技术视野下网络视听发展的进路与规律——基于接受与创作的互动

刘 俊

[提要]随着数字技术的不断迭代和网络新媒体的不断演进，以及人工智能、虚拟现实、增强现实、混合现实、5G、8K等具体技术形态不断向纵深发展，技术视野下网络视听发展的进路与规律亟待从学理上进行专论探析。而“从边界分明到边界溶解：接受对创作的直接干预”和“从艺术膜拜到艺术展示：接受对创作的重建规约”，可以被视为技术视野下网络视听发展对传统艺术和传统传媒艺术的重要拓展甚至颠覆，它们既是网络视听发展的一些进路，也亟待从内在规律的角度进行抽取归纳。当然，从更加宏大的层面来说，科技发展与传媒艺术的互动有更为本质和值得关注的规律，如：技术对传媒艺术的改变，既有直接的成分，也有间接的成分；人类艺术的诗性和魅力，如何能不因为技术演进发展而有所亏损；人类造就技术，同时艺术、认知、文化和价值也同步被技术塑造。

一、问题的提出：技术发展下网络视听接受对其创作的影响

科学技术①的发展和迭新，是网络视听②诞生与发展的先导和基石。自20世纪90年代中期中国接入全球互联网，以及同时计算机技术和设备在我国开始受到普遍重视以来，网络视听便呼之欲出。虽然在当时受到网络基础设施和计算机设备的限制(包括速度、资费等)，在互联网上观看视频(特别是观看丰富、流畅和高清晰度的视频)尚是奢望，但在当时网络和计算机领域已经普遍预见到在互联网上观看视频(包括视频直播)的时代终将很快到来。

而事实也是如此，21世纪初，在互联网上观看视频开始常态化，不少专业主导型、用户主导型、专业与用户混合型的视频平台也很快出现。自21世纪第二个十年后，人们不仅可以在网络上观看已被上传的视听作品，而且观看视听直播也逐步常态化。

当然，从技术发展角度说，当下人们熟悉的网络视听形态的成熟，还要得益于新世纪第二个十年在我国普及的智能移动设备和高速移动网络，如智能手机、智能平板等设备和4G、5G网络的普及化、低廉化。移动设备和网络技术的发展，其要义在于让互联网成为普通民众日常的交流方式、信息方式、娱乐方式、行为方式，成为整个社会的组织方式、精神方式、价值方式和文化方式，它深刻地改变了人和社会的生存状态。

在此基础上，网络视听形态(主要包括网络大电影、网络剧、网络综艺、网络纪录片、网络短视频、网络演出、网络动画等)走向较为成熟的高级发展阶段便顺理成章了，因为它直接而丰沛地满足了人们依托移动互联技术、移动新媒体生存而出现信息、娱乐和艺术的新需求。

由技术发展催生艺术形态的出现，因艺术浸润而使得技术发展有了落脚点也具有了技术诗意，这对“技术与艺术”互动的关系，是能够串起人类艺术发展史的一个核心脉络。这个核心脉络如今进入到了网络视听时代，而本文的关切点也正在于此：技术发展使得以网络视听为代表的艺术实践、现象和理念有什么样的新变化？这种变化背后我们可以探知到什么样的技术迭进与艺术发展规律？

上述话题切口较大，本文选择一个更小的切口来进行稍微具体些的观测，这个切口便是因应技术发展，网络视听的接受状态变化对其创作状态有什么样的影响。在这个切口之下，本文主要将论及两个较为关键性的问题：一是从边界分明到边界溶解，体现了接受对创作的直接干预；二是从艺术膜拜到艺术展示，体现了接受对创作的重建规约。

需要说明的是，本文不仅立足于网络视听领域，同时将视野拓宽至其上位的传媒艺术家族(见图1)。人类艺术分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大艺术族群, 这是近年来逐渐为学界认同的一种艺术分类方式。“传媒艺术是指自摄影术诞生以来, 借助工业革命之后的科技进步、 大众传媒发展和现代社会环境变化, 在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与品类……传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式, 同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式。”[1]传媒艺术的最基本特征是科技性、媒介性、大众参与性。本文论述技术与艺术的交互，以及在此视野下艺术接受如何与艺术创作交互的时候，将不仅论及网络视听的状态，更将探望传媒艺术家族在新技术发展下的某些整体状态。

图1 传媒艺术家族谱系图③

二、从边界分明到边界溶解：接受对创作的直接干预

伴随技术发展，在网络视听时代，艺术接受者不仅是被动地欣赏传媒艺术作品，更以积极主动的姿态参与到艺术创造之中，这种参与既包括通过审美与消费间接参与，也包括直接参与创作过程。也即，艺术接受者和创作者、艺术接受活动和创作活动的边界从区隔分明走向相当程度的溶解。

(一)网络视听接受者通过“审美选择”间接参与创作

在艺术审美中，作为艺术接受者的大众本来就不是被动的、消极的、弱势的，只是传统意义上的审美方式和过程在某种程度上压抑了审美主体的能动性，强势的艺术创作者和相对弱势的艺术接受者呈现出了类似传播学意义上“沉默的螺旋”状态。从传统艺术走向网络视听、传媒艺术的时代，也正是人类个性不断张扬的时代，人类对“人”的价值和地位总体上是不断放大的，这也更加有助于接受美学的观点淋漓尽致地呈现：接受美学告诉我们，“意义”多是在艺术接受者的欣赏过程中被建构出来的。即便是同样的艺术作品，在经过不同的接受者欣赏之后，接受者将作品生成了个性化的、不同的意义，相同作品便变成了“不同”的艺术作品，我们可以说是艺术接受者通过审美和意义的选择而参与了艺术创作。

从艺术传播和接受端来看，与传统艺术不同，网络视听时代大众的审美选择反馈，往往对艺术创作的影响力更为强大，这与网络视听的艺术接受者规模庞大、层次繁多、有能力进行即时反馈，以及艺术传播和接受“去中心化”等因素有关。比如，网络视听时代大众的“高选择性”，通过如主动评论、即时评论、评论的便捷度提高等方面表达和表现出来。观看网络视听作品的同时，接受者可以通过播放页留言、弹幕留言、贴吧(豆瓣)评论、微博微信等社交工具评论等多种方式表达感想，而且评论的互动性、发散性、创意性更会激发人们发表感想的卷入热情，产生进一步思考和参与的愿望。

艺术接受者一句简单的定性留言，或者一条简单的微博“@”，或者一个简单的表情符号，或者轻按鼠标的一次简单投票打分，通过网络传播积攒起来，便常常会成为一股强大的舆论力量，引领社会话题和艺术话题，艺术创作者和传播者也常常会即时地看到这些反馈；如果考虑到消费主义和商品时代的因素，这些舆论对传媒艺术创作者、生产者而言更是不小的影响因素，促使其提高创新能力，调适创作策略。

甚至有时候大众评论本身的来来往往、妙语精言、发散思维比网络视听原作本身更令人产生兴趣，评论本身也便变成了网络视听作品的一部分，接受者评论变成了艺术创作、艺术作品的一部分。典型案例是弹幕常常会改变观看者所接受到的信息和观看者的态度，弹幕本身就往往是对原作品意义的直接改变。

同时，从艺术创作角度看，科技进步不仅使视觉符号的内爆成为可能，艺术创作也可以不断创新拓展，艺术作品的丰富性、多样性也随之提升。这一创作端的变化，也必然改变了传播、接受端的情况，让艺术传播、接受者随意选择的余地和可能大为增加。

从这个意义上说，传媒艺术时代，特别是媒介融合下的传媒艺术时代，或许意味着大规模的艺术接受者的主体地位和能动性真正释放；或许意味着艺术接受者、传播者与创作者情感和生命的共鸣有了更为多元而自由的对接，从而协助艺术回归到某种原始、质朴状态下的自由和本真之中。[2]

大众艺术接受者的这一状态反推到创作端，这对艺术创作的影响是巨大的。在传统艺术那里，艺术创作往往只需要依靠自己或极少数人(周边的人或者某种圈中人)的情绪、冲动、才智和诉求进行创作，便可以创作出令自己满意的作品，笃定作品实现了自己的艺术释放，并坚信作品产生了绝佳的艺术效果。这种创作是个性化的，艺术家因为这种个性化的创作带来的释放而获得快感与畅然。

而在传媒艺术时代，传媒艺术由于天然地参与现代传媒的大众传播序列中，因此现代传媒的巨大传播魔力，使得艺术家的创造就需要有更多的考虑，面对更多的“诱惑”，比如吸引大众关注、引领大众旨趣、满足大众需求、实现大众消费都成为这种“诱惑”。艺术在创作之初，艺术创作者往往就需要考虑到大众的需求和在大众中释放意义，需要考虑在大众传播中的呈现方式、呈现范围、呈现效果，其创作也就不能“独善其身”，纯粹个性化的创作也更多地只作为个人兴趣存在。[2]

(二)网络视听接受者通过“消费选择”间接参与创作

网络视听不断地膨胀、拓展、更迭着我们的欲望，被膨胀、拓展、更迭的欲望又不断被消费。搅入欲望的消费，改变了艺术创作者与接受者的权力关系，艺术接受者通过消费的“指挥棒”间接参与创作，并最终导致了艺术创造走向一种集体创制。[2]有学者将消费社会的到来，认作是西方中世纪以来的第二次革命，与第一次革命——工业革命前后相继。[3](P.6)“艺术消费者更加喜欢能自主参与的艺术形式和模式，能让艺术接受者自主决定消费什么、何时消费、何处消费、如何消费。”总之消费者喜欢的是一种“定制化消费”，自行调整消费行为与个人口味的契合度。[4](P.vii-12)

人是欲望的躯体，人是符号的动物，二者的结合为消费主义的弥漫提供了最好的条件。(1)消费社会的基本运行机制，是刺激人的消费欲望，这种欲望需要一轮又一轮的刺激，且不断更新刺激。(2)消费社会运行机制达成的条件，是消费社会符号的内爆与人的欲望本性：消费社会对符号的巨大需求，现代科技发展使得符号可以大量被生产，现代传媒的发展使得符号得以大规模蔓延，当符号大量而密集的供给和大规模的有效传播已然不成问题，人便容易持续浸染在符号之中无法自拔，人的欲望本性迅速与符号联姻，符号迅速成为对人的欲望刺激的有效手段，人也迅速视符号消费为绝佳的自我表达方式和满足欲望的手段。于是，人的性别、年龄、背景、性格、社会地位、文化素养都可以被符号表征，都可以被消费，甚至最终连人自己也成为了一个符号，成为了消费品。而且，不同于传统社会中个体的自我身份主要通过基本社会单位——家庭来塑造，在现代社会中，许多人自我和认同的观念来源是在一个比家庭大得多的领域中建构起来的，所以塑造人们身份地位的手段也会随之发生改变。在消费社会中，人们的自我形象至少是部分地通过他们的购物和对商品的使用(如对网络视听的消费)来形成的，消费品本身已是一个充满了价值、意义和等级位置区分性的标志物。[5](P.104-105)(3)消费社会的运行环境，是都市化的进程必然会将都市人从自给自足的生产与消费方式中剥离出来，产生专门进行生产的部门，也产生人的消费需求。随着社会财富的积累，这种生产与消费都会随之同步发展。

有消费就有选择，选择是消费行为的基本构成。网络视听消费同样如此，无论消费是否盲目、是否在于艺术本身、是感性结果还是理性结果，“选择”在消费的过程中永远是被突出的。而按照消费主义的逻辑，艺术创作者必须奉艺术接受者的选择为圭臬，满足他们的选择也就是刺激他们的欲望，这便回到前述的那个循环往复的消费运行机制中了。

现代消费社会的存在，本身就含有了召唤大众的意义。大规模生产的商品，文化工业下创作、生产的网络视听作品，必然是以大众参与交换与欣赏为目标的，其背后隐藏着资本增值等一系列非艺术的促因。这也使得艺术消费者对艺术创作的反馈，有了更多的“非艺术”因素的“强制性”。因为消费可以极大满足资本增殖的需求。在消费社会，作为消费品的网络视听，其生产的最终目的就是为了能够被售出，售出的速度越快、同时收益越高，便越有利于提升资本的周转速度，最终指向提升资本增殖的能力和成效。“一个简单的经济规律是：资本(利润)增殖的速度与其周转速度成正比，商品的文化化、符号化、信息化可以加快周转速度，而现代传媒技术则赋予其更大的加速度——这最终导致资本增殖扩张获得更快的速度、更大的规模……刺激消费需求、强化快感的消费性，只是为了压榨消费者的劳动力以使资本更快增殖……剥夺大众‘生产’中感性愉悦是为了资本增殖，刺激和强化大众‘消费’中的审美性愉悦也是为了资本增殖。”[6](P.15)集体化、流程化、规范化的网络视听生产，遵循的往往不是艺术思维，而是市场原则。大众通过消费而对创作的影响，甚至参与创作，也便有了资本增殖这一消费社会里比艺术因素更为“刚性”的促因了。

大众通过消费而参与艺术创作也迅速和后现代主义艺术观念与潮流发展相结合。波莱蒂在《后现代主义艺术》一文中提出：“观众的参与对作品来说是不可或缺的，把‘观众’(这个词不再有效)从被动的目击者变成合作的创造者(无论他们是否愿意)，也是同样重要的，‘由此来看’现代主义那种艺术自律性已被打破，当然不是自然而然地被打破的，而是由目击者自己来打破的。”[7]甚至可以说原本更多地作为网络视听接受者的大众，通过消费，通过经济这个“命脉”式的杠杆正式成为艺术创作的合作者，成为艺术“创作端”中的“自己人”。

(三)艺术接受者“直接参与”进创作的方式迭代

1.艺术接受者直接参与艺术创作的形式溯源

与传统艺术时代不同，即便在传媒艺术时代的早期，艺术接受者已经有了相当多的机会直接参与到艺术创作中，这些接受者与创作端的互动为网络视听时代二者更高层级的互动发展，奠定了一定的基础。

美国的迈克尔·乔伊斯1990年推出的小说《下午》被誉为“超文本小说的鼻祖”，小说采用的主要是“外部链接”(在文本主体之外进行链接、跳转)。文本开始提供了这样一行字：“I want to say I may have seen my son die this morning”(“我想说，我可能已经见到我儿子死于今天早上”)，读者点击句子中的不同词语，文本就会进入不同的叙述方向，不同的阅读选择会产生不同的结局。这种多重链接所预示的艺术手段变化值得重视，“即符号和符号之间的有意错置对于文学写作本身和阅读效果的影响……这些隐藏在语言符号中的多重链接使得不同语境中存在的意义错置在了同一个平面空间，获得一种陌生而有趣的文本效果”[8](P.1)。这一手法如今还多被运用在海外的儿童读物中，启发青少年根据自己的想法获取线索进行阅读，获得不同的故事结局、文本意义和阅读快感。较之于传统书籍、艺术品的单一线性阅读，大众在这个过程中的主动性和选择性明显增强，阅读的个性体验感增强，有助于在自主选择之下获得高吸引力、高快感体验的文本阅读。

互动电影也有同样的案例，由电影创作者事先拍好几种电影情节和不同的结局，请观众在观影过程中通过座椅上的按键进行情节选择，跟随不同的情节和人物进展下去，从而获得不同的观影体验和感悟，如1967年的《电影自由机》和1987年的《致命诱惑》便是实例。

周播电视剧由观众投票决定结局，这也是体现传媒艺术交互性较为明显的案例，此时传媒艺术作为一个未完成的艺术作品，迫切需求大众参与以使作品完成的同时，大为提升了大众特别是艺术接受者在艺术活动中的地位。随着新媒体技术的发展，未来多屏剧、互动剧将使这种互动更为即时、全面和进一步升级。

还有一些特殊的艺术接受者直接参与创作的方式。例如，游戏电影，即让观众(玩家)担任游戏中的角色，开展一系列属于他们自己的冒险经历，这一系列的冒险经历还可以被记录下来后经过剪辑，制作成一部属于用户的电影、电视剧。[9](P.37-43)情节定制剧集也有这个特点，剧集的创作者甚至只是观众的“代笔人”。

再如，一些带有交互艺术特色的传媒艺术形式，需要艺术接受者参与其中才能使艺术品最终创作完成。如艺术接受者的参与使艺术品发生变化，像艺术接受者的参观路线、动作、语言，甚至表情、心情都会给艺术品留下印记，艺术品因为这些印记而发生性状改变(比如使艺术品的声音、光影、气味发生改变)并完善成形。也即，艺术接受者同时是艺术创作者，没有接受者的参与，艺术作品就是“半成品”。当然，这一过程中艺术接受者也享受到置身艺术作品中带给他们的震撼或者欢乐。

1994年，人工智能艺术家克利斯塔·佐梅雷尔和劳伦特·米尼奥诺创作了一个互动式电脑艺术装置“A-Volve”。在这个装置系统中，观众可以通过触摸的方式在电脑显示器上画出一个二维图形，随后一个形如水母的三维生物便畅游在一个装满水的玻璃池中。生物的形状、活动与行为完全由观众在显示器上画出的二维图形转化而来的基因密码所决定。生物一旦创造出来，就开始在池中与其他以同样方式生成的虚拟生物共同生存，夺食、交配、成长。观众还可以触摸水中的生物，影响它们的活动，与池中的生物产生互动。观众还可以通过因特网来“认领”或“饲养”他们喜爱的水族生物。[10](P.70-71)

不过，虽然有上述种种艺术接受者通过互动而直接参与艺术创作的表现，但平心而论，艺术接受者还没有大规模的、普遍化地通过互动与创作者平等地创制艺术作品。大多数情况下创作者和接受者在艺术生产与审美过程、地位与作用上，还是区分较为明显的。这或许也说明艺术结构的一种稳定性，即便科技和传媒再发达也似乎难以撼动其根深蒂固的稳定性。不过，网络视听时代的到来，接受者直接参与到艺术创作中的规模、程度和深度还是划时代地增加了。

2.网络视听时代让接受者大规模成为创作者

随着网络视听技术的进步和相关传媒平台的发展，新媒体给大众提供了便捷的创作作品、展示作品的手段和平台，这得益于不少网络视听形式的创作和传播门槛的降低。

就大众直接参与创作而言，“在人类创造艺术的最初阶段，创造者与欣赏者没有分工，每个人都是艺术家也是欣赏者，然而工业革命使生产与消费相分离，这造成了艺术创造者与欣赏者、艺术创造活动与欣赏活动的分离以至对立。但在数字化时代，艺术创造所需要的技能技巧变成了敲击键盘的活动。因此，每一个会敲击电脑键盘的人都有可能成为艺术创造者或艺术家”[11]。当然，上述“敲击电脑键盘”其实是一种代指，代指能够使用新媒体进行基本创作能力。甚至，从广义上说，在电脑、手机、ipad的任何一次操作，无论人们只是做了一个选择，还是改变了作品的原貌，抑或是创制了作品，这都使艺术接受者具有了创作者的身份，或者是对作者身份的替代。

如今，随着智能媒体技术、微型摄影摄录技术、高速宽带互联技术等的成熟发展，作为本是艺术接受者的普通大众，已经可以便捷地拍摄、制作和上传网络视听作品，如在抖音、快手、微视等平台制作和上传短视频，以及在B站、腾讯视频、优酷等平台展示中长视频。已经“成为人体一个器官”的智能手机可以普遍拍摄数千万像素的照片和4K的高清影像；手机视频后期剪辑软件的界面友好程度不断提高，操作不断简化，导入和生成也更为顺畅，这些都逐渐使制作如短视频等网络视听作品成为普通大众的举手之劳，并可将作品随时随地上传互联网。网络视听作品欣赏者更可以随时随地购买或分享并评论这些作品，即时反馈并影响艺术创作者。当然，这呈现的只是传媒艺术时代集体参与创制的一个缩影。

如今，我们创作网络视听作品的动机和冲动也在增强，因为便携的结果就是当我们遇到奇异的事情、撩拨了情感的事情、具有仪式性的事情、难得一遇的事情等情况时，第一时间的第一反应，常常是拿出各种智能终端将场景拍摄下来，然后因为场景和事情被永远记录而感到“踏实”。随后，当这些大众制作的作品便捷地上传到网络成为网络视听作品之后，这些作品便迅速开始参与到大众传播的序列之中。因此，当前的网络视听作品不仅创作门槛在降低，传播门槛也在降低，而且作品流行的可能性还在加大。

可见，普通大众在艺术创作流程和接触创作的便捷度、可能性方面已经大为接近专业艺术创作者。过去的影视艺术圈常常是行业精英把持，外人或新人进入到影视艺术圈往往需要付出较高的成长成本。而网络视听时代中，原先“单一孤岛式”的影视艺术圈子，已经逐渐被“孤岛密布式”的众多“微圈子”所代替。在人人都是记者、人人都是传播者、人人都是文艺创作者的时代，大众可以根据自己的兴趣爱好和价值取向，组成一个一个的影视创作“微圈”，而且这些“微圈”由于创作者的理念相近、创作手段灵活、传播平台的无障碍等因素，常常能涌现优质的网络视听作品，对抗、消解着传统影视艺术圈的某种权力统治。

从这个意义上说，数量巨大的“草根”制作的网络视听作品参与大众传播，以及其带来多样的艺术视角、多样的内容表现和多样的价值取向，使得大众参与艺术创制的程度大为提高。这已经不是大众在“选择”的意义上参与艺术创制，而是直接地、迅猛地提高了参与艺术创制的个体的数量。因此，传媒艺术时代，不仅艺术符号生产是爆炸式不断增长的，不仅艺术作品传播是不断爆炸式地将更多的接受者卷入的，而且艺术创作者的数量也是不断爆炸式增长。[2]

此外，还须提及的是，如今不仅草根参与传媒艺术创作的可能性变大，专业传媒艺术家群体的数量也在扩大。正如麦卡锡等在《从胶片到赛博空间：传媒艺术与艺术世界之变》一书中所言，如今从事传媒艺术的艺术创作者增加，背景也更为多元，造成这一状态的因素有很多。首先，基于计算机技术的艺术创作兴起，吸引了一大批新的艺术家进入到传媒艺术领域。其次，传媒艺术的技术成本降低，使得艺术创作成本更能为传媒艺术家所接受。第三，高校电影学院的增长和传媒艺术项目的增多，为更多潜在的传媒艺术家提供了培训机会。第四，艺术商业化和艺术独立性之间的一些传统障碍不复存在，这拓宽了传媒艺术创作者的受雇机会。[4](P.vii-xiv)打破固化的艺术小圈子，可以被视作一种艺术生态的进步，艺术的民主化给人类世界带来了活力，放大人的存在永远是人类社群的有益探索。

当然，完全拥抱网络视听的多元与低门槛，也并不完全是好事，艺术创作的“不专业”、各式品级的艺术作品散落在一起，而导致的一些专业品质和文化后果方面的困境，成为艺术生态变化过程中遭遇的阵痛。

三、从艺术膜拜到艺术展示：接受对创作的重建规约

膜拜(Kultuert)和展示(Ausstellungswert)是艺术的两大价值，网络视听时代，随着创作技术、传播技术、接受技术的迭代，艺术从传统的被膜拜的价值至上，走向如今的被展示的价值至上。艺术接受者观看“被展示”的网络视听作品时的心理、欲望与诉求，不可避免地会极大地影响到艺术创作的观念、方式和手段，从而成为一种对创作的重建规约。

“艺术不再是带着仪式性光芒的类似于圣母那样的形象，艺术也不再是独立于生活之外的超越性的自足自律的世界，艺术与世界的关系发生了严重的变化。”[12]艺术创作从担负祭典仪式的寄生功能中解放出来，复制传播本身便成为目的与价值，艺术创作意义上的“真实性”被转移到传播意义上的“普罗性”。也即，艺术创作的目的，从“在场”的严肃体验意义更重要，走向大规模、日常性“被看见”的意义更重要；从“膜拜”仪式价值居上，走向“展示”价值居上。[13]

(一)实践：“易看”“好看”与日常性“展示”的达成

视觉是网络视听内容的基本元素。被网络视听长期培养的艺术接受者，越发对网络视听作品的视觉性，有强烈的期待和天然的习惯。这要求艺术创作者在“展示”网络视听作品时，必须突出其视觉性，这种被“展示”的视觉性需要具备以下条件，才能不断地通过“展示”而卷入艺术接受者。

这种日常性“展示”所具备的一般条件，可借助席勒的“活的形象”[14](P.45)来思考，也即一是需要有直观性，达到一目了然；二是需要有活的灵动性，达到生动刺激；三是网络视听的视觉“展示”要与接受者的社会文化心理不断互动。如今，也正是传媒艺术具备了这些条件，才使得艺术的日常性“展示”不断夯实。

第一，接受者对一目了然的“易看”的期待与网络视听日常性“展示”的不断达成。

随着影像科技在创作和传播上的发展，网络视听的接受者逐步“天然地”习惯沉浸于视听展示之中，而且是通过迭新的互联网产品不断便捷地沉浸其中，如从固定化电脑到移动化终端、从长视频网站到短视频平台等的迭代。期待“易看”的视觉性成为一种普遍的社会生活心理。

与传统艺术不同，传媒艺术作品多是以连续不断的图像，刺激艺术接受者的感知。传媒艺术的视觉符号有可辨识性、易辨识性特点，传媒艺术呈现的图像也便具有通俗性的特点，不同国家、民族、文化背景的人，可以几乎不经解释而共享许多被展示的符号。这一点，无论在艺术层面的网络视听作品，还是公共空间中的各类符号指示，或者是商业领域的视觉消费中，都可断见。

这些都不断促发网络视听创作者在“易看”的技术、内容和形式上创意迭出，重视“易看”的易懂、便捷、丰富、有料、低成本、高性价比已经成为网络视听创作者的“自觉”。

其实西方写实主义绘画，在传媒艺术诞生之前便走向一种易看性的顶峰，明暗法、透视法的发明与娴熟运用，让绘画作品逐渐向“以假乱真”的方向挺进。这是某种西方集体人格的表现，即人的艺术、画作越像客观现实世界，越让人“想去揭开画板上的画布”，越能够成功地模仿和呈现非人力可为的、自然的现实世界，人也就越接近神的能力。传统艺术是这样，传媒艺术也是这样，我们也可以理解西方人对视频发明和不断精进视频奇观的冲动了，从静态模仿走向动态地、逼真地模拟客观现实世界，也便更接近人力向神力的探问。

第二，接受者对生动刺激的“好看”的期待与网络视听日常性“展示”的不断达成。

如果说网络视听的“易看”使得艺术的“展示”得以不断达成，那么这种“易看”可能只是达成的基础条件，网络视听的“好看”才是关键条件。“易看”为艺术接受者提供了一种欣赏的方式与手段，而“好看”则涉及对艺术接受者欲望的刺激与满足。这里的好看指的是随着数字技术以及相关联的影像展示科技的发展，传媒艺术以其持续提升的生动性、刺激性不断吸引、卷入艺术接受者参与到艺术欣赏中来。根据传播学“使用与满足”理论的变异，当艺术接受者“使用”传媒艺术而使其欲望(如追求快乐、寻找刺激、享受休闲、展示认同)得以满足后，便会不断地甚至固定地诉诸这种方式满足欲望。④

正是由于接受者对“好看”的期待被不断培养和激发，也拜赐于数字技术变革在网络视听中的普遍应用、网络和新媒体基础设施的不断更新，让网络视听的表现力和表现对象越来越没有限制，倒推了网络视听的创作者在视听奇观上的着力。与早期网络视听作品普遍视听精致度不强不同，近年来如网剧、网络综艺、网络纪录片、网络大电影和部分样态的网络短视频在拍摄时，普遍开始采用电影级别的高清晰度、高视觉效果拍摄，而且技术发展成果已经开始较为“无违和感”地介入到网络视听叙事之中，给接受者一种与早期网络视听观看截然不同的视觉感受。在未来，网络视听的艺术创作表现会更加凌厉地走向一些极端的效果，例如当前的4K、8K、16K和未来更高清晰度技术的完善，使人类在视觉上能够看到前所未有的极致逼真。[15]

第三，接受者的社会文化心理与网络视听视觉“展示”的互动。

最终促成网络视听、传媒艺术“展示”得以持续不断深度达成的，或许还是人的社会文化心理与艺术创作的互动。

对于视觉文化时代，人与占有物关系的变化，有些西方马克思主义学者提出了两个阶段的理论。第一个阶段，是从存在转向占有的堕落，亦即在资本主义社会中，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系，他为的需要转化为自我的贪婪；第二个阶段，则导向了从占有向炫示的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征，亦即“实际的”占有“必须吸引人们注意其炫示的直接名气和其最终的功能”。[16]如今，艺术接受者与网络视听“展示”的关系，随着媒介科技、消费社会、大众文化的发展，也快速地走向“炫示”的阶段，并且网络视听的呈现、传播与接受似乎也是当下这种“炫示”实现的某种上佳途径。数字媒体技术的快速成熟、社会财富的普遍增加、大众传媒的推波助澜、后现代社会的整体气氛，为“炫示”提供了“坚实的基础”。逐渐的，网络视听、传媒艺术的“展示”便成了一种普遍的社会心理需求而正当存在了。

这些艺术接受者的“炫示”心理，同样深刻影响到创作层面，对网络视听创作有不可避免的规约重建。如今，网络视听的创作者已经逐渐能成熟地通过诸如引发社会话题、培养CP明星、形成规模讨论、实现刷屏传播、借助流量经济、建设粉丝社群、打造周边产品、拓展融媒渠道等诸多方式，唤起网络视听接受者的“炫示”满足感。通过观看了某部现象级作品、参与了某个大规模讨论、推动了某对CP组合、购买了某些限量版周边，甚至成为某个作品、话题、群体的意见领袖，这些艺术接受者拥有并达成了“炫示”权力；反之，也能唤起接受者无法“炫示”的恐慌。当然，我们需要对网络视听创作者、宣推者的很多做法也要保持足够的清醒和批判。

还有，如果将“展示”与视觉问题还原到人类社会文化心理对世界的认知这个原始命题上，我们发现，“在我们了解这个世界时，我们事先已经预知了什么是一片森林、一片牧场或者一条河流。我们的思考如果不是出自我们的生活路线，我们文化的理性也就成为我们的视觉和我们的生活的压抑力量”，网络视听创造以“展示”为意的合理之处就在于，“视觉性的感性氛围并不那么容易从理性、知识的体系中轻松排除……视觉化的物质氛围就像环绕人体的气息，那是生命自身的气息”。[8](P.85-86)

此外，网络视听内容的多元指向、非线性排列，以及随之产生的意义的模糊性，也与后现代社会心理相融合和呼应，极大地拓展了“展示”的吸引力。[13]

(二)反思：网络视听的覆盖成为人类的某种“新宗教”

视觉与看的问题是“展示”核心命题。如今，网络视听、传媒艺术的日常性“展示”培养了人看的能力与文化，视觉成为“新的宗教”。“传媒艺术的一个最基本的元素，应该就是运用电子技术所制作的图像，大众传媒最大的普及性，催生了视觉文化在文化模式上的主导地位，而图像作为最基本的元素，直接刺激了人们的审美方式的转换。”[17]当代社会甚至已经由各种视觉“展示”所构成，其中传媒艺术族群的爆炸式发展是促成视觉社会形成的重要原因，我们甚至可以感慨视觉社会就是“当代生活以影像为主的本质”[18](P.35-46)，视觉已经成为当代社会的一个“新的宗教”。

艺术接受者接受着视觉“展示”，期待着“展示”，接受者任由“展示”来培养、左右我们的艺术感知方式和社会文化生存方式。我们借助德波对“景观社会”的描述来体会“视觉社会”的一些重要状态，在那里，“一、世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为；二、在景象社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其他观感，现代人完全成了观者；三、景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话；四、景象的表征是自律的自足的，它不断扩大自身，复制自身”[19](P.61)。人的“被动”，视觉的“至上”“压倒”“独裁”“暴力”尤能生动体现视觉作为宗教之后与人的关系。

此外，在视觉至上的年代，身体视觉符号还成为了艺术审美重要的核心元素。例如网络视听中的内容呈现与传播，可能比以往任何时代更加重视世俗、身体、直觉、感官、快感。心怀这些“信仰”的艺术创作者“更加看重网络空间里的感官美学，他们致力于在现实生活之中寻找题材与美感，对围绕于身体的各种生活化物质分外敏感，感觉的无秩序堆积使他们的作品显出传奇风格，这种传奇因其未经逻辑整理反而获得意想不到的真实感和原生质感”[8](P.71)。正是身体视觉符号这种“意想不到的真实感和原生质感”的吸引力，更加确立了一种“视觉霸权”的地位，特别是在年轻一代中的地位，潜移默化地影响了年轻一代的审美标准和价值取向。当然，虽然重视“身体作为整体”对人审美感知的提高有所帮助，也丰富了人类的审美和消闲内容，但对身体视觉的夸大也必然有极大的弊端。

最后要说的是，观看是一件很复杂的事，它关乎人生存的外部环境，也关乎人的生命本身，它也就此与艺术接受者有多层次对接。即便我们设定观看者是“天真质朴”的，“同样的影像对有些人意义重大，对另外的人却无关紧要。有的影像在生命里来得太早，于是有了走神、漠视或无意识。有的影像看了太多遍，好奇心已经耗尽；或者在生命里出现得太晚，观看之前的俗世生活早已使人身心俱疲”[20](P.46)。

总之，在西方，“展示”问题在哲学、美学、艺术、社会学、传播学等方面，都有过深入的探讨。几百年来，这些领域里许多前辈学者不约而同地关注过日常性的视觉“展示”问题。“展示”已经成为一种人类深刻思考与存在的状态。对传媒艺术的研究，同样离不开“展示”问题，况且传媒艺术创作不仅早已成为“展示”问题最主要示例的来源，而且在未来随着科技发展，传媒艺术创作可以更加便捷和日常地记录与呈现我们生活的时代与周遭的生活，这会使得我们记忆世界的方式、看待世界的方式进一步随之改变。

四、结语：技术发展与传媒艺术互动的几个基本规律

行文最后，在技术发展视野下，本文想从网络视听所归属的传媒艺术的整体领域，以及技术与艺术发展的某种总问题上，基于前文的探讨，寻找几个基本规律。

(一)技术对传媒艺术的改变，既有直接的成分，也有间接的成分

就直接成分而言，技术在全新艺术形式的兴起，以及重塑艺术传播方式中起到重要作用。除此之外，技术同样影响了艺术接受者的规模和性格，影响了艺术创作者的创作动机和创作实践，影响了艺术的社会意图。[4](P.vii-xiv)

技术对艺术的间接改变主要有两点，在技术与艺术的关系上，这两点间接改变的重要性，不亚于技术对艺术的直接改变。

第一，技术从根本上先对人类社会体制形成的机制进行改变，进而改变人的行为方式和精神交往方式。对传媒艺术的形成而言，“工业革命”不仅是人类技术上的飞跃，更在于经济繁荣、商业发展背后人们生活的改变，切切实实、生生不息的生活改变会带来人们行为、观念的变化，当这一切全都与先前不一样的时候，艺术作为人精神交往的寄托自然会发生变化。同时，社会对技术也有塑型作用，源自社会需求的技术，其发展才能如虎添翼。

第二，技术与传媒的结合，带来传媒形态的变化和媒介技术的进步，进而影响到艺术和创作和传播本身。新的传媒形态出现，特别是大众传媒、网络传媒出现，使传媒、传媒技术与艺术活动的诸多流程在传媒艺术的世界里无一刻可分离，这个状态也是本文探讨的起点之一。

在这一问题上，最先尝到技术带来的便利和恶果的欧美学者，不断提出新的理论，值得我们借鉴。我们可以关注从20世纪60年代末70年代初开始在欧美发展起来的“科学技术社会论”或“科学技术社会学”(STS)。它是“一门研究科学、技术与社会相互关系的规律及其应用，并涉及多学科、多领域的综合性新兴学科。其宗旨是发挥科技的积极作用，克服科技的负面影响，使科技真正成为人类的福祉”[21]。我们也需要关注20世纪80年代以来，爱丁堡学派的一些学者在“技术转向”的过程中，运用科学知识社会学的方法观察和分析技术与社会的关系，并提出了一种新的理论即SST(The Social Shaping of Technology)，意译为“技术的社会形成”。同时“技术的社会形成”与“技术的社会建构”(SCOT， Social Construction of Technology)研究也有紧密的联系。SST与SCOT的区别之处在于，如同SST的倡导者所说，他们更注意技术制品的物性特征和社会结构之间的关系，还有shaping比起construction来更显示客观性的作用。[22]总之，技术与艺术这对矛盾关系体，其互相作用的理念与路径十分复杂，涉及社会、媒介等诸多中间环节。

(二)人类艺术的诗性和魅力，如何能不因技术演进发展而有所亏损

技术进步应该以新的“科技诗性”为艺术的魅力增容，例如交互、自由、匿名、隐身、开放、未知、平等、个性、跨时空等诸多诗意形态。科技诗性还在于为人类不断创造审美的新形态、新超越。“科学与诗，本是人类生存的两极境界，而数字化技术以其穿越时空、启迪想象的新发明和新创造，让凝聚了人的智慧与心血的科技产品，以物质寄寓精神，用创造吐纳情怀，靠技艺达成美感，最终使科学与诗、精密的数学与抽象的哲学、毫厘不爽的设计与激情勃放的臆想、生命的新体验与畅神的美境界现实地融为一体……现代摄影术和电子存储带来的‘瞬间永恒’，国际互联网络把世界‘一网打尽’等，都是科学与诗的结合在人的生存方式上的完美体现。它们已经跨越了个人生存时空的藩篱，把生命的有限提升为生命创造的无限，把生存的需求升华为满足后的心灵享受”[23](P.20)。拥抱诗性是人类永恒的能力和追求，至于这种诗性是传统艺术的诗性还是传媒艺术的诗性，科技诗性属不属于对艺术诗性的补充(或者其本身就是艺术诗性的一种)，相对而言这些倒成了大方向下的小问题。

更进一步说，通过技术发展、传播手段进步，人类可以获得对物质世界更大的自主性，但如果这一个维度自主性的获得，是以人文和精神世界自主性的旁落而作为代价的，则得不偿失。技术与人文是人类社会永远需要保持平衡的两大主体。人文大盛之时，可能制约了技术的发展，比如中国古代“君子不器”思想对人文与技术关系的统治；而当技术凌厉地发展开来，却可能是人文暂时被搁置、遇衰落之时，比如工业革命之后的人类社会的普遍状态。“一方发展→另一方被搁置→到被搁置的一方补偿式发展”，这种动态平衡考验着人类生存与发展的智慧。

“君子不器”一直是中国传统人格的统治性观念，这一观念并不看重工器之物和专注于工器的技巧，精于工器甚至是追求大道的君子所不去关心的、不去思考的、不会从事的。这虽然对后世带来了太多负面灾难，如长期以来其对中华民族科技意识、能力和追求的负面影响是深刻的。但正是由于对“器”的精确、精巧、精致性的放弃，对“道”的宏大高远、不确定、不具体、阴阳混沌的追求，反而让这个民族的艺术与审美能力极为强大，因为艺术的超越性，艺术的审美过程与最大魅力，正是与后者，也即“道”的存在状态相类似。

如今，在技术进步、传媒发达，并带动艺术变化(艺术也自然选择了这些变化)的同时，需要建立健全、健康的人文导引与保障体制机制，思考并坚守应有的精神高度，如此才能促进完整人格和人的自由发展的达成。对于当前网络视听、传媒艺术联结大众文化的发展中存在的问题，我们必须依照上述的原则，在后文进行反思。

(三)人类造就技术，同时艺术、认知、文化和价值也同步被技术塑造

我们拥抱的是传媒艺术的“科技性”，而非过度的“科技主义”，或者说我们反对的是“唯科技主义”。二者的区别是，“科技性”承认艺术为本，技术为用，在从本质上承认艺术的主体性基础上，在借助技术提升艺术的同时，让技术和物质也饱富生命感，并最终使技术隐遁，让人看不到技术，因为技术已经乳融到艺术中了。“科技不应该成为判断数字媒体艺术作品的主要考量。艺术的内容应该成为判断艺术作品价值的焦点。许多手段可以帮助艺术接受者聚焦于传媒艺术作品的内容，而不是让他们将注意力放在数字新媒体的技术层面。”[24](P.259-264)

而“唯科学主义”则从本质上断定科技的主体性，从科技的主体出发对艺术进行或改造或说明，常常缺乏对自然、人文与人性的敬畏，艺术只是一种工具。

因此我们要警惕唯科技主义之下对“精确”的过度追求化为生命的隐喻。对现代科技的过度追逐，使我们感性地感受生命的机会大为减少，现代科技让“命运和天意都退缩了，而科学则代之而起，占领了统治地位。一切都用因果关系来解释，甚至偶然和或然也进入了精密数学的领域，甚至昏暗的潜意识领域也被心理学家们暴露在意识的光天化日之下。古人认为是奥秘的东西，现在对我们来说都不过是迷信”[25](P.212)。

总之，彰显人文精神、尊崇科学理性、对非理性的技术行为进行约束——这就是我们的结论，也是保证科学技术合理性的要求。[26]

新技术闯入艺术与文化的领地之初，谁是赢家谁是输家很难判断，其造成的后果也往往难以预测。时钟的发明，虽然无涉传媒艺术的问题，但可作为上述结论的最后补充参考。时钟的发明始于12、13世纪的本笃会修道院，最初是为了通过敲钟报时等手段，让修道院的事务有章可循。钟表发明之后，它这个功能是完成了，但时钟同时成为了控制修士们的标尺和工具。更进一步，14世纪时钟走出修道院，与资本主义生产和商业相结合，工人就此被固定在按部就班、周而复始的工作中，标准化大生产也成为可能。“发明钟表本来是要人用更加刻板的制度去侍奉上帝，然而终极的结果却是相反，钟表最大的用处是让人积攒金钱。在上帝和财神的终极斗争中，钟表偏爱的是财神爷，这实在是出人意料。”[27](P.6-10)所以我们在考察技术的时候，不仅要考察技术发展本身、技术与艺术的互动，还要兼顾媒介环境学的视角，始终要思考技术如何对人的认知、思考与行动的改变。每一种技术都可能带来一种日后的制度，一种制度产生也反映了一种人类的世界观；人类往往就是在新制度对旧制度的冲击，以及新、旧制度的自我完善和发展中进步的。[28]

注释：

①从狭义上说，“科学技术”与“技术”有一定区别，但为表述便捷，本文将“科学技术”更多简称为“技术”。

②本文更多地从艺术的角度来探析网络视听问题，而网络视听中也包含着相关的新闻传播问题，因此本文的一些结论同样适用于作为新闻传播的网络视听。

③图中黑体部分(也即“影视艺术”和“网络文艺”范畴下)的多数艺术形态共享类似的视听规律和逻辑。

④“使用与满足”本是传播学经典理论，这里引申到对传媒艺术的讨论。参见：詹恂、严星《微信用户持续使用意向影响因素及使用与满足研究》，《现代传播(中国传媒大学学报)》，2014年第11期。