从叙事技巧到现实隐喻

张政

摘要：《心迷宫》运用非线性叙事技法、全知视角和限知视角交错使用的方法，通过营造各种悬念，让观众在参与到故事的建构过程中，在娴熟的叙事技法下隐藏着人物的功能化和故事内容的浅薄性。《暴裂无声》虽然延续了多线性的叙事技法，但更加注重设置大量隐喻现实的符号，吸引观众对这些符号进行解读，体会其中的深层意蕴和阶层症候。从《心迷宫》到《暴裂无声》，忻钰坤的电影创作体现了从追求纯粹的叙事技巧到深刻反思阶层症候和社会问题的转变。

关键词：心迷宫;暴裂无声;非线性叙事;叙事视角;符号隐喻

《心迷宫》以一具尸体的归属问题为主线，通过全知视角和限知视角的交错使用，打破常规的线性叙事方式，通过时空点巧妙的接合，在故事推进中设置大量悬念和铺垫，在整体上形成环形叙事结构，让观众参与到故事真相的建构中，从而获得观影的快感。但是在叙事技巧精心的包装下，人物形象塑造不强，过度功能化，且故事内容本身存在浅薄性的弊病。相较于《心迷宫》，忻钰坤的第二部长篇之作《暴裂无声》虽然依旧采用了多线性叙事的手法并且设置一些看似无关紧要的细节以提高观众的参与度，但并不过度追求叙事结构的精巧，而是更加注重设置大量隐喻现实的符号，吸引观众对这些符号进行解读，体会其中的深层意蕴和阶层症候，因此影片不仅带给观众叙事技巧上的快感，而且给了观众很大的遐想和思考空间。从《心迷宫》到《暴裂无声》，忻钰坤的电影创作体现了从追求纯粹的叙事技巧到深刻反思阶层症候和社会问题的转变。

一、《心迷宫》多视角非线性叙事

（一）交错使用的全知与限知视角

《心迷宫》与传统的以全知视角贯穿到底不同的是交错使用全知视角和限知视角，影片用全知视角让所有关键人物迅速登场，让观众初步了解主要人物及其之间的关系，以利于观众迅速进入影片的故事关系网中，便于后面情节的展开。但是在叙述完主要人物及关系后，叙事视角迅速转入限知视角，在每个人物的限知视角内，观众伴随着人物产生了大量的悬念，不断吸引观众去探询悬念的秘密。最后，所有限知视角叙述完后，观众自己在脑海中拼接这些限知的故事情节，获得悬念的谜底，补足成完整的故事，在观众自我建构故事情节的过程中获得“烧脑”的观影快感。

影片开头是全知视角叙事，宗耀父子间的矛盾;大壮暗恋丽琴;王宝山与丽琴有婚外情;王宝山扬言要杀死黄欢;村长在孙老头的葬礼上提醒大家燒山容易出人命，要注意安全。在全知视角下，以孙老头的葬礼这样的全村人聚集的地方，主要人物纷纷登场，同时通过人物的眼神与简单的言语表现人物之间的关系，主要表现了四对关系：宗耀父子间的矛盾关系、王宝山与丽琴的情人关系、王宝山与黄欢的矛盾关系、烧山与村民性命的矛盾关系，之后的故事情节在这四对关系的基础上依次逐渐展开。

影片从宗耀与黄欢在小树林中相见便进入宗耀和黄欢的限知叙事视角，黄欢告诉宗耀，自己已经怀孕。由于宗耀父子之间的矛盾关系，两人只能暗中秘密地约会，但是被白虎偷听到，于是宗耀失手杀死白虎，逃往城中，本欲逃往南方的宗耀发现父亲的奖章不见了，因为担心连累家人，宗耀被迫回家自首，在回村的路上看到白虎出殡的队伍，在宗耀诧异的眼神中，宗耀的叙事视角结束。在这段叙事视角中断断续续夹杂着黄欢的叙事视角，使得故事更加扑朔迷离。影片最后补充了黄欢的视角，迫使宗耀回村自首的奖章是被黄欢藏了起来。

随着王宝山登场大壮的小卖部，影片进入王宝山、丽琴和大壮的叙事视角。两人暗地里谋划着杀死陈自立。由于黄欢与王宝山的矛盾及大壮的佐证，所以黄家人认为王宝山是杀死黄欢的凶手，尸体被误认为是黄欢的。另一方面，小卖部憨厚的老板大壮又暗恋着丽琴，在回村的路上企图杀死陈自立，但是在大壮的视角中陈自立自己却意外跌落悬崖。在叙述陈自立跌落悬崖的情节中，导演为观众展现了村长的限知叙事视角，为了验证陈自立是否活着，村长打电话给陈自立，但是村长仅仅听到了几声应答就再也听不见声音了。无论是大壮还是村长都不知道陈自立是怎么死的，但是观众将这些限知视角拼接起来就成为了全知视角，组合完整了陈自立意外死亡这一故事情节，这时观众知道的比人物知道得多，在拼接故事情节的快感之后又产生了以上帝的视角戏剧性地审视人物可笑行径的审美期待。

白国庆与白虎的故事线索起始于丽琴的叙事视角，丽琴在指认完王宝山昨天晚上不在她家后回家的路上，有两个陌生人向丽琴询问白虎的家。但是影片一直没有交代这条叙事线索，直到白国庆突然向村长借用已经无人认领的尸体时，才接续上两个陌生人寻找白虎的线索，其目的是催债。催债人共两次进入白国庆家要人，第一次在时间线上是白虎死后的第二天，这一天尸体被误认为是陈自立的。在这次催债中，影片插入了白虎的故事线索，欠下赌债，偶遇陈自立并偷得其钱包，解释了白虎身上有陈自立钱包和敲诈宗耀的悬念。第二次是丽琴退还尸体当天，白国庆在妻子的建议下找村长借尸。最后，白国庆抱着弟弟白虎的照片率领殡葬队伍出村接合上宗耀回村的叙事视角。

村长的视角开始于孙老头的流水席后，回家路过树林时，偶然间目睹了儿子杀人的经过。在村长处理白虎尸体的时候插入了黑白影像，想象自己和老赵发现尸体的场景，但是第二天起晚了，尸体先被认为是黄欢的而后被认为是陈自立的。在明知尸体被错认的情况下，村长跑到白国庆家恰好看到追债人在白国庆家讨债，于是暗示白国庆去认领白虎的尸体。同时殓尸人意外发现了陈自立的身份证，尸体又被判定为是陈自立的。在村长想要将错就错时，竟然偶然间打通了陈自立的电话，所以连夜偷走了尸体。恰巧白国庆借走尸体逃避追债者，村长最后发现尸体并没有被下葬。在村长的视角中，一具烧焦的尸体被三次误认或认领，这其中的每一次误认或者认领都包含着一对矛盾关系。先误认为是黄欢的，源自于王宝山与黄欢的矛盾;之后被认为是陈自立的，源自于丽琴与陈自立的夫妻矛盾;再后被白国庆借走充当白虎的尸体，源自于追债人与白家的矛盾关系，最后终究无人认领的尸体被放置在乱山岗上。

（二）时空点的接合

在非线性叙事中，由于情节是片段化地呈献给观众，所以影片通过时空点巧妙地接合，不时地给观众以时空信息上的提示，有利于让观众自己在脑海中衔接起片段化的情节，拼接成完整的故事情节，并且在拼接的过程中解释故事中的悬念，获得参与故事情节建构与探索悬念的双重观影快感。在多重人物的限知叙事视角下重复出现同一个时间发生在同一地点的故事，使观众在巧合的体验中组接完整的故事情节。

同一个时间点发生在同一地点的故事有：第一，黄欢从大壮小卖部门前走过的镜头出现了两次，第一次在宗耀和黄欢的叙事视角中，黄欢夜晚前去与宗耀在树林中见面路经大壮小卖部门前，第二次是在大壮的视角中，以大壮的视角看见了黄欢。通过这一重复的镜头告知观众：宗耀、王欢树林相会与王宝山、丽琴在家是同一晚上发生的事情。正是由于同一晚上两人都未回家，所以黄欢的意外逃走被黄家人误认为遭遇不测，并且归结到王宝山身上，于是第一具尸体被误认的情况就出现了。

第二，宗耀失手杀死白虎的情节在宗耀的视角中第一次出现，此时村长在树林中小便，于是在村长的视角中出现了同样的故事，所以就有了村长为了掩盖宗耀的罪行，焚烧尸体伪装成白虎意外烧山而亡的行为。这种以人物的单独视角叙事的策略，既不切割单个人物的行动造成叙事的混乱，同时又给观众留下悬念，在重复镜头出现的时空接合点上展开另一个人物的行动，让观众在大呼“巧合”中逐渐拼接出完整的故事情节，获得破解悬念的审美快感。

（三）悬念的设置

影片中设置了大量的悬念，观众在破解悬念，补足故事情节的过程中获得了探索的快感。

第一，宗耀返回村中准备自首，在进村路上看见白虎的棺材出殡，此处在宗耀的限知视角下，令宗耀诧异的原因，同时留给观众的悬念是，白虎为何被认定为是不小心烧山而死？直到影片结尾才交代了白虎的哥哥白国庆借用无人认领的焦尸用来逃避追债人。第二，宗耀在城中旅馆里找不到父亲的奖章，是否落在了现场？影片最后补充黄欢的视角，她在叠被子时发现奖章并藏起来。第三，黄欢在城里偶然碰到头上有伤口的王宝山，留给暗中监视黄欢的宗耀和观众的悬念：王宝山为何进城？王宝山头上为何有伤口？王宝山因为被误认为是杀害黄欢的凶手而被打伤;因与妻子的矛盾，被丈母娘派到城里拿体检单。第四，当众人抬起被误认为是陈自立的棺材准备下葬时，抬棺材的人说棺材明显轻了，悬念是棺材为什么突然变轻了？村长在前天夜里偷走了尸体，第二天埋藏在猪圈下面。第五，黄欢为何假称怀孕？影片最后交代了直接原因是黄欢的闺蜜提醒她不要被宗耀甩掉，黄欢声称自己有办法拴住宗耀;更深层原因是宗耀在城里工作，父亲不让他在本村找媳妇，安排他在城里找对象。

（四）线索的铺设

影片在集中叙述某一故事情节时，总是穿插一些看似无关紧要的情节，而这些情节往往是另一个故事开始的线索。

第一，在孙老头的葬礼上，王宝山扬言要杀死黄欢为表弟报仇;黄欢在村中失踪前的一天晚上，大壮看到王宝山没有朝自己家的方向走去，而是朝黄欢家的方向走去。这就解释了为什么王宝山被黄家人和大壮等认为是杀害黄欢的凶手。第二，村里人意外死亡的两种方式：烧山和闲人坡。其中烧山是在孙老头的葬礼上，村长提醒村民因为烧山年年出人命，解释了村长企图用烧山的借口处理白虎的尸体和白国庆借用白虎意外死于烧山的借口躲避追债人的行为原由。闲人坡仍旧是在孙老头的葬礼上，通过王宝山之口说出了其表弟因醉酒意外死于闲人坡，对应陈自立意外死于闲人坡一事。

二、《心迷宫》叙事技巧

遮蔽下的人物功能化与内容浅薄性

（一）人物的功能化

由于《心迷宫》拍摄经费不足，无法聘请实力派明星出演，想要获得观众的认可，就需要创造一个不以塑造丰满的人物形象为主的电影，因此貌似纷繁复杂的奇特化的叙事结构就成为了导演极为恰当的选择，但这也造成人物功能化严重。整部影片没有绝对的主角，每个角色都处在与其他人物的关系中，每个人物的出现就是为了搭建一种新的关系和矛盾，从而建构起叙事的迷宫或者推进故事发展。例如：村长和宗耀的出场互不搭理，表现出严重的父子矛盾冲突，通过宗耀与母亲的对话表明冲突在于村长对儿子工作和婚恋的干预;热恋中的宗耀与黄欢，两人共同出场是在孙老头的流水席上这样的公开场合，由于家长的干预，两人相见却不敢相认;白虎刚一出场就直接敲诈宗耀;大壮与丽琴刚一出场是大壮为丽琴购买了洗面奶，暗示出大壮对丽琴的情感;油嘴滑舌的王宝山与丽琴的对话中充满着暧昧调情的氛围;通过丽琴的叙述，丈夫陈自立有严重的家暴行为。

（二）故事内容的浅薄性

影片主要讲述了一次杀人事件、两次误认和一次假领尸体事件。杀人事件中牵扯的是宗耀父子，误认事件中牵扯的是王宝山、黄欢、丽琴和陈自立的矛盾关系，假领事件牵扯的是白国庆与白虎的追债人事情。每一个故事单独展现就像是街頭小报上谣传的绯闻一样，其中夹杂着的无非是男女出轨、青年恋爱与街头赌徒之类的日常琐碎小事。每个人物都是单一的满腹狐疑的面孔，加上影片灰暗色调的搭配，对于现在日益追求高品质观影感受的观众来说显然根本不具有吸引力。但是导演通过非线性的叙事技法，打乱故事发生的时间顺序，采用多重限知视角，制造各种巧合，不浪费每一个镜头地铺设悬念、设置台词，让第一次观看的观众在导演精心布置的叙事迷宫中眼花缭乱，积极参与到故事的建构中，增强了观众的参与度，一旦识破导演布置的叙述“机关”，拼接出完整的故事情节，之前新鲜的参与度骤然消失，这恰恰在于故事内容的浅薄性。

三、《暴裂无声》的多线性叙事、

细节的设置及虚实相间的叙事

相较于《心迷宫》，《暴裂无声》虽然淡化了叙事技巧的色彩，但是仍旧通过多线性叙事的手法和细节的巧妙设置提升观众的参与度，并且采取了虚实相间的叙事手法强化影片的悲剧效果。

（一）共时性的多线性叙事手法

《暴裂无声》采取了多人化的叙事视角，形成了多线性的叙事线索。影片中的叙事视角可以分为四个：张保民的视角，叙述的是张保民寻找失踪的儿子的故事;徐文杰的视角，叙述的是寻找女儿的故事;昌万年的视角，因怀疑徐文杰藏有自己杀害磊子的证据即箭头而绑架徐文杰的女儿;汉生的视角，他目睹了昌万年和徐文杰杀害磊子的过程，但是他没有正面交代看到的过程，始终以动作或图画的方式隐喻，例如奥特曼面具、拉弓箭的姿势和墙画。

影片叙事除了沿着主人公的视角展开历史性叙述外，还采取了插叙的手法。例如，张保民得知儿子失踪匆忙跑回村后的第一站就来到了丁海羊肉店里，一方面是为了能休息一下补充体能，另一方面影片通过插入张保民与丁海曾经的打斗事件，向观众表明了两人之间的恩怨，为张保民在羊肉店中寻找儿子的行为做了铺垫。在对徐文杰和昌万年的审讯中，插入射杀磊子的片段，一方面交代了磊子死亡的真相，另一方面，将插入的片段放在两人宣称无可交代之前，揭露了两人的虚伪与奸诈。

（二）细节的设置提高观众的参与度

影片设置有一些并未交代原因的令人匪夷所思的细节，吸引观众在对影片整体把握的基础上猜测其中的原因。例如张保民的妻子腿部水肿，卧床不能行走。影片一方面交代了村长整车地购买矿泉水，而另一方面栓子在张保民家喝水时说井水的味道越来越大。在張保民寻找磊子的过程中，途径之地尽是光秃秃的沙漠化的大地、纤细的小河沟、干枯歪斜的树木，而这死寂般的大地上最具生机的是接连不断隆隆而过的大卡车。在这种鲜明对比的场景和昌万年吞并矿厂大规模地攫取矿产的故事线索下，这些看似无关紧要的细节却是导演刻意展示给观众，让观众引发联想的线索。疾病、土地沙化和水质恶化与矿产资源的开发不无关系。

（三）虚实相间的叙事

影片高潮部分采取了虚实相间的叙事手法，真实的叙事是张、昌、徐的打斗场景，虚假的叙事是磊子与媛媛手牵着手跑向山顶。一个是紧张激烈的暴力场景，一个是温馨和谐的舒缓场景，将这两种叙事场景交织在一起，色彩、画面、布景基本相同，并且紧张与舒缓的场景并进是电影惯常的手法，所以非常容易让观众认虚为实。但是之后的情节又将观众美好的幻想打碎，即磊子已死。超现实叙事与真实叙事结合在一起，瞬间将观众从美好的幻想中抛进残酷的现实中，这样超现实的美好幻想与现实的残酷形成了鲜明对比，让观影者在被“戏弄”中接受了沉痛的结局，强化了影片的悲剧效果。

四、《暴裂无声》的符号隐喻

“电影、电视作为一种极其复杂的社会文化现象，能够集中反映出时代和社会的信息，传达出民族文化心理的嬗变、时代观念的更迭和社会意识的变化。”《暴裂无声》通过巧妙地安排一些小的物件和细节引发观众跨越单纯的影像图像，基于故事的整体，勾连起不同的概念域，寻觅其中的相似性，揣摩其中隐藏的深刻内涵。

（一）石头的人物性命隐喻

影片开头一个儿童用几个石块屡次尝试终于垒起了一个塔型陈设，这个石头垒起的塔型陈设就孩童玩耍这一概念域而言是一个普通玩具，但是将这一塔型陈设放置在名字叫作“磊子”的男孩身上就产生隐喻的含义。石头垒起的塔型形状与汉字“磊”有形象上的相似性，所以儿童的普通玩具这一概念域与汉字概念域产生了关系，石块垒起的塔型隐喻着名字叫作磊子的儿童。当磊子的父亲张保民寻找磊子的踪迹至此时，电影给了倒塌的石块一个特写镜头，暗示着刚才搭建塔型石块的磊子遭遇不测，出现性命危机。

（二）奥特曼的正义隐喻

影片中多次出现奥特曼的卡通面具。从奥特曼本身的概念域而言，动画片中的奥特曼总是在人类遭遇危机时及时出现并与怪兽搏斗，最终拯救人类于危险之中，是正义的象征，是人类的救世主。在影片中，汉生多次以戴着奥特曼面具的形象出现。第一次是张保民在丁海的羊肉店中误把汉生的叫喊声当作是磊子的，而此时他手中拿着的正是奥特曼面具。第二次是张保民在张贴寻人启事的广告后准备骑摩托时，发现汉生戴着奥特曼面具站在其身后。第三次是律师徐文杰在丁海的羊肉店给手机充电时，汉生依旧是以戴着面具的特写镜头出现在观众和徐文杰的面前。奥特曼这一符号总是在张保民紧张地寻找磊子的过程中或者在罪恶势力的面前出现，这就与动画片中奥特曼总是在人类处于危险境遇中出场相似。那么与奥特曼最终解救人类于危险之中类似，始终与奥特曼面具一同出现的汉生也是影片中揭示事情真相的“救世主”。在影片结尾，当张保民和妻子坐在寒风中因磊子的失踪而伤心悲痛、孤立无助时，恰恰是经常以奥特曼面具出现的汉生在墙壁上以图画的方式呈现了磊子遇害的过程，最终将罪恶之人绳之以法。影片正是通过奥特曼这一卡通面具将动画片中的奥特曼的正义属性与影片中故事谜底的最终揭示者勾连起来，于是丁海儿子身上附有了奥特曼的正义隐喻意味。

（三）塔型陈设及车牌号的社会阶层隐喻

影片中当张保民第一次进入昌万年办公室时，在两人之间出现了一个塔型陈设的特写镜头，这一塔型陈设放置在昌万年宽大的办公桌上，它仅仅是一个装饰的工具并没有什么实际用途。塔型陈设的鲜明特点是底部宽大，逐渐往上其面积越小，最终是一个尖顶。于是简单的塔型陈设与影片社会关系具有相似性。坐拥数个矿厂的老板昌万年就像塔尖，而类似于张保民一样的普通农民和矿工就像是被塔尖压迫着的宽大底部。与身穿破旧的棉袄被押在窄小椅子上的张保民不同，昌万年坐在舒软的老板椅上，宽大豪华的暗红色办公桌加上仰拍镜头，仿佛他就是高高在上的塔尖。昌万年悍马车的车牌是豢A，徐文杰的小轿车车牌是豢B，张保民破旧的摩托车车牌是豢C，ABC的等级顺序也隐喻着三人之间的阶层差别。

五、结语

《心迷宫》将貌似惊心动魄实则荒诞可笑的故事用巧妙的叙事技法表现出来，观众在导演的镜头的牵引下穿过一个个人物的“心灵迷宫”，主动构建起完整的故事情节，获得破解诸多预设悬念的快感，但是反复思索故事内容本身却是荒诞可笑的，因此观众在获得观影快感的同时亦被导演的叙事技法“戏弄”了。而《暴裂无声》设置了大量符号隐喻阶层症候，在多线性叙事中彰显了不同阶层的人物心灵，深度挖掘人物的性格特点，在无结果的悬念中吸引观众自己填补影片深层的意蕴空白。通过超现实主义的叙事短暂满足观众理想，但又即刻将残酷的现实展现给观众，在观众大呼被导演“戏弄”的同时留下强烈的心灵震撼，反思其中人性的冷漠与狠毒。因此从《心迷宫》到《暴裂无声》，忻钰坤的电影创作体现了从追求纯粹的叙事技巧到深刻反思阶层症候和社会问题的转变。

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