中获得，以叙事者的经验世界的范例激发叙事接受者的情感共鸣，以审美感性为道德理性提供生活世界的反例支撑④。不管是情节的安排还是主题的择取都内含了道德伦理规范的判断和选择。由情境创设形成共鸣场域，经过叙事者的引导和接受主体的主观审视之间的互动使伦理叙事与审美主体产生情感的共鸣。

张法将安乐哲的概念运用于美学研究，将中国的美学称为“关联型美学”（correlative aesthetics），即把美与同之相关的非美联系起来，同时张法也指出，当代中国美学尽管呈现出向西方“区分型美学”的趋势，但这种趋势是富于中国特色的，并逐渐有向“关联型美学”回归的趋势⑤。上述观点极富启发性，“共同体美学”正是在这种回归趋势中提出的。从“关联型美学”出发，“共同体美学”的提出正基于中国传统文化的惯习，重在一个“和”字，这既表示着中国传统文化的兼收并蓄，也代表着中华文化的价值取向，还意味着在这种美学中，各方主体都处在一个互动交流的状态，各自平等对话。尤其是在中国本土伦理叙事中，作为一个意义阐释系统，这个系统构建意义的方式不是单向的，而是在创作者与接受者之间的互动中共同完成的。自电影引入中国后，其对现实世界的捕捉相较于传统艺术更具有情境创设的优势，在继承民间话本和传统戏曲的叙事方式和学习国外虚构片故事架构的基础上，伦理叙事在本土电影中得以继续发扬光大。通过将人物关系设定在符合伦理道德的关系体系中，以人物的遭遇为线索，伦理叙事通过电影这一形式重新塑造了大众在日常面临的事务，通过电影为大众提供了一套想象的解决问题的途径，观众在可见可听的感知世界中产生情感的共鸣，以此慰藉现实生活中的困惑和焦虑甚至会付之于实践改变现实。

就中国社会的历史而言，伦理叙事与电影的结合发生于特殊的历史和文化语境，传统文化的“超稳定结构”与新的话语力量进行碰撞，中国电影的伦理叙事有其时代性、社会性和政治性等特点，它不仅是对传统文化的继承，更是中国人在面对国家和民族的命运问题时的一种特有的表达方式，是一种“民族寓言”。通过传统伦理道德的善恶冲突指代社会权力的博弈，观众在观影中获得的不仅是情感的慰藉情绪的宣泄，更是获得身份的确认。通过电影，伦理教育与政治宣传实现了融合统一。

因而，中国的伦理影片是属于中国人的“集体神话”，它并非某一种类型，而应该是中国本土类型片的母题或“原型”。或者说，伦理叙事在美学上为中国人构建了一个命运共同体，在这里，所有中国人学习如何表达，也收获生存于世的价值与意义。在中国电影史上，每一时期最受观众欢迎、票房最高的影片几乎都是伦理叙事片。本文试图通过分析中国电影史上各重要时期卖座影片受欢迎的背后成因，说明伦理叙事之于电影受众的重要性，伦理叙事将观众与银幕故事组织为一个审美共同体，通過伦理叙事达成与观众的共情共鸣共振，达成社会教化的目的，实现影片的价值。

一、早期中国电影：承载国族想象的伦理叙事

中国电影伦理叙事的形成源于20世纪早期的中国社会经济关系和社会结构的转变。由于电影的公共性，传统通俗美学实践转向拍片实践以表达在社会转型时期国人对民族和国家的未来的想象。张振华将这一时期称为“伦理叙事与社会思潮的调和”⑥。

中国传统文艺中的叙事实践受儒家正统思想的影响，注重文艺作品的道德教化功能，倾向于从社会和家庭伦理的角度来对世俗生活的变化进行解释，将现实生活中的伦理对善恶的规定变为故事冲突的两极，以此为故事框架，设定人物关系。另外，又由于中国传统思想中既以孔儒为主流，同时又混合了道家的阴阳变通精神，因而中国人对善恶的理解和界定又是处在变化之中的，角色的冲突、故事的发展都处于两极的辩证关系之中，叙事过程建构了一个伦理世界，观众在审美感知中与叙述者共情、与角色共情，在一个具有审美性的命运共同体之中理解彼此的关系。综上，叙事实践获得了伦理系统的支撑，抽象的伦理在具体的叙事情境中得以为观众所接受。

承袭着这一逻辑，当文艺创作者面对近现代中国的困局之时，这种能为绝大部分中国人所接受的伦理叙事形式代言了民众对社会制度改良的呼声。人们在意识上认为要想获得民族的强大和独立需要与传统的关联型思维进行切割，但强大的传统仍然在潜意识上影响着民众在实际处理问题时的选择。也即当近代被迫打开国门，国人在接受西方的“因果型思维”/“区分型美学”的过程中，仍会用本土的文化惯习去理解和吸收，仍会使用“关联型美学”的思维与方法进行文艺创作和社会实践。马宁引用布鲁克斯所提出的“神秘道德感知”（moral occult）概念认为，在清末民初，以伦理叙事为代表的通俗美学实践通过过度的修辞手段的运用和情感诉求使观众潜意识中的“神秘道德感知”成为一种在各种现代大众媒介中大量出现的美学存在，并且为中国观众理解社会转型提供一种认知框架或图式⑦。因此，当我们在中国电影文化的发展中不断呼吁现代化时，不妨回溯到电影在中国的出现，回溯这一段传统与现代、东方与西方激烈交融的时期，寻找伦理叙事和“共同体美学”的根基。

（一）20世纪初期本土道德伦理影片实践

以郑正秋、张石川两位導演为代表的电影美学实践摸索出了一条本土影片的叙事模式，他们通过传统伦理叙事与文明戏的结合进行拍片的实践，以表达他们希望通过作品能够改造民众的思想，以实现社会改良的愿望。郑、张二人成立了明星公司以方便更多符合市场需求作品的产出，从《黑籍冤魂》（1916）到《劳工之爱情》（1922）再到《孤儿救祖记》（1923）、《玉梨魂》（1924），我们可以看到这些影片都通过伦理的不同方面呈现故事，如家庭伦理、社会伦理、爱情伦理等，影片聚焦于社会弱势群体的生活，展示他们的悲惨命运。

若要将郑正秋和张石川的拍片实践归结为传统文化惯习在电影中的展现，倒不如说他们的拍片实践是在传统家庭伦理、社会伦理的基础上通过影像重新塑造和界定道德标准的划分。他们引入海外传入中国的现代观念，企图改造传统的强势话语，以达到新旧伦理的置换目的。

在明星公司出品的影片中，又以《孤儿救祖记》为最典型。此片的市场成功挽救了明星公司的经营危机，并对早期中国电影本土化的产生奠定基础，因而可视此片为本土家庭伦理电影的原型。

《孤儿救祖记》聚焦于一个家族的遭遇，讲述了流落在外的孤儿寡母成功挽救家族危机，实现家庭团聚的故事。此片将故事选取在传统伦理的核心组织——家庭/家族之中，这为影片奠定了受众基础。但同时，影片在传统的家庭组织中试图通过叙事话语将改良的伦理关系置入传统的人物关系中。我们看到传统父权制家族的核心人物——父亲是缺失的，祖父杨寿昌则是被解救者，被内部危机所困扰的大家族依靠游离于家庭之外的余蔚如母子二人的回归摆脱困境。前文曾提及乡土中国的“差序结构”及道德观念，认为善/恶的划分是随着亲缘关系的远近而界定的，但在《孤儿救祖记》中，人物的善/恶通过叙事话语对人物身份和定位的重新设定而转变，本应算“外人”的儿媳余蔚如与早已脱离家庭的孙子余璞回归家庭，他们的回归重新定义了家族之间的亲近关系。影片通过引入家庭遗产纠纷和新式平民教育等启蒙话语重新界定了传统伦理准则下传统家庭的等级关系，以期说服民众新式社会结构同样能够解决家庭内部的矛盾，或者说，传统封闭的大家庭内部空间需要开放与外部的社会关系联结，通过新式的社会关系重新界定传统的亲缘关系。《孤儿救祖记》建构了新型的社会空间，为普通观众提供了关于现代民族国家的新想象模式⑧。

诚然，对于普通观众而言，影片之所以吸引他们进入影院进行观影不仅因为故事内容所传达的社会改良的思想，影片蕴含的惩恶扬善意味以及主人公的“贤妻良母”形象再加上曲折的情节发展或许是观众选择观看影片的主要缘由。通过借鉴传统叙事题材和形式，同时学习好莱坞影片的叙事方式和剪辑方式，影片将故事放在中国观众熟悉的家庭环境中，并设定苦儿弱女型的主人公形象以及再现曲折离奇又具有娱乐性的各种视听情境丰富影片的观赏性，切中本土观众的审美趣味，观众在观影中既与主人公悲惨命运发生情感共鸣，又因圆满的结局收获精神的升华，影片导演通过具体故事情境展示的过程对传统社会秩序和文化进行批判性表述，并把这种判断标准通过影院这一公共空间传递给民众，不仅实现了情感的共振共鸣，也实现了思想的改造。

郑正秋和张石川通过传统伦理叙事与域外新思想的融合，通过开创苦儿弱女型伦理情节影片为中国民众提供了不同于传统文化民族主义的另类的社会想象，这一类型的影片虽然仍保留着浓重的传统伦理道德色彩，但借助电影这一现代事物，伦理叙事影片具有了社会意义和政治意义，它促使中国民众重新审视自身的社会身份和民族身份，因而对当时中国民众对社会的认知和性格转变具有重大意义。

（二）左翼意识形态与电影伦理叙事的结合

由郑正秋和张石川所开创的本土道德伦理片也为新叙事话语进入本土电影创作创造了条件。进入20世纪30年代，伴随民族矛盾和阶级矛盾的加剧，在中国文学艺术领域逐步引入左翼思想以指导自身的创作。在电影界，以孙瑜、夏衍、蔡楚生、袁牧之、沈西苓等一批创作者在左翼思想的影响下通过拍片实践试图揭露社会问题，以期民众能够勇敢地反抗压迫，救民族于水火之中。

相较于郑正秋、张石川为代表的早期电影的伦理叙事，左翼时期的电影开创了中国电影的“革命现实主义”风格。这一风格试图摆脱以郑、张作品为典型的苦儿弱女型家庭伦理影片和奇情式社会伦理影片，从郑正秋所倡导的社会改良转变为更为激进的阶级革命和民族革命，这要求影片更多地关注现实的生活，更关注平民尤其是都市市民的生活。若说以郑正秋和张石川为代表的早期道德伦理故事片实践还具有乡土性质，那么进入左翼电影时期，随着现代中国各种现代社会机构的建立与成熟，这一时期的故事片则更进一步地对传统伦理道德进行改造，以更符合一个愈发成熟的现代社会的要求。

若从伦理叙事与革命现实主义风格融合的角度而言，其中的佼佼者非蔡楚生莫属。蔡楚生师从郑正秋，但他的影片更加平民化、社会化、世俗化和问题化。从《都会的早晨》《渔光曲》《新女性》再到战后的集大成之作《一江春水向东流》，蔡楚生对早期苦儿弱女型伦理叙事进行革新，他将阶级关系引入传统伦理关系之中，让观众从伦理对个人人际关系的界定中进一步学习到阶级关系对个人定位的重要意义，从而具有了先前道德伦理电影所不具有的政治性。另一方面，蔡楚生的影片又以比同时期电影更加平易近人的人物形象和婉转曲折的故事成为这一时期最受市场欢迎的影片，其作品对世俗生活的呈现和人物命运的曲折变化代表了当时民众对于社会的感知，因而其作品部部卖座，部部经典。

在蔡楚生的作品序列中，又以《一江春水向东流》最为成熟，钟大丰称其为中国电影“影戏”传统确立的标志，在这里，“影戏”可以理解为通过吸收继承传统伦理叙事模式、面向普通民众的、具有社会教化目的的电影影像实践，蔡楚生的《一江春水向东流》便是这一实践最为成熟的作品。《一江春水向东流》于战后上映，中国社会百废待兴，时代背景赋予了影片深厚而复杂的内涵。在这部影片中，蔡楚生采用了其擅长的叙事模式，以大时间跨度的家庭史为框架，继承了苦儿弱女型道德伦理片中具有奇观性和娱乐性的煽情情节和左翼电影的社会批判思想，人物个性鲜明、人物关系复杂，上述叙事策略为观众构建了一个极其丰富的视听情境，把20世纪中华民族抗敌救亡的巨大历史事件纳入家庭伦理剧的框架之内，实现了全局性的伦理政治化的电影叙事⑨。

首先，在故事框架上，蔡楚生借鉴了传统章回体小说的形式，将主人公的经历分为战前、战时与战后三个阶段，每段故事既有自己独立的内容，同时又因同属于一个角色在不同时间段的经历和遭遇，每段故事又是相互联系，层层递进，直至故事的高潮段落，三段故事融汇于同一个时空。时间上的大跨度与情节上的曲折复杂为观众帶来了远超几个小时的观影满足，而这种清晰又复杂的故事设置构建了一个详细而生动的伦理体验场，观众在丰富的情境之中能够更加细致地体会编导想要传递的伦理道德观念及革命思想。

其次，主人公张忠良在不同人生阶段遇到的三个女人承载了影片伦理价值表达的作用。在这里，三种女性的形象代表了不同的社会阶级、不同的思想观念，蔡楚生在这里将对阶级矛盾的展现放在主人公的善与恶的伦理关系中呈现。张忠良的发妻素芬是底层女性的代表，属于工人阶级的一员，这是素芬的社会身份，当她与张忠良结为夫妻时，又具有了“贤妻良母”的特质，这是传统伦理道德中的“善”在女性身上的体现。蔡楚生将素芬的“善”表现为隐忍而不是激进的反抗，在张忠良离开家庭的时间内，素芬都展现了传统女性的包容和忍耐，而当最后发现张忠良的变心时，又通过投江自尽的方式表达她的反抗，她从不正面地反抗，而以自己的生命换取张忠良的良心发现。素芬这一形象的社会意义在于，经历长期战乱又经受政府腐败的中国民众在现实生活中体会到的不公平、憋屈，在素芬这一角色中得到充分的展现，因而依靠她的自尽换取“善”的实现。蔡楚生精确地把握住了当时观众的这一心理，因而素芬的悲剧赚足观众的眼泪。而张忠良的另外两个女人王丽珍和何文艳的身份是上流阶层，张忠良遇到他们，难抵诱惑走上不归路，他们是影片中“恶”的代表。有趣的是，影片真正展现杀戮残暴等“恶”的事件是由外来的日本侵略者来承担，但影片在表现这些直观的“恶”的同时，更多地表现的是张忠良及王丽珍、何文艳一众人的毫不知情、无动于衷。这种反讽修辞运用的目的在于说明“恶”的根本来源是我们社会内部出现了问题，因为上流阶层的自私自利与虚伪贪婪导致了普通民众的痛苦，而且相对于张忠良与素芬组成的家庭而言，王丽珍、何文艳等人是家庭外部的人，外部的介入导致了家庭内部的不稳定。根据上述分析我们可以看到，在人物关系及角色设置上，蔡楚生将传统伦理道德与社会阶级关系有机地融合，将抽象的阶级认识通过本土观众可感知和理解的道德区分及家庭伦理关系进行重新阐释，有效地将左翼的意识形态通过影片伦理教化的方式为普通民众所接受。

《一江春水向东流》的市场成功离不开当时的社会环境，也离不开观众的心理诉求。由于影片的通俗化叙事，普通民众对于还未远去的社会变迁的感受在影片中获得了共鸣，影片以一个家庭的变迁浓缩了当时中国社会成千上万家庭的悲欢离合，让观众深感人生如戏，戏如人生，因而左翼的激进性在伦理叙事的打磨下变得温和而能够为更大范围的民众所接受。

蔡楚生伦理道德影片的成功标志着中国电影伦理叙事的成熟和确立。经过长期的摸索，作为现代技术产物的电影终于在现代中国站稳了它的脚跟，确立它作为最主要的大众娱乐形式的地位。从郑正秋、张石川到蔡楚生，在对影史的经典作品的回溯中，我们看到传统文化和思维的深厚根基，它是普通民众的思维基础和审美基础，也是本土电影创作者们创设叙事情境的文化来源。以蔡楚生为代表，对传统伦理叙事的改造更进一步，开启了传统伦理与政治伦理融合的发展道路，为之后的中国电影，尤其是以谢晋为代表的电影美学实践奠定基础。

二、冷战格局下的电影伦理叙事

以中国内地的电影发展为主线，在新中国成立之后，在冷战格局的影响下，电影的意识形态宣传作用相较于左翼电影时期更加重要，这促使国家对电影体制进行集中管制，从而也影响了民众接触电影的渠道和方式。若说新中国成立之前电影的伦理叙事承载了中国人对现代中国社会的想象，在新中国成立之后，当想象成为既定的事实，这一时期电影伦理叙事则成为意识形态建构的一部分，以伦理教化达成意识形态教化的目的。

（一）革命叙事与传统伦理叙事的置换

在“十七年”时期，政权的不稳定及政策的波动几次挫伤本土电影美学实践的积极性和生命力。在政治高压的环境中，仍然有不少较好地将伦理叙事与意识形态宣传结合的影片。抛开多数影片中口号式的情节安排，这一时期受到大众欢迎的电影依然选择从普通民众最为熟悉的情境中展开故事，不同点在于，先前民众熟悉的以家庭为代表的内部空间逐渐被置换为以军队、公社等为代表的外部公共空间，传统伦理所适用的“差序格局”需要放在具有现代性质的“团体格局”中进行重新解读。这一时期中国人的生活也需要从传统家庭向由国家主导建构的公共“家庭”过渡，这种转变对于中国人的思想观念而言是根本性的，因而在政策的实际实施时问题重重，但作为话语实践的电影美学实践则需要向民众提供关于这一转变的想象性认知图式和解决方式，因而需要从民众思想深处的伦理观念出发，打开他们对新型社会关系的想象和理解。

以影片《英雄儿女》为例，它从失散家庭团聚这一逆向故事发展很好地在小家庭和社会大家庭之间寻找到为广大民众所理解的均衡点。影片讲述了一对失散父女团聚的故事，背景设置在抗美援朝前线战场，故事分为两条线索，一条为朝鲜战争战场，另一条为王文清和王芳父女的相认。我们看到影片中并没有一个明确的“恶”的对象，或者说在影片上映前观众就预知了故事中最大的“恶”是美国军队，它作为故事冲突的底色而存在。因而相较于巴金的原著，影片增添了第一条故事线，也即以王成为中心人物的战场故事，这些士兵们面对的是影片中可见的“恶”，最后战役通过王成英雄式的牺牲而获得胜利。影片通过将善/恶的道德规范与保家卫国和侵略者尽心置换，将意识形态立场的冲突转变为中国人传统的民族观念，因而能够为本土观众所充分理解，并通过仪式性的牺牲场景调动观众的爱国情绪，使意识形态宣传的效果达到最大。

在另一条故事线上，我们看到故事的核心矛盾在于父女何时能够相认，没有明显的善惡对立，而阻碍父女相认的根本障碍仍是战争。父女相认的契机正源于妹妹王芳在宣传牺牲的哥哥王成的英雄事迹，王文清已经认出了王芳，但始终克制自己的情感，并鼓励王芳向哥哥学习。在这里，传统家庭的亲近让位于国家政权的守护。传统意义上的家庭在影片一开始便是被拆解的，原本应该联系紧密的家庭内部空间被革命和战争打破，王成、王芳兄妹成长于军队这种现代团体之中，缺乏亲生父母的庇佑，影片以兄妹俩的境遇象征新中国所面临的世界政治格局，也象征着抗美援朝战争保家卫国的意义。当父女最终相认，观众被战争场面所引发的焦虑和不安感被解决，因为曾经缺乏家庭保护的孩子最终回到以父亲为代表的传统家庭关系中，而这种传统家庭在影片中已不再是封闭的内部空间，而是开放的，换言之，传统家庭伦理所规定的父子责任让位于个人之于国家的重要性，首先是国家的公民，其次才是小家庭中的一员。

《英雄儿女》将传统家庭伦理置换为革命伦理，将家庭作为引导民众理解个人与国家关系的中介，从而顺利地将国家意识形态置于故事情节之中。我们看到影片既在王成牺牲时引发观众的愤慨也在王文清、王芳父女相认时收获感动，影片的成功和巨大社会效应正得益于将普通观众所能理解的伦理关系成功运用于国家意识形态的叙事话语之中，进一步丰富了本土电影伦理叙事模式，扩展了伦理叙事与意识形态叙事结合的叙事模式。以《英雄儿女》为代表，这一时期其他经典影片如《革命家庭》都选择家庭伦理与革命伦理相结合的叙事方式，原本遵循“差序格局”的家庭放置在“团体格局”的集体之中（军队、党组织等），而“文革”期间的样板戏《红灯记》更是这种模式的极端，以非亲缘关系的人组成家庭的故事宣传政治思想。革命伦理置换传统伦理，人性被遮盖，基于传统伦理道德家庭情感和基于民主、自由启蒙思想的个体意识，逐渐让位于革命的激情⑩。这种模式影响了一代电影创作者，也影响了一代观众的观影审美。

（二）谢晋电影：传统伦理叙事的最后辉煌

谢晋的导演之路成熟于“十七年”时期，他的电影美学实践也受到传统伦理与革命/政治伦理相结合的影片叙事模式的影响。与同时期的作品相比，谢晋的作品可以说继承了郑正秋、蔡楚生的通俗伦理情节剧的创作路线，在探求传统叙事与政治伦理融合中摸索出一条更为符合中国文化传统的道路。不管是“十七年”时期还是新时期，谢晋始终在创作中保持着对人情人性的关注，把政治伦理放入具体的个人的真切经验中去表达，尤其是其新时期的作品，从个人的遭遇切入进行政治的批判，延续了蔡楚生作品的叙事策略，又比之更进一步，真实具有质感的影像风格配合更加写实的人物表演，将情感更加真切地传递给观众，因而带给观众更加真实的观影体验，从而形成巨大的社会影响力。

应雄认为谢晋的写作属于“古典写作”，即关注价值，并通过二元对立的叙事结构的故事形式传递价值，重点在于被确定的价值如何得到更好的表达。当中国社会进入改革开放时期时，个人意识开始觉醒，古典写作模式被人遗忘，而谢晋的作品正好出现“在这个深刻的写作嬗变的时代”，因而显得格外独特和珍贵11。谢晋曾多次表述过这样的倾向：“我这个人对人情、人道主义的作品是比较喜欢的。”这里的“人道主义”并非西方所理解的人道主义，谢晋对“人道”的理解回到了传统儒家伦理中，即在“差序格局”的乡土社会中对个人的道德要求，如“克己复礼”“修身养性”“内圣外王”，从个体的完美推及社会秩序的合理和完善，而且这种个体的完美需要以家庭中的身份去界定，应雄将其称为“家道主义”。我们看到在《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等影片中，当主人公遭遇政治迫害时，永远有一个完美的家人角色去拯救主人公，完成救赎，而救赎者与被救赎者在谢晋的作品中往往依据的是传统夫妻的关系。以《天云山传奇》为例，当罗群遭受政治迫害后，他与宋薇的完美恋爱关系被打破，中国普通民众最为艳羡的神仙眷侣因为政治运动而被迫分离，理想家庭关系的破裂则由之后出现的冯晴岚来弥补。我们看到冯晴岚对罗群以及天云山山区居民的无私奉献，影片还插入了一整段抒情段落描绘冯晴岚风雪中拉着罗群去看病，使人物更笼罩一层神圣道德的力量，而最后冯晴岚的因病逝世不仅使罗群摆脱政治迫害的悲惨生活，开始新的生活，也拯救了因背叛罗群而始终无法正视过去的宋薇。谢晋从传统家庭的被毁坏到重建这一角度切入进行政治批判，具有一种极其感人的悲剧力量，他继承了蔡楚生作品中曲折丰富的故事内涵和能为普罗大众所理解的故事角度，但较蔡楚生更进一步，早期本土电影的奇观化、娱乐化场景在谢晋的电影中呈现为更为真切的生活情境。我们在前文对伦理叙事的概述中已说明，伦理叙事之所以能使观众获得情感共鸣共振，离不开对具体道德伦理情境的创设。谢晋深谙此道，又借助影像技术的进步，使他在作品中更注重人物情感的表达及具体场景的建构。我们看到在《芙蓉镇》中，胡玉音和秦书田在恋情被发现后被罚扫大街，这是影片难得的真情流露的段落，两人在清晨无人的街道上肆意地嬉笑打闹，就如现实生活中的情侣一般，然而这只是短暂的快乐，所以格外珍贵，这种真切的体验打动了观众，因而当两人不得不面临更进一步的迫害时，观众又感到无比悲伤。谢晋的电影既有细致入微的动人场景又将其放置在社会政治的巨大变化之中，他的作品中混合了娱乐的快感和审美的崇高体验，恢复了古典写作与真实经验的联系，收获了广大民众的欢迎。谢晋将从郑正秋到蔡楚生等人一直以来确立的中国通俗伦理情节影片推向新的高峰，尤其是将政治伦理自然地融入传统伦理叙事之中，成为新时期中国主流电影的经典。

针对谢晋电影中对伦理的重视，在20世纪80年代还形成了对所谓“谢晋电影模式”的大讨论。以当时的青年学者朱大可为代表认为谢晋电影对传统伦理过于注重而忽视了历史的批判，过于迷恋电影的煽情效果，观众任人摆布，被认为是一种“具有既定模式的俗电影”12。这一观点道出了谢晋电影的历史局限性，但也存在偏颇之处。他们对谢晋电影模式的批判实际上是新兴知识分子对中国传统伦理道德观念及其发展出的叙事模式的批判。受到社会思想解放的影响，当时的知识分子渴望尽早摆脱政治上被束缚的局面，而误将这种政治束缚与文化传统的束缚等同起来看待。同时，这场讨论也是在西方现代及后现代思想进入中国思想界后，在精英文化与大众文化之间的辩驳。然而，以谢晋为代表的“儒家文化作者几千年来的社会统治意识，已不是一个阶段的思想，而成为中国民族性或文化心理结构中的重要组成部分。……正因为它是文化心理的现实存在，已经侵入无意识的深层，这便不是想扔掉就能扔掉，想保存就可保存的身外之物”13。谢晋电影的艺术特色与中国观众在历史中积淀和形成的审美习惯相一致，同时也与观众希望忘情于叙事过程中的审美趣味和希望得到想象的抚慰的精神需求相一致，因之谢晋模式绝非是偶然出现的产物，而是千百年来的文化积淀与从郑正秋开始的大半个世纪中国电影人探索出的一条主流电影美学实践路径。正如钟惦棐在《谢晋电影十思》中对这场讨论的回应，“时代有谢晋而谢晋无时代”，“谢晋电影的雅俗共赏、老少咸宜恰恰是他的功绩”。钟老的回应算是为这场讨论定了性，肯定了谢晋电影之于中国电影的重要价值，也不否认其局限，只有给电影更多的包容与更多的时间，才能使中国电影不断地创新。

谢晋电影至今仍是中国电影史上不可逾越的高峰，也说明了中国电影不能丢失其大眾性，植根于民众、植根于本土文化的电影能够超越时代的限制，这是中国电影得以繁荣至今的根本，也是今后中国电影发展的基石。

从“文革”进入到新时期，在冷战的格局中，政治伦理成为这一阶段伦理叙事的核心。我们看到，即使是在政治危机时刻，中国电影所反映的始终是最普遍、最基本的人情人性，讲述着反映符合大众生活的故事，这便是“关联型美学”的最生动体现，中国人在紧张局势中仍选择向内探寻，而非向外夺取，这也是符合共同体美学所强调的“和”的最佳展现。

三、当代中国电影：构建新型伦理叙事

随着改革开放的深入，中国社会走入了高速发展和变化的时代。早从鸦片战争开始的中国现代化路程，经过一个多世纪的艰难探索，终于在20世纪末的全球化格局之中走向更深层次的也更为自主的道路。社会主义市场经济改革从根本上改变乡土中国赖以存在的生产方式和生产关系，伴随而来的是传统伦理道德在新时期受到质疑、动摇和更改。因而在当代的电影美学实践中，伦理叙事本身成为被言说的对象，如第五代导演们对中国文化本性的反思，或是通过伦理叙事的方式呈现伦理本身的缺陷，或如第六代及新生代的导演们开始探讨当代社会的伦理道德，探索新的伦理叙事模式。正如张法所指出的，当代中国美学呈现出向西方“区分型美学”发展的趋势。

新的时代、新的社会环境和人际关系，观众的审美需求和审美感受也发生着大的转变，传统伦理叙事模式必然需要更新，构建符合社会变化的新伦理，来处理当代中国人的伦理情感问题，这能更好地使当下的电影作品与大众契合，形成新的审美共同体，让电影能够继续发挥其社会价值。我们需要的是具有中国本土特色的美学模式，基于本土传统思维而提出的共同体美学，正符合时代的要求，当代中国电影在向西方现代电影交流学习中，更应该立足于本土，立足于民族，这也是为何当下收获票房成功与观众口碑的影片本质上仍基于伦理叙事呈现故事，以吸引观众、打动观众，中国观众也仍然喜爱这样的叙事模式，与故事共情。

（一）张艺谋电影对传统伦理叙事的回归

张艺谋作为中国电影第五代创作群体的代表和领头人之一，不少学者将其视为郑正秋—蔡楚生—谢晋这一中国通俗伦理情节剧路径又一里程碑式人物。

张艺谋的前期创作以颠覆传统、叛逆激进为特点，而后期转变为回归家庭伦理和传统道德的故事主题上，他的前后转变或许可以从他自身的艺术追求去理解。张艺谋认为，“电影首先应该好看，它不一定要负载很深的哲理，却应设法与普通人最本质的情感沟通”，“让有文化的人写出长篇大论，让没文化的人也能说出句痛快话来”14。上述自白与谢晋导演的“电影说到底是一个大众化的娱乐品，而且要跟时代能够结合”的艺术理想本质相同15。香港学者林年同将张艺谋归结为“戏人导演”一脉，实际上也是发现了张艺谋作品中植根于传统伦理道德，注重故事的通俗性、奇观性、娱乐性的艺术特点，这种与大众紧密联系的电影创作特色是一脉相承的。据此，我们可以理解张艺谋创作的转变其背后的艺术追求是不变的，从对传统文化的批判和质询到继承与应用，这之中或许能看到张艺谋对中国文化本性的理解，结合自身的成长背景，使他认同它、接纳它并付诸实践。

张艺谋的可贵之处在于他在作品中很好地将对传统文化的批判和认可保持在一个均衡范围内，在他的作品中既有如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等通过再现真切的生活情境批判封建礼教对人性的戕害，也有在《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》等影片中所表现的传统家庭的温情。尤其是在《活着》当中，和《一江春水向东流》《天云山传奇》一样，张艺谋展现了一个普通家庭的历史变迁，同样以一个家庭的悲欢离合象征整个国家的命途多舛，但影片的亮点在于它抛开了先前伦理叙事模式与意识形态立场融合的叙事话语，更加突出人本、人性，他的作品虽然继承了传统伦理叙事的模式，但又从这种模式中注入了当代的表达。其中既有表现主人公因好赌而导致家庭破产的情节，以批判传统礼教的“吃人”，也有通过家人的悲惨离世隐晦地对政治运动和政治迫害的批判。张艺谋通过采用普通人形象的演员、更加真实的场景构建，将他所理解的中国人民族性格的理解完美地在影片中呈现给观众。同时，基于张艺谋创作的社会背景，进入20世纪末期，大家都回首这风云变幻的一个世纪，张艺谋的作品很好地把这份感慨于作品之中抒发而出，他的反思，他对传统文化的包容，都通过一脉相承的传统伦理叙事模式展现在大众眼前，从而成为一个时代的总结。

除此之外，张艺谋作品同样吸收了当代中国的大众娱乐形式，如相声、小品，以及80年代兴起的电视剧，采用葛优、姜文这样的个性演员，将以上元素融入其作品的表演和美术风格之中。正如早期中国电影对传统话本小说、戏曲、文明戏等民间艺术的吸收，张艺谋的这一创作策略使他的作品深植于大众，贴合最广大群众的审美。他的作品虽然继承了传统伦理叙事模式，但又融入当代的表达，他用传统的家庭伦理结构故事，但也更注意家庭中每一个个人的需求，“差序格局”中所强调的父子、君臣这种上下等级关系转变为“团体格局”中的平等关系，注重夫妻的情感表达，更符合当代中国观众对家庭的理解。他的影片既有传统的回看，又立足传统面向创新，因而他的影片既票房大卖，也赚足口碑。

（二）凸显个体情感与追求的新时代电影伦理叙事

进入21世纪，中国电影产业不断成熟，电影不仅是一门艺术，也是一门生意，电影创作者们都希望自己的影片能卖座，受到大众的喜爱，因而影片类型不断丰富，影片风格也多种多样。在新业态下，如何继续发挥伦理叙事的价值，传承中国电影的精髓是当下中国电影需要思考的问题。

传统伦理叙事在形式上或显陈旧，但我们发现近年来收获票房或口碑的影片不无伦理叙事模式的影子，不管是现实题材还是科幻类型，这些影片几乎都从个人或一个家庭的视角切入，以丰富的情节，充分的细节展示，娱乐化、奇观化的场景建构为形式，反映集体的愿望或者表现社会的变迁。例如《我不是药神》通过主角程勇的个人视角切入，以主角在个人幸福与集体幸福的两难抉择建构故事，目的是呼唤人性的良知和呼吁社会对病患的关注;《流浪地球》以父子二人的情感关系为叙事动力，以家庭关系的拯救与全人类生存的拯救相联系，更符合本土观众的审美模式，开启了本土科幻电影类型的新篇章;《地久天长》以最接近于伦理叙事模式的叙事方式讲述了因失孤意外而导致的两家世交关系变迁的故事，影片的社会批判性降到了最低，而更凸显人情人性，配合演员精湛的演出，成为口碑佳作。这些影片继承了本土传统文化和审美观念，注重以个人命运变化或家庭关系变迁展开故事，以具体情境的塑造带给观众接近日常生活的审美感受，同时结合了当代社会的观念，注重个体身份的确认、个人思想以及情感的表达，好坏/善恶的界限模糊，更多地展现善恶形成的背后成因;尽量避免宏大叙事的灌输，影片剪辑和故事节奏更为紧凑。这些艺术特色在近几年的拍片实践中不断完善和成熟，形成当下主流电影的主要叙事模式。

随着中国电影产业的成熟，影片类型也逐渐多样，以往只出现于现实主义风格的影片的传统伦理叙事，在近年流行的奇幻类型影片中也使用到伦理叙事的策略。这些本土奇幻类型多从古代民间传奇和小说中取材，架空的故事，天马行空的画面想象，但归根结底仍讲述关于人的故事，伦理叙事在这里服务于现代中国人，尤其是作为电影票房主力军的青年人的社会想象。以电影《画皮》为例，影片取材于《聊斋志异》，本是人类与狐妖相恋的简短故事，电影将其改编为王生、小唯、佩蓉、庞勇之间的爱恨纠葛，在古装奇幻的外表之下包装着一个属于现代人的情感伦理影片。在人物关系上，小唯的出现破坏了王生与佩蓉夫唱妇随的和谐关系，这本质上与现代夫妻生活发生的情感危机故事并无不同。在随后的故事发展中，佩蓉极力挽回感情，王生的摇摆犹豫，庞勇的默默守护，最后小唯退出，佩蓉与王生又重归旧好。编导在叙事策略上选择了不同人物视点交替的方式将人物的心理活动呈现于观众。尽管佩蓉和小唯之间的纠葛是本片最大的叙事冲突，但编导在处理这一二元对立时，既从佩蓉的视角去描写，也从小唯的视角去描写，小唯对王生的爱不仅是妖对人的诱惑，更是因为小唯试图寻找作为人的感觉，寻找生存于世的意义与价值，因而当她发现王生的真心永远无法获得时，她选择成就王生与佩蓉，重归于原形。在这里，小唯的故事象征着现代人在现代情感关系中的困惑与无奈，关于爱的定义，关于在情感关系中如何保持自我等现实问题。影片用一个通俗的故事抓住了当代观众的情感心理，形成情感的共同体，再加上唯美的画面、具有市场号召力的明星的出演，收获票房的成功，成为当年的话题之作。

从《画皮》的叙事中我们可以看到新型伦理叙事的作用，它使用传统伦理叙事的技巧，通过通俗易懂又情节曲折的故事吸引观众，同时其核心又是属于现代话语的范畴之内，配合不同影片类型，现代观众在现实生活中被压抑的欲望、无法表达的想法都通过新的叙事话语得到充分地展露。

2021年清明档上映的影片《我的姐姐》因其中的伦理问题引发社会热议。影片少见地将重男轻女的传统伦理问题直接摆在了故事的核心位置。围绕主角安然的生活，在个人发展与抚养弟弟之间构成影片主要戏剧冲突。

影片在处理主人公的情感与伦理纠葛时，并非使用生硬的说教方式，也没有过度渲染悲伤情绪，而是将安然的困境通过具体的情境展现在观众面前，她如何从一開始拒绝抚养到后来与弟弟建立深厚感情。影片剖析了安然纠葛背后的情感脉络，她对亲情和爱的渴望，让她一步步打开自己，接纳弟弟。上述故事处理方式淡化了伦理矛盾而加强情感。影片的开放式结局并未给观众明确的答复，安然是走是留我们无法知晓。这种处理方式也成为影片引发热议的核心：一部分观众认可影片，认为影片细致刻画了安然的情感转变，在伦理问题之外更关注到了人物的个性与成长，合情合理;而另一部分观众则表示无法接受安然要抚养弟弟的选择，这等于放弃个人发展的机会，放弃自己独立的生活，而沦为与安然姑姑一样的依托于他人而活的“悲惨人生”。

在这里，笔者并不对上述两种观点进行评判，因为二者皆有其道理，取决于观众从何种立场理解安然的选择，重要的是在这些对立的观点中，我们能看到伦理话题在当前中国社会的重要性与复杂性。影片关于重男轻女和女性主义议题的讨论正是当前众多社会问题的缩影，是现代观念与民族本土传统观念的矛盾体现。传统观念逐渐失去对人们生活的现实影响力，而成为一种观念上的“阻碍”。这让我们反思伦理究竟为何，伦理之于当代社会的价值与意义何在。

汤一介在《“孝”作为家庭伦理的意义》一文中对“孝”进行重新解读，从“仁爱”视角理解“孝”。汤一介认为，“儒家的家庭伦理是基于孔子的‘仁学，是以‘爱人为内核。‘孝的本质属性是‘仁爱，其他附加于‘孝的内容，则是可以随着社会变化而可改可变、可有可无的”16。汤一介实质上是从情感角度阐释伦理，伦理规范的基础是人性，因为有情感，道德伦理才成为必然。在《我的姐姐》中，安然对弟弟的抚养出于血缘之爱，出于她对家的渴望，而并非出于作为长姐的伦理义务。当情感遇上责任，这份情感被戴上了价值判断的“枷锁”而变得格外沉重。这也是为何一部分观众不认可影片所传达的价值观，在他们看来，安然抚养弟弟的选择是“屈服于”这种义务的表现，这抑制了个人愿望，磨灭了人性。

当代中国社会正从费孝通所说的“差序格局”走向“团体格局”，观念上的转变又影响着每一个当代中国人。作为承载社会集体想象的电影，这正是一个机会去呈现伦理问题以及观念上的争议。《我的姐姐》强烈的话题性与共情性促成了2021年清明档票房小高潮。仔细分析近年国产高票房影片，都具有话题性与共情性的特点，其背后隐含着一个共同的关键词就是伦理，这对于中国观众而言是最为熟悉的话题。因伦理问题引发观影热潮，是中国电影市场的特点，何以产生这种特点，我们该如何以伦理结构影片，如何引导社会舆论，都是非常值得研究的课题。迄今为止，我们还仅仅是开题，要想答疑解惑，还需继续努力探索。

四、结语

每个时期最为卖座的影片，吸收了中国传统的文化惯习，以伦理作为故事建构的根基，契合本土观众的审美旨趣，符合时代要求，这些影片之所以能够产生如此大的反响，也正是由于采取了上述叙事策略从而在故事内容之外形成了一个巨大的社会公共空间，创造着一种“集体意识”，在这之中，观众产生了情感的共鸣，也承载着不同时期民众对自身、国家、民族的定位与想象。当我们谈到伦理叙事时，它不应是一个一成不变的理论概念，而应该不断在更新中，成为电影美学实践的指南;我们也不应将其理解为只限于电影学范畴内的讨论的话题，而应将其视为本土民族文化的核心所在，伦理叙事不仅关注影片的故事如何讲，更关注的是这个社会的意义如何，它是中国的普通民众理解自身、理解家庭、理解国家的文化根基。

伦理叙事和观众的共鸣的产生，不是一个单向的过程，而是在叙事与接受主体之间互动的结果，既有叙事策略对情节的安排以此期望调动观众的情感体验，影像叙事和观众处于同一文化系统之内、同一社会环境之下，观众能够接受影片的叙事，形成观影期待，在上述条件下，情感的共鸣与共振得以发生。因而，共同体强调的不仅仅是单个主体的重要性，更看重主体间性的重要意义。差异性的个体在伦理叙事的框架中融合为一个共同体，它呼唤的是中华民族共同的文化记忆，也呼唤着同一时期大众共同的生活感受。

伦理叙事的文化意义与共同体美学的内涵不谋而合，共同体美学秉承着中国传统文化中“和谐”之意，是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”。今天的中国电影必须重视与中国传统文化的关联。一方面，中华民族悠久的历史文化传统为今天的艺术创作积淀了深厚而丰富的思想资源、文化资源和审美资源，每一时期的中国电影都应立足于中国立场，从中国角度来提出、思考和解决中国电影问题;另一方面，伦理叙事的传承意味着中国电影学术界需要在世界电影版图中构建起自己的话语体系，打造理论自觉与自信，因而共同体美学与近年来学术界对中国电影学派的提倡是异曲同工的。

笔者认为，就构建中国电影学派而言，共同体美学可为之提供理论上的抓手。以共同体美学为价值取向，使中国电影学派聚焦于实现人类价值的中国表达，从传统文化中汲取有益养分，同时密切关注现实生活，创作出既富有中国本土特色又能引领世界电影潮流的精品力作，讲好中国故事。

【注释】

①②安乐哲：《和而不同：中西哲学的会通》，温海明译，北京大学出版社，2009，第201、205页。

③[英]斯图尔特·霍尔编：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003，第10页。

④林楠、吴佩婷：《伦理叙事激发情感共鸣的机理探究》，《道德与文明》2019年第1期。

⑤张法：《2018：寻求看待美学现象的历史框架和理论框架》，《中国文艺评论》2019年第1期。

⑥⑩张振华、孙玲：《中国电影伦理叙事的历史变迁》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）2006年第2期。

⑦⑧[澳]马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起与转变1897—1937》，上海三联书店，2012，第63、114页。

⑨倪震：《中国电影伦理片的世纪传承》，《当代电影》2006年第1期。

11应雄：《古典写作的璀璨黄昏：谢晋及其“家道主义”世界》，《电影艺术》1990年第2期。

12嚴鸿：《论谢晋的“政治/伦理情节剧”模式——兼论谢晋九十年代以来的电影》，《电影艺术》1999年第1期。

13李泽厚：《走我自己的路》，生活·读书·新知三联书店，1986，第224页。