浅析国产电影中的荒诞美学特征

周烜

摘要：中国荒诞电影经过长时间与本土文化的磨合，已经有了较为丰富的创作模式，其中对荒诞美学的运用也逐渐对中国当代电影产生了一定影响，本文以国产电影中的荒诞美学各个方面的特征进行分析研究。

关键词：异化  荒诞  悲剧  后现代主义

中图分类号：J905   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）16-0148-05

在20世纪中期，荒诞派成为了后现代主义文学最重要的流派之一，而后在历史的不断演变中成为了一种美学审美。以贝克特、尤内斯库为代表的荒诞派戏剧，在60年代到达了顶峰，这种非主流性的文学流派，在戏剧特征上也显得尤为特别，使用非传统的戏剧模式讲述他们的作品，无厘头的故事情节、夸张的表现手法、破碎的舞台等等都是荒诞派戏剧的艺术特色。利用强烈的外部环境以及夸张的表现手法来弱化情节展现，以此来对抗现实，这种艺术特色也逐渐的演化到戏剧的衍生产品—电影中。90年代以来国产电影蓬勃发展，涌现了不少电影导演，并且在电影艺术上有了许多中国化的理解与艺术诠释，荒诞式电影也在其中，对其中所包含的荒诞美学特征探析也就成为了本文所讨论的重点。

一、荒诞电影中的艺术表现手法

国产电影中能完全称得上荒诞电影的大多都为“黑色喜剧”，其独有的荒诞表现手法是构成其电影中的最佳喜剧特色。例如电影《一出好戏》，电影以一张彩票开头，再以一张彩票结尾，主角馬进欠下债务，将希望寄托在彩票上，在一次购买彩票后，公司出海团建，在路途中，马进收到了彩票中奖的消息，但是却又遇上海难，所有人被困荒岛，主角马进的行动线索以及行动成因都以这张彩票作为依托，这张彩票就成为了一种电影道具，也就是表现手法中的象征手法，象征是指通过某一特定的具体形象暗示另一种事物或某种普遍的意义，在《一出好戏》中彩票作为一种象征，是代表着主角马进挣脱底层牢笼的救命绳索，也是他在影片中不断存活下去的一种希望。另一部电影《疯狂的石头》，是众所周知的经典“黑色喜剧”，三个毛贼入室抢劫不成，就打起翡翠的注意，自以为是的玩调包计，却换个假的回来，再来个香港的国际大盗，也为着翡翠，但是宝没盗到却被普普通通的保卫科长捉住，而这个保卫科长，本来以为自己即将下岗，却因抓住国际大盗成就英雄梦，而这其中的翡翠就象征着每个人所要达到的目的，但又阴差阳错令人啼笑皆非。

除了象征手法外，还有隐喻也是荒诞电影中常常出现的一种表现手法，因为故事的离奇性，所以隐喻就在其中更为明显，在《一出好戏》中这种隐喻的表现手法也是层出不穷，例如其中的扑克牌原则，这也是资本家的贸易原则，在这种贸易原则下，资本家所拥有的资本会不断累积，而持有扑克牌的平民则会在这种原则下被统治，被剥削。主角想要建立新世界就是要打破这种扑克牌原则，才能从资本家手里夺取统治权。在主角建立的新世界中所存在的就是电力发明的新秩序，欧洲文明史中不少国家都以电力获得科技首金，而在《一出好戏》中马进手中的“科技”也就是搬倒张总的绝杀武器。《一出好戏》中的隐喻很多，但这也存在某种弊端，这部电影充满了被解读的味道，似乎是强迫观众去寻找影片中导演编剧所设置的关卡。而在电影《疯狂的石头》中隐喻就显得更为深刻以及巧妙一点，是利用隐喻蒙太奇的剪辑手法使电影的多线索、非线性的叙事更为清晰。与《一出好戏》不同点在于更多的隐喻是呈现在主题上的，例如保卫科长阴差阳错成为英雄，而盗贼却间接害死买家，名声扫地并且锒铛入狱，这种强烈的讽刺以及荒诞对比，充斥着现实批判主义精神，以电影来隐喻世人，在“致富”的路上绞尽脑汁，却适得其反以惨淡的结局收场。

除了前两个手法，再者就是夸张了，夸张原是一种修辞手法，利用丰富的想象，夸大事物的特征，增强表达的效果，这种手法不是荒诞电影独有的，但是在荒诞电影中出现得却也是最多的，例如影片中演员的角色诠释以及表达，剧情的离奇，夸张的转折，这一点《驴得水》就是一个很好的例子，《驴得水》原身是话剧，夸张的舞台张力以及强烈的形式感布景都被带进到电影中，虽然被削弱了些许。电影版的《驴得水》在演员表现上被削弱了，但是借由电影的优势例如电影的时空转换更加灵活，在话语表达的过程中可以超越时间和地点界限，所以影片的重点就由演员的夸张表达变为剧情的夸张以及行动时间点上。在《驴得水》中将整个布局放置在历史，加入本土文化历史后，使得剧情在某种情况下更有夸张脱离现实的意味。但是《十二公民》就与之不同，它更为贴近中国社会现实，融入现代社会热点问题，将十二个人表示为十二种生活状态，并在其中不断提及当代中国社会现实问题，《十二公民》有多国版本，是为数不多的荒诞现实电影，不参杂喜剧元素，无法将其完全定性为荒诞电影，但是其中演员的表现以及剧情的设置又稍稍有点偏向其中。

二、荒诞电影中的悲剧性

喜剧的内核就是悲剧，车尔尼雪夫斯基说过“悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”。历数电影历史上的荒诞电影，他的悲剧性似乎都是有惊人的一致性，都是“着重表现人在信仰破灭后与外在世界脱节的尴尬难堪状态，通过对非人感、异己感、胁迫感、失落感的渲染，强烈显示出主客观世界的幻灭和荒诞”。即使与荒诞挂上钩，喜剧本身的内核依旧无法改变，甚至悲剧感会更加强烈。

《一出好戏》把事件放置在一种虚幻与现实交接的时空中，一方面是陨石撞击地球，一方面是主角的努力逆袭，黄渤、于和伟、王迅三人总是能轻易找到观影者的笑点，或是口音，或是表达方式，又或是离奇的转折点，但是这种与现实完全背离甚至找不到任何逻辑的时空置换的荒诞点却有又成功进入永恒的话题——人性，这是内核悲剧的归宿点，权利、贪婪、生存、欲望都是赤裸的现实，将现实照进荒诞中，令人感到的悲凉以及历史虚无感更甚。将人与现实的关系推到一个新的临界点——困惑虚无、背离躁动占据了现实更为中心的位置，在电影中人和现实的关系变得异常并且不可琢磨。在荒诞电影中，所营造的世界里，人的信任感是极低的，这也是荒诞电影的悲剧性所在。在电影的世界中，荒诞所发挥的作用是将人与现实的问题放置在历史与未来中，但是却又发现这是无力改变的，这种无法逾越的鸿沟，使人与现实表现为一种不可确定、不可理喻的荒诞关系。以上所提到的均为更为近期的电影，似乎说服力并不太够，但是在第五、第六代导演的电影中，其实这种荒诞感更甚，这不是西方文化入侵的证明，而是人类与现实逐渐疏离的证明，但是与西方不同的是中国所存在的历史文化的不同，所感知的悲剧性也就不同，毕竟人类的悲欢是无法相通的。第五代、第六代导演所经历的社会历程比起新晋导演也可以说是更为戏剧性以及荒诞性，第五代导演是在拍摄方式或是在不同语境下探索不同，荒诞性的存在似乎少之又少，更多的是对历史对现实的思考。而第六代导演不同，他们力图剥离掉主流的标签，他们抗拒规则，抗拒统一，他们成长于中国改革开放的巨大浪潮中，新型思潮纷纷涌来，所以他们受到了许多外国理论的熏陶，例如萨特的存在主义，这位荒诞的标志性人物，这也导致第六代导演影片的悲剧性更甚，例如张元导演的《北京杂种》《东宫西宫》在早期风格探索上，具有极大的引领性。而宁浩导演则是第六代导演中荒诞的代表人物。这种悲剧性被留存在第六代导演的影片中，碎片化的影像叙事风格，使得他们更加注重主体的感受，较为感性、自我，想要透过荧幕与观众相连，但是其特别的表达方式又在阻止表达的清晰度，使得悲剧性被掩藏在电影的艺术情绪中，观影者所观看完后能感知到的只能是内心的惆怅与空虚。

宁浩导演的《香火》是其后现代主义的代表作，虽然是他的处女作，却很少被提及，但是他的黑色幽默和荒诞性反讽将信仰物质化以及他一贯的影片风格——反英雄主义，以多重的方式来反讽世界的荒诞。这是一种主体感知上的悲剧性，以荒诞的表现手法来揭示世界本就荒诞不堪，影片最吸引人之处就是和尚在筹钱的过程中，遭受打击，逐渐成魔。丢掉了信仰，变得世俗，为了钱骗人，这种异化就是荒诞所给予的。这种人的逐渐异化，也正是被世界逐渐童话，这种悲剧性藏匿在逗趣的语言表达上，藏匿在夸张的情绪表达中，但也是无孔不入。

除了宁浩导演是中国标志性人物之外，还有一位不得不提，那就是周星驰，他的表演风格以荒诞无厘头著称，并也以此影响了一代喜剧电影人的艺术风格，他与宁浩不同的是，他所出演的电影也并非“黑色电影”，周星驰早期电影中也是通过一种夸张的情绪来肆意嘲弄现实社会，打破世人所向往的美好，将现实撕裂开来，通过最底层的阶级来描绘世界的荒诞现实，这种悲剧性产生也与当时的香港文化有关，一百多年的西方文化渗透，导致香港众人的异化感十分严重，这种无归属感在香港导演的电影中随处可见，所以周星驰所塑造的小人物将当时香港本土文化风格展现得淋漓尽致，虽然语言诙谐幽默，动作夸张搞笑，但是掩藏不了所表演的边缘阶层的心酸与悲凉，除了角色的悲剧性，还存在的就是主题的悲剧性，这种悲剧性也与中国内地荒诞电影有所不同，中国内地所来探讨的是对现实的无力感，而周星驰电影中更多的是悲喜相加，他想表达的是对世界现实认知清晰，但是却也要心像太阳，这种悲喜相通的概念也是周星驰成为喜剧之王的不可缺少的基石。

说到荒诞电影还有一位导演曹保平，他所导演的电影《追凶者也》在某种程度上也将叙事放在了一定的荒诞程度上，这部电影讲述的是中国西南的边陲小镇上上演了一出犯罪戏码，在主角宋老二被冤枉为杀人凶手后踏上了追查凶手的过程，在这个过程中有巧合的离奇，有杀手的荒诞，虽然有着悬疑主题的探案情节，但是喜剧感仍旧存在其中，特别是杀手在追杀宋老二时小丑似的表演。曹保平导演以他独有的幽默方式在向观影者展示了荒诞故事背后，这个病态社会下的众生像，村长为了利益想除掉宋老二，宋老二为了自己的祖坟损害了村子的利益，人人都是自私的，为了自己的利益就会产生不可抑制的怨恨，当这个怨恨上升到一定的程度那就是你死我活的境地。再来谈这个杀手，纵观整个影片，他作为一个杀人者，在最后得到的更多是观影者情感层面的同情，他为了和自己心爱的人拥有一个家，铤而走险去杀一个毫不相干的人，这是爱情的悲剧，也是社会下的悲剧，这个病态的社会将经济凌驾于一切之上，悲剧性也从此体现出来。

无论是身处在哪个时代的导演，他们所展现出荒诞离奇的喜剧故事背后，都是对社会对人性的一种悲观的探讨，这也是成就这个故事的着重点。

三、荒诞电影中的叙事艺术

作为国产荒诞电影，在叙事层面上更多的是摒弃了西方荒诞派的破碎化叙事，甚至是无叙事，更多的是贴近本土文化强化叙事层面，将现实不合理化，以魔幻性和荒诞性来呈现对社会的讽刺。例如宁浩所导演的作品中大多是多线性叙事，多线索齐头并进，其中的荒诞性是故事情节的荒诞而并非无意识、无叙事的荒诞，例如《疯狂的石头》中，各叙事线索存在一定的内在联系，所有人的行进目的都是指向同一个符号化的事物——翡翠，在《疯狂的赛车》中却有些不同，依旧是多线性叙事，但是众人的内在联系并不清晰，甚至导演并未将他们放置在同一中心，而是将不同的人物命运置于不同的背景之下，在结局以各种巧合相遇。

在马丁·艾斯林的认知中，荒诞所代表的形式结构是反理性的、非逻辑的，这种无理性、无逻辑导致了叙事结构的多样性、多层面，以离奇的情节、夸张的描写、过度简化的人物形象，将人的存在过于平面化，以符号和象征来代表某种特质，这种异化后的叙事描写就是荒诞派的一大特色，在国产电影同化这种荒诞艺术后，在叙事层面多是以无逻辑但是强情节将传统与现代拼接起来，将现实与虚幻结合，以反叛传统叙事的方式进攻中国的电影市场，现实主义与后现代主义的强烈碰撞，似乎又在电影市场中平分秋色。

在中国导演摄影机下的荒诞电影，是将叙事者情感抛弃，更多的是以第三视角而非第一视角来展示故事，《驴得水》中不断反转的剧情，在普通叙事中显得格外突兀和生硬，但是这种突兀和生硬正是给予荒诞电影的叙事中心，以荒诞不经的故事展现人处境的悖论和尴尬，给人一种穿透现实表层的震撼与惊讶，这种真实与虚构的复合点，正是中国导演在荒诞电影中所探索出的一种贴合本土观众的影片艺术。电影《黑炮事件》就是探索中国电影运用荒诞叙事方式的一个成功的案例。影片以主角赵书信寻找丢失的棋子为切入点，使得主人公命运由此开始变得离奇，被怀疑成特务，成为调查对象，但是纵观整部影片，这个主线索只是起到一个情节线的作用，这个主枝干上，导演插入了四场意象化的场景，一是赵书信在剧场看阿里巴巴歌舞表演，二是在足球场边看打架，三是扔完棋子后走到教堂门口朝里看，四是两个小孩玩砖块，这四场戏独立于叙事之外，平添许多荒诞意味在其中。导演黄建新在评論自己的《黑炮事件》也谈到过，在叙事上实与虚的交叉点，是本土化荒诞电影的重要连接点，这和中国的文化有关，也与中国观众所能接受的荒诞程度有关，所以非纪实性结构和风格化叙事成为了构筑《黑炮事件》框架的突破点，并且电影完全采用的是与小说手法恰恰相反的形势，多数荒诞派文学所给人的直观感知都是轻松甚至愉悦，但是在黄建新所导演的影片《黑炮事件》却十分不同，以一个更为严肃的叙事手法来展现这个荒诞的故事，将悲剧、喜剧的界限打破，这跟周星驰的悲喜参杂的电影还有所不同，这种特殊的叙事手法，也恰恰是构成这个“离经叛道”的混合体，将“黑色喜剧”刻画的更加严肃性。影片叙事使用的是倒叙的手法，穿插着不同视点的回忆，例如汉斯与赵书信初次合作，以李任重最后在打字机前叙述故事的试点结合他客观却内容讽刺的话外音作为主线，逻辑严谨的叙事手法，将这个荒诞故事在一定程度上被合理化。

荒诞电影的叙事艺术，也是传统叙事不断被异化的过程，20世纪以来，这种异化不断的被渗透在社会的各个方面，这种异化使人“意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已经被一扫而光，经过检验，他们被视为虚无”。也正是这种异化，造就了荒诞派这一流派的出现，在荒诞电影的叙事艺术中，这种异化会让人深切感知到人生的荒谬，每个人都是可有可无，这种无归属感渗透在电影的每一个角落，甚至是观影者的心中，通过异化去关照、研究荒诞的本质，在影片中才能深刻感知到现代与后现代社会的本质特征。影片叙事所呈现的荒诞感，将社会真实存在的境遇以虚无的方式展现出来，赤裸裸的公开自己，但是在某种程度上却并未十分犀利的直指观影者的心脏，正是借由荒诞—异化这一由头才能彻底的将导演所想要表现出来的揭露人性被蚕食的真相表现出来。在以上论述的影片中，无论是黄建新导演的《黑炮事件》，还是宁浩导演所执导的疯狂系列，都是在叙事层面上向黑色喜剧倾斜，这种荒诞的叙事手法，也将现代以来人类的笑声展现得十分残酷，这种快乐和喜剧变得凝重和晦涩，甚至是自嘲中带着残酷和绝望，变得冷酷而又陌生，荒诞而又怪异，这种异化的喜剧性就是荒诞的起点，人们努力改变自己的懦弱无能，努力压抑自己的欲望天性，却又不得不屈服于或者说是归顺于这种异化之下，那么这种无力感就是荒诞喜剧的来源，也是影片叙事呈现喜剧性的根结点。在荒诞电影的世界中，人就被异化为某种生物，这种将电影主体归结于一个符号，那么观影者到底在这场喜剧中感知到什么才能引起快乐，而这种快乐本身就是一种荒诞，而影片中的一切除了荒诞，其他的都被归于虚无。

四、中西电影荒诞派的对比

中西文化的差异性不言而喻，所以从荒诞派进入中国后从戏剧作品中这种差异就开始慢慢出现，这种差异主要表现在中西方剧作家、导演们对荒诞剧理解上的差异，在作品的主题表达、人物塑造以及时空安排、语言运用上都有一定的差异。中国电影从来都是东方传统文化和东方近代社会文化的影像呈现，即使是在荒诞电影中，这种文化呈现以及艺术审美也是无孔不入，这种电影艺术特色无论是在内涵表达、意向呈现上都包含着阴柔婉转的东方色彩，以意境呈现来辅助叙事手法。而西方电影向来都是大胆而又奔放，影片中的所有元素都被导演明目张胆的呈现出来，在昆汀电影中这种荒诞感被其中的暴力美学展现得淋漓精致，在电影中以丝毫不合常理的、超现实的细节，以一种高度的無理性与无序状态来呈现其电影语言，这种形势感大于内容的观感，却又恰恰体现了西方传统的悲剧精神，而在中国电影中却不一样，这种荒诞感更多的体现在叙事情节的荒诞上，人物的行动逻辑却是合乎这种叙事情节，让观影者能深刻体会到完整的观影感受，即使是在中国电影史中各类先锋电影者所拍摄的实验电影中，也是含蓄的表达出导演的内心感受，而并非西方导演的大胆而又赤裸。西方荒诞电影中所呈现的哲理命题变得抽象，同时以独特的电影语言将其具像化，这种给予观影者的是更加残酷的事实，是直观赤裸的展现。

中国荒诞电影的不同，在于表达的含蓄上，观影者在观影途中能随处找到内心的不适之处，但是影片画面却又是正常不过，这种叙事层面上给予的真实的残酷能让观影者内心留下长久的不适之处。多以隐喻、象征、符号化等等来展示现实的荒诞不经，例如《一步之遥》，影片中一系列非现实的场景、荒诞的剧情、难以理解的台词，都散发着强烈的荒诞意味，但是剧中人物不会直抒胸臆的讲出白话，而是以一种更加隐喻含蓄的语言来故弄玄虚，捉弄观影者，以此来影射社会现实，甚至暗喻某些历史事件。在例如《驴得水》中，这部电影就更显黑色幽默，以一个伟大理想开头—校长想实现自己的乡村教育梦，在不断撒谎圆谎的过程中不断的暴露每个人的自私本性，在触及自己利益的面前是会伤害他人，这种人性的直观面冲击观影者的眼球。多种层面上的不同也是造就荒诞派电影不断发展至今仍未被历史淘汰且势头更烈的原因之一了。

五、结语

中国荒诞派电影中所呈现的种种荒诞现象或是叙事过程中导演所使用的荒诞技巧并不是创作者的最终目的，而是透过这种后现代主义的风格来展现自己对当下社会、对当下所挖掘出的人性阴暗面来剖析出自己的理解，以此呈现给观众。随着荒诞派在中国电影中的不断渗透和深入，真正意义上的荒诞电影就会越来越少，更多情况下只是导演呈现电影的手段之一，荒诞会逐渐变成一种艺术形式、艺术手法，所营造出的也是一种局部的荒诞感，对于荒诞本质上的探索会随着商业对于电影艺术的加深渗透而逐渐消失殆尽。

参考文献：

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