浅析亚洲边缘题材影片中的边缘人物塑造——以中国导演贾樟柯和韩国导演金基德的作品为例

孙清涵

（上海戏剧学院 戏剧文学系硕士,上海 200040）

一、引言

金基德与贾樟柯这两位优秀的亚洲导演，都醉心于刻画边缘性人物，是因为边缘性人物就像一个放大镜，他们放大了社会的问题、人性的冲突，这些矛盾于他们笔下的边缘性人物身上得以爆发。

金基德塑造出的边缘人物的那种压抑直抵人心，但却是用极致的冷漠与苦难去描绘人性中难得的善良与温情。看金基德的作品，仿佛是去探究人性那些阴暗的角落，当观众从故事中归来，会发现这个世界的阳光明媚，便更有勇气去面对生活的苦难。而观贾樟柯笔下，那些边缘性人物，大多是时代迁移大背景下的产物。时光的巨轮从他们的身体上碾压而过，留下了无法愈合的伤口。当我们去歌颂时代的发展进步的同时，也理应去关心那些被时代遗弃的“孤儿”们。

二、概述

（一）对边缘题材的概述

边缘题材是与大众题材相对立的小众题材，关注底层社会，聚焦边缘人物。与商业片不同，边缘题材多为文艺片。没有大成本大制作，成本较低，多表现导演对于社会、生活和人性的思考。

（二）对边缘人物的概述

边缘人物是与主流人物相反的，多从事非主流的职业，大多处于社会底层。边缘人物是现实社会生活中的少数群体，他们不是社会的主流人群，但是他们却都拥有着自己的生活。

这些边缘性人物的悲哀，多是生活的“苦难”与“经历”决定的。这些人物的边缘性，是社会时代发展在其身上碾压过的痕迹。

三、刻画边缘人物的技法

（一）应用符号化元素来塑造边缘人物

1.贾樟柯作品中的符号化元素

（1）贾樟柯作品中对于“牢笼”的符号化运用

在贾樟柯多部作品中，反复出现牢笼与枷锁。它们或困住野兽动物，或直接锁柱人物本身。枷锁牢笼，是一种奴役的工具，贾樟柯反复利用这些意象，表现出生活对于这些人物生命的束缚。从而刻画出这些人物内心的悲痛。是他们“苦难”生活的一种直观的表现。

贾樟柯刻画的人物大多数是社会的边缘人，但是在这些人物身上，又可以折射出整个社会。枷锁和牢笼的反复出现，都表现出，这些人物本身就无法冲破自身的宿命。这些“苦难”是真实的，并不是导演凭空捏造的，而这些“苦难”本身即是生活，这些“经历”是无法割舍与拒绝的。多次出现的牢笼，象征着生活的困境，也正是这些困境，造就了这些人物。牢笼之内的人必然是边缘性的异类，而在牢笼之外又真的是自由吗？这种悲哀是宿命式的，但与金基德不同的是，贾樟柯的作品中表现出来的宿命，是曾经的社会、曾经的阶级、曾经的时代制造出来的产物。在那些大的背景下，我们都显得格外渺小。

2.金基德作品中的符号化元素

（1）金基德作品中对于“寡言”的符号化运用

语言是一个人对外界沟通的直接方式，但在金基德的笔下，那些边缘人物，如《坏小子》中的亨吉，在整部影片中，却只扭曲的说过少有的几句话，更多的是冷漠的观察和行动。很多影视作品通过复杂地对白来刻画人物性格，而金基德的作品中，无声则是最有力的呐喊。人的前意识可以尽量阻止原始的本能冲动和欲望渗透到意识层去。但寡言少语的性格，体现出人物内心对世界的抗拒与敌意。他们基本拒绝与世界沟通，寡言即是他们对于社会树立起地保护自己的墙。

（2）金基德作品中对于“暴力”的符号化运用

暴力是金基德电影中的一种主要元素。首先，暴力可以产生强大的破坏力，这使人类的暴力本能得到宣泄，从而获得个体的快感，这也是暴力美学产生的心理基础。这种心理是与生俱来的，它是人类的一种本能，暴力行为的实施可以释放人类心底被压抑着的一种欲望。《圣殇》中的李江道，用暴力伤害他人来维持生计。《坏小子》中的亨吉，用暴力强迫别人去卖淫。暴力是人类最原始，最本能的发泄方式。如果说寡言是拒绝与世界沟通，那么暴力则是金基德电影中人物们对世界沟通的方式。这些边缘性的人物，用暴力来完成对他们的世界不满地表达。

（3）金基德作品中对于“性行为”的符号化运用

性而不淫，是金基德的特点。在金基德的作品中，性行为，不是单纯的欲望的发泄，更是对于世界的沟通的方式。在《圣殇》中李江道将身体放入“母亲”的体内，但是镜头却没有表现过多的性行为，在李江道的意识里，这只是一种仪式。他选择将自己的身体回归到“母亲”身体，从而对她表达自己的恨意。在电影《弓》中，老人没有性能力，但是最后却将箭射向少女双腿中间，这里更是一种隐含的男性性权威的展现。

（4）金基德作品中对于“轮回”的符号化运用

《时间》《春夏秋冬又一春》都是首尾相连的故事情节，故事看上去无限循环，仿佛置身于一个错乱的时空，没有开始亦没有终结。这本身就是导演想让观众置身于时间的游戏中。在这场游戏中，主角人物不能冲破时间的规律，而这本身即是宿命。导演之所以利用错时空的概念，是想表现出边缘性人物的循环往复，是为了利用这种轮回来表现人物的悲哀。这种死循环，本身即是“苦难”的生活，而冲不破的结局就注定了这些人物会成为边缘性的异类。这种对于生活苦难经历的反思与总结是来源于金基德现实的经历，以及对其深入地思考。

（二）通过外貌、动作、细节等来塑造边缘人物

1.以具体作品为例分析

（1）以《圣殇》为例，分析金基德对男主角李江道的外貌、动作、细节等的刻画

在电影的开头金基德就让我们旁观了李江道自慰的动作，导演运用这一动作描写来刻画李江道的人物性格。自慰，主角用一个人的方式进行着发泄，这里体现出了他的孤独与冷漠。这一过程他拒绝与其他人一起进行，在欠款人妻子请求用自己的身体去交换李江道晚几天再来收款，被李江道暴打。李江道认为她这是对于自己的羞辱，他不能接受其他人的身体，他同样拒绝与他人日常的沟通与交流，甚至连性行为都拒绝。这一侧面描写，表现出李江道对那个社会竖起的一道墙。

如果只将李江道塑造为纯恶的人，那这个人物就是扁平化的，不会真实立体。因而金基德是通过“养鱼”的细节刻画，来表现李江道温情的一面。李江道不相信人类的感情，但是不代表他不存在感情。他每日照料一条鱼，这条鱼正是他生活中情感的寄托，是李江道为数不多的真情。

“母亲”出现后，李江道各方面的转变则是运用了对比的手法来刻画。主角李江道从冷酷无情，到后来开始留情。李江道拒绝与他人发生关系，却将自己的身体放入“母亲”体内。在李江道眼中，性是一种沟通交流的方式，那这一动作则是，李江道内心状态转变的重要过程。在此之后他便打破了内心的高墙，内心被隐藏的善开始慢慢流露。

李江道得知“母亲”欺骗了自己以后，选择将自己挂在那个仇恨自己的女人的车上。这一结局是戏剧性的，一方面是李江道生无可恋后的自我终结。一方面又仿佛是对自己亏欠之人的偿还。经历了一切的李江道仿佛像故事开始之前一样的决绝，但是不一样的是他内心的温情被激发后，自己再也不能如从前一般麻木的去生活。

（2）以《坏小子》为例，分析金基德对男主角亨吉的外貌、动作、细节等的刻画

男主角亨吉脖子上有一道伤疤，这本是一处重要的外貌描写，表现出男主声带受损，为他的身份埋下伏笔。男主全片基本不说话，只在关键节点用扭曲而嘶哑的声音吼叫。而那扭曲的几声嘶叫，却让亨吉的形象跃然纸上。

海岸边反复出现的破碎照片的细节描写，是亨吉的性格成因，以及对于他行为动机的重要交代。金基德并没有用过多的笔墨，却让观众可以充分联想出亨吉的背景故事。亨吉曾深爱着一个女孩，而那个女孩选择了自杀，亨吉万分痛苦选择了自杀，自杀未果后的亨吉冷漠地选择了在红灯区工作，在黑镜子背后冷漠地注视着。当遇见一个宛如当年爱人的女孩出现，亨吉已经没有能力再去表达爱意，亨吉原始而本能地去疯狂亲吻她，生活经历的“苦难”使得亨吉变成孤僻奇怪的边缘人。

金基德通过这些描写，表现出笔下的边缘性人物，始终都与那个社会隔着一堵墙。亨吉的墙，是爱人的痛失。而那个只有一面可以看到外界的镜子，更是亨吉外化出来的墙。墙后的亨吉冷眼旁观，墙前的人们激情上演。全片亨吉始终在旁观，却未和女主角发生过性行为。直到整部影片结束，亨吉都拒绝发生性关系，这是亨吉内化的墙。这是亨吉在痛失爱人后的表现。是生活的“苦难”在其身上碾压过的痕迹。边缘化的亨吉，始终未从其中痊愈。

（3）以《小武》为例，分析贾樟柯对男主角小武的外貌、动作、细节等的刻画

小武是一个盗贼，但心中却盗亦有道。看似邪恶，却对这个世界有着自己的量尺。他偷了钱包却会把身份证还给失主。当警方公告严打时，他告诫徒弟们不要顶风作案，但当他得知兄弟结婚，却又顶风作案为兄弟包一个大红包。这一系列的行为描写，将小武刻画成一个有原则，讲义气的“坏人”。

小武送给妓女的热水袋，象征着自己的爱情。小武送给兄弟的红包，象征着小武心中对朋友的义气。送给母亲的戒指，象征着小武对家人感恩的亲情。送还警局的身份证，象征着小武对于道义的坚守。

（三）通过对配角的刻画来塑造边缘人物

1.以具体作品为例分析

（1）以《圣殇》中母亲江美善为例，分析金基德作品中的配角

江美善心怀着对李江道难以释怀的恨意，打算以最残酷的方式对李江道进行报复。江美善假装自己是李江道母亲，让他感受温情的母爱，当李江道深陷其中后，却剥夺了李江道最为看重的母子感情。以其人之道还其人之身的方式，让李江道感受到江美善痛失爱子的痛苦。但是在江美善接触李江道的过程中，江美善却深深地感受到了李江道的悲哀。江美善作为母亲，想为儿子报仇，但是她在假装自己是“李江道母亲”的过程中，又感受到了李江道作为儿子的温情。作为母亲，江美善怎么能不为李江道的孝子之情动容。一面是恨，一面是爱，圣殇由此凸显。没有江美善，人们也许永远无法发现李江道的善良，但是江美善的出现，却注定了李江道人生中，悲痛的结局。而这一切都注定了悲剧式的结局。但通过配角来体现出的边缘式人物复杂纠结的感情，却让观众感受到来自阴暗角落的阳光，这阳光格外耀眼，让人觉得灼热。

（2）以《小武》为例，分析贾樟柯作品中的群像式配角

贾樟柯的作品大多数讲述的都是在某一个时代以及某一个社会背景下，一群人或是一个阶层的迷茫与悲伤。因此故事往往庞大，涉及的人物关系线众多。这种群像式的人物刻画背后，是贾樟柯对于社会中某一群人深刻的剖析与洞察。在《小武》中小武虽身为盗贼，心中却充斥着各种人类身上纯真的感情。而反观那些各式各样的配角，虽千万张脸，却显得一副同样的面孔——冷漠、麻木。小武年幼时的兄弟，甚至嫌弃小武的职业，拒绝与其交往，甚至结婚都不愿意邀请小武。小武深爱的妓女，为了自己可以拥抱更加充沛的物质生活，甚至一言不发地离开了小武。就连平时在小武身上学艺的徒弟，在接受采访时却表示鄙视小武。贾樟柯在《小武》中还通过群像式配角，表现了看戏这场时，台下一群观众同样的表情，这是面无表情的表情。这种漠视，让人心惊，更是心寒。贾樟柯想通过群像式配角的冷漠来对比小武的真性情。配角的群像像极了现实社会中人们的麻木。随着物质生活的丰富，精神世界的荒凉，是现代文明的悲哀。

从某种意义上来讲，小武们的痛苦，也是有我们造成的。贾樟柯镜头下人们冷漠平静的群像，像极了现实生活中的我们。我们面对弱者，没有了本该的同情与理解。而贾樟柯却让我们在他的作品中，对这些边缘人物的情绪感同身受。通过对于边缘性人物的刻画，让我们可以理解这个社会边缘的存在，让我们去帮助那些正在这个世界边缘“经历”着本不该属于他们的“苦难”的人们。

四、结论

大师的作品里少不了塑造边缘人物的技法，大师们成就了他们所塑造的边缘人物，同样，大师们塑造出来的边缘人物也成就了大师们。通过符号化元素、外貌动作细节，刻画配角等几种技法，可以使得人物更加深刻，使作品的思想性更具社会价值。

贾樟柯和金基德苦心于塑造边缘性人物，贾樟柯想用这些人物来描述一个社会，而金基德则是用这些人物来拷问人性。贾樟柯更关注的是社会的变迁，他的电影更加记录了那些底层人民生活的细节感受。而金基德更关注的则是人的本身，与其说是作为人经历的苦难，倒更像是在描绘着人性的苦难。贾樟柯作品中的人物就像被社会牢笼锁住的困兽，无法冲破自身的困境。而金基德的电影中，人物更多的是被自己的内心困住，无法挣脱。因此，贾樟柯的电影更具有社会意义，是对那个社会的思考与反省。金基德则更沉迷于对人性的拷问与审视。贾樟柯是世俗苦难的观察者，他用电影去记录这些时代底层人的生活经历。贾樟柯刻画的底层人物无法突破阶层与生活苦难的悲凉。而金基德则正是从这种底层苦难的生活中走出来的，他的人物形象更极致、尖锐，这正是他对于那种底层苦难生活的一种呻吟与呐喊。金基德描绘的边缘人物无法平息内心人性在苦难中的扭曲。一个向外进行无边的探索，从而对社会进行反思，一个则是向内进行深度的挖掘，从而对人性进行拷问。比较金基德和贾樟柯塑造边缘人物的技法，有助于我们对边缘题材和边缘人物有更深度和广度的理解，更立体的解剖边缘题材中的边缘人物，抽丝剥茧的抽取出塑造边缘人物的技法。

注释：

①张卫霞.弗洛伊德精神分析美学思想研究[D].广西师范大学,2007.

②王丹.浅论暴力电影中的暴力美学[D].中国美术学院,2012.