论“意境说”——以《红豆词》为例

陈晓云

贵州水利水电职业技术学院

美学是哲学的一个分支，主要研究艺术中的哲学问题，所以美学也被称为“美术哲学”。中国古典美学是美学的一个分支，艺术知觉理论是中国古典美学的重要组成部分，艺术知觉理论的发展形成了中国古典美学史上的一条重要线索。当代人对于意境说的熟悉和了解很大一部分来源于王国维的《人间词话》[1]，毕竟《人间词话》这样写道，'严羽的‘兴趣’，王士祯的‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也'。读者在读王国维的《人间言词》时，以为自己是第一个提出“意境”一词的人。其实，这是一种误解。 “意境说”一词始于唐代，其思想根源可上溯到老子、庄子的审美思想。

一、“意境说”的产生

“意境说”产生于唐代，唐代在我国五千年的历史文明中有着不可取代的地位， 可以说是我国旧封建社会的鼎盛时期。唐朝在政治、经济、文化、艺术等各方面都取得了很高的成就。文学和音乐在艺术方面尤为突出，唐代诗歌的繁荣发展，让唐代成为了一个'诗的国度'，正是因为诗歌艺术的高度发展以及诗歌创作形成的丰富经验促进了诗歌美学的进一步发展和研究，美学家提出了“境”的美学范畴，“意境说”从此诞生。

“意境说”诞生的代表人物有：王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图。王昌龄著有《诗格》[2]，而《诗格》是一部唐代诗论杂著，具有一定的历史价值，在《诗格》中王昌龄写道“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，顾得形似。”“放安神思，心偶照境，率然而生。”等。“境”作为美学的范畴之一，它最早出现在王昌龄的《诗格》中。

王昌龄将“境”分为了三类，即“物境”“情境”“意境”。《诗格》中这样描述：'诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。“物境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指人内心意识的境界。这里的“意境”并不是“意境说”所指的“意境”，王昌龄所说的“意境”是“境”的一种，与前两种'境'一样，皆存在于审美客体。

王昌龄提到了“境”的范畴，而在美学史上，对“境”这个范畴作了明确规定的是刘禹锡，刘禹锡在《董氏武陵集记》[3]中写道：“境生于象外”。“象外”作为美学的一个门类，最早是由南朝发展起来的谢赫在《古画品录》[4]中提出的，《古画品录》中写道“若据以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”，“象外”的提出直接触发了唐代美学家对于“境”的发掘。境就是有和无、虚和实、有限和无限的统一，也就是要体现老子提出的“道”。对于“境”体现“道”这个美学本质是司空图在他的《二十四诗品》[5]中总结的，因此，“意境”所追求的就是“道”，即宇宙的本体。

二、“意境说”的发展

宋元时期，“意境说”不仅作为诗歌的美学范畴，还运用到绘画方面，这一时期，郭熙在《林泉高致》[6]中写道：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之色重叠，平原之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”他建议用“远”的概念来表现山水画的“意境”。我国的山水画讲究的也是虚和实、有和无、有限和无限的统一，所追求的是“道”，这也是山水画的“意境”，而“远”正好通向“道”。郭熙的'三远说'为山水画在美学方面的“意境”说又增添了新的色彩。

明清时期，“意境说”在园林艺术上得到进一步发展，园林艺术的意境和诗歌的意境与绘画的意境有相同之处也有不同之处，首先，不同之处在于，园林艺术的意境在于它是由实物构成的，而诗歌的意境是由文字构成的，绘画的意境由颜色和线条构成的。园林艺术、诗歌艺术、绘画艺术的“意境”的相同之处在于“境生于象外”，园林艺术不仅重视实景，同时还重视虚景，例如：声音（风声、雨声、雷声、鸟声、水声、虫鸣声）；影子（树影、花影、云影、月影）；光（阳光、月光、灯光）；香气（花香、青草香、果香）等等，这就是“景外之景”、“象外之象”，只有虚实结合才更能体现出所追求的“意境”，因此，园林艺术、诗歌艺术、绘画艺术的相同之处都是虚和实、有和无、有限和无限的统一，并且达到了高度的融合。

王国维的“境界说”，前文已经提到“意境”这一词并不是王国维首次提出的，而对于王国维提出的“意境”或“境界”我们该如何理解呢？

（一）“意境”与“境界”不分家

在王国维的《人间词话》中大多出现的是“境界”这个词。“境界”一词应该被认为是判断作品是否具有艺术性的标准。对于“境界”一词，在他的《宋元戏曲考》[7]中这样记载：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”可见，王国维本人对于有无“意境”以及对于“意境深浅”的思考是非常深入的。

（二）“意境”与“境界”的不同之处

(1)“意境”主要强调的是“意与象”“隐与秀”的交融和统一，并且只限于在艺术作品中运用。

(2)“境界”主要强调的是“情与景”的交融和统一， “境界”不仅可以用于艺术作品，也可以用于艺术家描述的事物。王国维曾在《人间词话》中写过这样两段话：

“夫境界之呈现于吾心而见于外物者，皆虚臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之”。(《人间词话附录》[8]一六）

“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”。(《人间词话》六）

“境界”在这两段中写下了艺术家所描述的事物，包括现实生活中的审美事物和人们心中的情感审美事物。

叶朗先生的主要著作《中国美学史大纲》[9]，他在这本书中曾说过“严格来说王国维的“境界说”并不属于中国古典美学中“意境说”的范畴，应该属于中国古典美学中“意象说”的范畴”，笔者也是持这种观点的。

三、论歌曲《红豆词》的意境

曹雪芹先生所作小说《红楼梦》[10]，根据其中第二十八回的内容改编的《红豆词》是一首知名的艺术歌曲。该曲创作于1943年，由刘雪庵作曲。

（一）从《红豆词》的歌词解析

在《红楼梦》第二十八回中，贾宝玉唱了一首《红豆曲》“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。”自古以来，就以“红豆”来代表“相思之情”，唐代诗人王维曾写道“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”而这首《红豆曲》道尽了贾宝玉对林黛玉的相思之情。在刘雪庵改编的歌曲《红豆词》中歌词作了一些变化，如：“咽不下玉粒金莼噎满喉”改为了“咽不下玉粒金波噎满喉”；“照不见菱花镜里形容瘦”改作“瞧不见镜里花容瘦”；“展不开的眉头”、“捱不明的更漏”中“的”字在《红豆词》中删除掉了；“恰便似遮不住的青山隐隐”歌词中的“便”字去掉了。

首句“滴不尽相思血泪抛红豆”红豆代表相思，在这句歌词中，直接把“相思”一词呈现了出来，点明主题，“相思”和“红豆”一同出现，加重了相思之情的色彩，与此同时此曲中的相思之情并不是甜蜜的，这里用了“血泪”一词，并且是“滴不尽”的“血泪”，这种刻骨铭心的痛楚，直接把人代入到了伤感之中，首句也奠定了全曲悲伤的基调。

第二句“开不完春柳春花满画楼”这一句歌词明媚阳光，让人仿佛置身于春日的无限生机之中，第三句“睡不稳纱窗风雨黄昏后”这一句歌词从春景一下到了秋景，表达出了时间的流逝以及仍旧因为相思而睡不好，前三句歌词，每句都是10个字，句式结构方正，并且都以“三个词，四个词，三个词”的形式进行断句，前三句的歌词点明主题以及更多地以景言志，第四句“忘不了新愁与旧愁”直接表达了相思之苦的原因，这里的“愁”也是双倍的“愁”愁上加愁，更凸显内心难以明言的苦楚，因此，后面的两句歌词“咽不下玉粒金波噎满喉”和“瞧不尽镜里花容瘦”表达了情中人为情所困，不管是多么美味的食物和多么华丽的衣服都不能排解心头的苦闷，只能日渐消瘦，花容不再美丽，让人非常容易联想到美人被情所困后吃不下、睡不着而导致的憔悴悲伤的形象。“展不开眉头，捱不明更漏”这相思之苦让人眉头紧锁，时间难熬，这一句也是全曲中唯一重复的一句，证明此处情绪到达高潮，接着是“啊”作为感叹词，表现了心中的苦闷与无奈，最后一句应是全曲的总结，如果是呼应开头，那么必然会用“相思”或者“愁苦”而这里却用了“遮不住的青山隐隐、流不断的绿水悠悠”来作为结束语，这里找不到愁苦的字眼，却满眼全是愁苦，表现了美学上的“妙”，该曲的词通过十个“不”把最难表现得“情”表现得淋漓尽致，让人印象深刻，也体现了“清冷”、“悲凉”“缠绵”“幽怨”“失落”“伤感”的“意境”。

《红豆词》歌词的意境特征用三个字来概括，即“清、巧、道”，“清”本指清晰、清纯、音色干净不污浊，一般用于古琴音乐意境的表述，而这里的“清”是指“清淡”、“清遐”和“清凉”，“清淡”原指颜色、气味不浓，而《红豆词》的歌词的“清淡”则是指安静、静谧的一种感觉，该曲歌词并没有因为愁苦的相思之情就把歌词写得非常得浓烈，让人感觉压抑，相反该曲的歌词给人一种清爽之感；“清遐”之意为清新脱俗，歌词采用古诗词，用“雅”的文学形式，提高了该曲的层次感和美感；这里的“清凉”指，歌词带给人一种凄凉之意，顿感相思之苦与内心悲凉纠结之情。“巧”，意为细腻精致，《红豆词》的歌词把相思之情、相思之苦、相思之愁描写得深刻生动，对相思之情的刻画十分到位，并且整首歌曲的歌词多一字显得多余少一字又缺少韵味，正所谓恰到好处，用一个词表述为简练精致。“道”即老子提出的追求自然，该曲歌词并没有过多的修饰与华丽的辞藻，而是通过简短精炼的歌词自然地表达了相思之情。引用茅原先生《未完全的音乐美学》[11]中的一句话概括：“几乎是一个整体，小到每一个音，在音乐‘笔墨’的掌控之间，生命的脉搏随着灵魂。”

（二）从《红豆词》的旋律解析

首句的旋律起伏不大，都是围绕小字二组降e进行，后一句的前两拍是沿用上一句的材料，让这种平稳缠绵的旋律继续得以延续，第三句沿用了第二句的材料， 前三句在歌词和旋律上都有一定的关系，是音乐的高潮部分，两句连续使用了两个附点音符，内在的动力性表达了歌曲激动地且饱满的相思之情。

该曲旋律优美，平和的旋律进展与幽怨的歌词结合为一体，旋律线的层层递进，曲调的委婉荡漾，把人带入到似真似幻的爱情之中。

（三）从《红豆词》的演唱解析

《红豆词》是一首像古诗一样的歌，而且有中国特色，所以从声乐的角度来说，《红豆词》并不适合用唱美声的声音来演唱这首歌曲，我们国家的民族唱法是最好的选择，但需要注意的是，民族唱法的声音太过明亮，会破坏这首歌曲原本幽怨、凄凉的情绪，因此，应该选择稍微低沉、柔软些的声音来演唱，才能达到歌曲婉转、缠绵的意境。

中国歌曲要求“字正腔圆”，在这首歌曲中，第一段主要以抒情性为主，旋律比较舒缓，因此，咬字需咬的“松”一些，如果演唱时第一段咬字太过“硬”就会破会歌曲充满诗意的意境，到第二段情绪逐渐高涨，咬字就要要得“实”一些，凸显饱满的情绪，以及内心复杂的相思之情。在演唱的过程中还要注意力度、速度以及休止符的运用，这些细节的处理都能更好地表达歌曲中悲痛的思念之情，把歌曲哀怨的意境表达到位。