魏晋南北朝士族画家群体及兴起缘由考

2021-09-13洪柳

美与时代·下 2021年8期

洪柳

摘要：魏晋南北朝是中国传统绘画发展史中的第一个高峰期。在这一时期，涌现了大量的画家，其中不乏出身名门望族、政治地位尊贵的士族画家。士族群体对当时政治、经济、文化等社会各方面的影响极大。在政治地位上的稳定使他们有更多精力从事原本不被重视的绘画创作。同时，对家族教育的重视以及受玄学思想的影响，士族开始重新审视绘画的内在价值。士族画家群体成为了魏晋南北朝时期绘画创作及理论的重要承担者和推动者，并对后世传统绘画艺术的发展影响深远。

关键词：魏晋南北朝;士族画家;玄学

魏晋南北朝时期的士族，是家族势力与皇权政治相结合的特殊群体。士族由家族血缘为纽带，参与朝政，成为了国家政权中最为重要的政治力量。同时，也生成了魏晋南北朝时期以士族政治为核心的特殊政治生态形式。在东晋时期，士族权力极度膨胀，甚至形成了可与皇权比肩的门阀制度。与寒门不同，士族群体不仅在政治、经济方面享有着极大的权利，同时也掌握着文化的话语权①。學术的保存和发展依赖于门第，绘画的话语权也同样为这些士族所掌控。士族群体成为魏晋南北朝时期绘画艺术的重要参与者和承担者。

一、魏晋南北朝的士族画家

在张彦远《历代名画记》中，记载了从三国魏到后周画家共计128人。后清代《佩文斋书画谱》补《历代名画记》中未收录的魏晋南北朝时期画家又14人。在这142名画家中，可考证的出自士族的画家就有42人②，约占这一时期总画家人数的29.6%，涉及到了24个郡望家族（详见表1）。

魏晋南北朝时期，郡望姓氏对于家族门第有着极为重要的意义。士人居住的地方可以迁移，但是郡望却不能更改。郡望姓氏关系着士族的地位、仕宦、婚姻等权利，是身份高贵与否的重要标志。唐人柳芳曾评价魏晋士族：“过江则为侨姓，王、谢、袁、萧为大，东南则为吴姓，朱、张、顾、陆为大。”[1]5677-5678永嘉之乱后，北方西晋政治集团中的大量士族南渡。其中，以琅琊王氏、陈郡谢氏、陈郡袁氏、兰陵萧氏为代表的侨姓士族逐渐成为了南朝第一流门第。东晋政权素有“王与马，共天下”之说。“王”即指琅琊王氏，“马”即为两晋皇室河内司马氏。琅琊王氏与皇室河内司马氏居同等地位，足可见琅琊王氏地位的尊崇。此时，亦达到了士族政治的顶峰，形成了门阀政治。淝水之战后，陈郡谢氏跃居为东晋当轴门阀，权势极大。陈郡袁氏与刘宋皇室关系密切，诗书传家，代不乏人。兰陵萧氏建立了南齐和南梁两个朝代，成为南朝高门，其影响一直延续到唐代。《新唐书》评价兰陵萧氏道：“凡八叶宰相，名德相望，与唐盛衰。世家之盛，古未有之。”[1]3963

在“王、谢、袁、萧”四大门阀士族中，绘画艺术的发展也极为繁荣。根据统计，出自琅琊王氏的画家就有王廙、王羲之、王献之、王微4人;出自陈郡谢氏的画家有谢稚、谢庄、谢安、谢灵运、谢惠连、谢约6人;出自陈郡袁氏画家有袁昂1人;出自兰陵萧氏画家有萧绎、萧方等、萧大连、萧贲、萧放5人。而作为两晋皇室的河内司马氏，也培养出了司马绍1位帝王画家。

北方士族南迁后，为了稳固政权，积极拉拢江左地区的本土望族，其中以“朱、张、顾、陆”四姓为代表。“朱、张、顾、陆”分别指吴郡朱氏、吴郡张氏、吴郡顾氏、吴郡陆氏。这四姓兴起于三国东吴时期，至南朝延绵不衰，其族人在南朝政局中发挥着重要的作用。出自吴郡陆氏画家有陆杲1人;出自吴郡顾氏画家有顾宝先、顾恺之、顾野王3人。

除此之外，龙亢桓氏、太原王氏两族在东晋时期是与琅琊王氏、陈郡谢氏同为门阀士族中的当权门户。而出自这两族的画家分别有桓范、王2人。

这些士族画家不仅家族显赫，甚至画家本人往往也在朝堂上身居要职。被谢赫评为“第一品”的荀勖，出自官僚世家颍川荀氏。荀勖本人不仅绘画造诣颇高，在朝堂上，也官至光禄大夫、仪同三司、守尚书令。来自琅琊王氏的王廙，是东晋宰相王导与将军王敦的从弟，曾任平南将军、荆州刺史，门第尊崇，政治地位不容小觑。在画坛中，对王廙的评价也极高，他被誉为“过江后，为晋代书画第一”[2]118。与王廙同属琅琊王氏的王微，不仅善画，且有《叙画》一篇山水画理论存世。可以说，在整个魏晋南北朝时期，士族画家在绘画实践和理论领域都发挥着举足轻重的作用。

二、士族画家群体涌现的原因

两汉国祚四百年，见于著录的画家却仅有12人⑦。西汉所录画家6人，均为宫廷专职画师，至东汉才渐有官僚从事绘画创作的记载。魏晋南北朝历经三百余年，已知的画家就多达142人，除能确定身份的士族画家之外，还有大量的官僚画家存在。画家的整体社会阶层在不断上移，甚至有曹髦、萧绎、司马绍等帝王参与绘画创作的现象。士族画家，如王廙、王羲之、顾恺之等人，社会身份尊贵，在书画造诣方面更是成为了整个时代绘画艺术的领军人物和风向标。可以说，绘画艺术在魏晋时期迎来的繁荣，离不开士族画家的参与和推崇。与两汉相比，之所以处于国家政权核心地位的众多士族愿意去从事绘画，主要和魏晋南北朝的社会政治、文化环境有着密切的关系。士族的政治特权、对家族文化教育的重视以及玄学与绘画合流等几方面的原因都促使了士族画家群体的异军突起。

（一）政治特权

东汉蔡邕曾劝谏汉灵帝道：“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。”[3]蔡邕善长绘画，但他依旧认为绘画是雕虫小技，于国无用，不能纳入人才选拔的标准之内。两汉选拔人才，轻家世，重才干、德行。儒学经史、孝廉人品、治世能力是入仕升迁的主要依据。因此以布衣入仕、身居卿相高位者屡见不鲜。而研习绘画对于出将入相并没有太大作用，自然得不到汉代文人的普遍重视。

魏晋南北朝时期，情况却发生了变化。此时，在选官制度上实行九品中正制。每郡由大中正根据家世、品行来将人才评定为不同品级，即为“中正品”。朝廷依据“中正品”的高低，来决定入仕官职的品级。但此时政权本就由高门士族所掌控，选拔任用的官员的权利也被他们所垄断。《南齐书》载：“贵仕素资，由门皆庆，平流进取，坐至公卿。”[4]438士族子弟凭借高贵的家世门第可位居公卿之列，而寒门庶族子弟则难以跨越身份等级界限从而进入国家政权核心。才干、德行被家世门第所取代，社会阶层的上下流动性弱化，整个时期形成了“上品无寒门，下品无势族”[5]1274的特殊现象。士族子弟在入仕途径上的优厚待遇和政治地位上的稳定，使他们有更多的精力去从事原本在治国理政中不被重视的书画“小艺”，多才多艺成为士族风雅的一种表现。《晋书》中赞美王廙道：“廙少能属文，多所通涉，工书画、善音乐、射御、博弈、杂伎。”[5]2002《颜氏家训》中将“杂艺”分为书法、绘画、射箭、卜筮、算术、医方、琴艺、博戏、投壶九类[6]。按照这种分类，王廙几乎可以说是“全能型”的人才。同时《颜氏家训》单列篇目对这些技艺进行讨论，也足可见这几类技艺在魏晋时期的繁荣。除王廙之外，谯郡戴氏戴逵、琅琊王氏王微都以书画、音乐等巧艺而闻名⑧，顾恺之“多才艺”[2]120，梁元帝萧绎也“博涉技艺”[2]184。价值取向的转变，使得绘画这类艺术成为魏晋时期新的风尚，甚至是士族应有的修养。原本不被重视的绘画活动成为此时士族的新乐趣和体现风流才情的一种方式。谈书论画成为士族们的生活常态，也成就了类如王献之“误笔成牛”、顾恺之“三绝”等佳话典故。

但要明确一点的是，士族从事绘画是一种自娱自乐的性质。姚最评价兰陵萧氏画家萧贲时说其“学不为人，自娱而已”[2]186。“自娱”是士族群体对待绘画、书法、琴艺这类艺术的普遍态度。士族将书画才艺视为一种不能为他人服务的艺术活动，否则就会被他人轻视。如青州蒋氏蒋少游，虽出身士族，但“因工艺自达第”[7]，因此得不到其他士族的重视，这也是由士族群体特殊的社会身份所决定的。

（二）对家族教育的重视

在政治方面的特权并不代表士族对于文化教育的忽视。田余庆先生认为，文化特征是士族形成的必要条件之一[8]。有独特深厚的文化传统，这是高门士族能够维系地位和家族权势的根本所在。画家杨修所在的弘农杨氏，便是以文化著称的名门望族。其家族世代研习《欧阳尚书》，遂成就“四世三公”之美名。琅琊王氏、陈郡谢氏、吴郡陆氏等士族除了在绘画领域颇有建树之外，他们在当时的文学、哲学等领域也处于领军地位。陈寅恪先生认为，“所谓士族者，其初并不专用其先代之高官厚禄为其唯一表征，而实以家学及礼法等标异于其他诸姓”[9]。对于士族来说，区分身份地位的标志不仅仅是财富和政治地位，更多的是文化涵养的差别。因此，为了在乱世中维持门第的荣誉和地位，对于家族子弟的文化教育和培养显得尤为重要。而绘画就作为士族教育子弟、传承家族文化的重要一部分。

王廙在教授王羲之学画的时候说道：“余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构。今始年十六，学艺之外，书画过目便能，就余请书画法。余画《孔子十弟子图》以励之。嗟耳羲之，不可勖哉！画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法，欲汝学书，则知积学可以致远;学画可以知师弟子师行己之道。”[2]118-119孔子及其十位弟子是儒家高尚道德品行的代表。王廙认为，学画的目的就是以先贤为师，“知师弟子行己之道”。通过绘画，使人明白行己立身的方法，而最终的目标就是“隆余堂构”，使自己的家族变得兴盛。

对于魏晋南北朝的士族来说，朝代不断更迭，保持家族地位和荣耀延续的方式就是不断有族人世居显位。因此，士族普遍重视对家族子女的教育。他们认为，绘画不仅仅是一种娱乐活动，同样也承担着培育士人品行的重要作用。绘画可以潜移默化地作用于人的道德，因此得到了士族的肯定和倡导。私学如此，官学亦是。《南齐书·百官志》载：“晋秘书阁有令史，掌众书，见《晋令》，令亦置令史、正书及弟子，皆典教书画。”[4]324可见国家官学系统也已经将绘画作为教授学生的重要内容。

（三）玄学对于山水的再认识

玄学思想浸染了魏晋南北朝社会的各个方面，对于绘画创作及理论也产生了直接而深远的影响。早期的山水画的滥觞可以说是玄学影响的产物，而这二者之间的合流便是由魏晋南北朝的士族来完成的。魏晋南北朝时期从事山水画创作的画家如顾恺之、戴勃、陆探微、宗炳、王微、谢庄、萧贲等大多数是士族画家。一方面，玄学是魏晋士族的重要思想基础;另一方面，東晋以后，大多士族偏安江南，游山林、赏美景，成为士族群体不可或缺的娱乐活动。如谯郡嵇氏嵇康、太原王氏王、南阳宗氏宗炳等人，更是身兼玄学家和画家双重身份。

思想外化于行为。如果说玄学是魏晋南北朝士族的精神内核，那么，从事山水画创作和欣赏山水画就是玄学精神的外在表现形式。早期的山水画可以说是士族为了宣传、展示玄学哲理而存在的。《庄子》说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[10]如何去理解天地这种“美”、去通达万物的道理？那就要深入自然山水中去体味。士族画家将山水画视为通达天地、体察自然之道的重要方式，甚至形成了一套充满老庄哲理的山水画特殊理论。南阳宗氏画家宗炳，是南朝宋时期著名的玄学家。他四处游览名山大川，提出了“山水以形媚道”“质有而趣灵”[2]161等观点，用道家的思想来解释山水之美。那如果不能亲身到山水中徜徉，就将所见美景绘成图画悬挂于家中来欣赏。宗炳称这种方式为“卧游”⑨。他希望以在室内创作山水画的方式，达到在室外亲临山水进行欣赏一样的效果。这就是早期山水画出现的重要原因：让士族从室内的山水画中体悟室外的自然之道、圣人之道。

琅琊王氏中人王微指出：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体……”[2]163山水之美并不在仅仅在于外在的形体，其根本在于内在的“道”。绘画反映的是自然的变化和根源，因此绘画不仅仅是一种艺术行为，它应当与圣人所作的“《易》象”有同等的地位。因此，以绘画小小的“一管之笔”，才能够描绘《庄子》中所说的“太虚”之境，也就是玄理之境⑩。

魏晋南北朝时期，虽然存在大量的专职画师从事绘画创作，但是由于山水画和玄学的密切关系，因此它的主要创作者和受众显然都是士族群体。在士族的推动下，通过玄学对山水之美进行重新认识，山水画才能从传统人物画中的背景或者地图功能中脱离出来，彰显独立的价值和意义。此外，玄学的人物品藻之风，也引发了人物画对于人精神面貌的审美和评价。

三、结语

立足于社会环境中的分析能为我们勾勒出画家群体的时代画像，便于我们理解行为、现象产生的根源。绘画从根本上来说是人的行为，处于时代中的行为必将受制于当时社会。在魏晋南北朝时期，大量士族画家涌现，整个士族阶层的思想观念、文化特征、审美情趣投射在绘画行为上，从实践和理论领域都对中国传统绘画发展产生了深远影响。绘画固然有独立意义，但仍需要把其置于广阔的环境背景中来考量，描绘其发展轮廓的同时，寻求在不同时期绘画在社会发展中的位置，这样才能帮助我们更加清晰的认识其中的意义。

注释：

①钱穆先生认为：“当时一切学术文化，可谓莫不寄存于门第中，由于门第之护持而得传习不中断，亦因门第之培育，而得生长有发展。”见：钱穆.略论魏晋南北朝学术文化与当时门第之关系[M]//中国学术思想史论丛[M].合肥：安徽教育出版社，2004：185.

②士族出身的僧侣画家不在讨论之内。

③根据杨勇《世说新语校笺》所附《汪藻世说人名谱校笺》，顾恺之与顾野王为吴郡顾氏“别族”。见：杨勇.世说新语校笺[M].北京：中华书局，2006：212.

④据《历代名画记》，陆探微亦是吴人，但世次未知，也未有文献证明其出自吴郡陆氏一支。因此，陆探微及其子陆绥、陆弘肃暂不列入此表讨论。

⑤关于殷英童最早文献可见《历代名画记》中记载：“殷英童，善画兼楷隶。”并无其他记述。后世书画类文献记载大致也是如此。颜真卿《颜勤礼碑》中：“（颜思鲁）娶御正中大夫殷英童女。”颜思鲁出自琅琊颜氏，为颜之推长子。琅琊颜氏与陈郡殷氏家族从颜之推开始，世结秦晋。据朱关田《颜真卿年谱》所载殷氏系表，殷英童为殷不占子，殷不害侄。殷不害曾仕南梁、北周、南陈，且与颜之推曾同时为梁元帝校书。这与张彦远将殷英童归入北齐时间大致相符。加之陈郡殷氏为文化世族，大多擅书画，因此推测张彦远所记殷英童与《颜勤礼碑》所记殷英童为同一人，且为陈郡殷氏族人。

⑥又称济阳考城范氏。見王伊同《五朝门第》（中华书局2006年版），“附录”第四十八条“南阳顺阳及济阳考城范氏”。

⑦据《历代名画家》《佩文斋书画谱》统计。

⑧“（戴逵）能鼓琴、工书画、其余巧艺靡不毕综。”见：房玄龄，等.晋书[M].北京：中华书局，1974：2457.“（王）微少好学，无不通揽，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数。”见：沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974：1664.

⑨“（宗炳）叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯将澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图于室。”见：沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974：2279.

⑩“一管之笔”出自王微《叙画》“以一管之笔，拟太虚之体”，见：张彦远.历代名画记[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007：163.“太虚”出自《庄子·知北游》：“是以不过乎崐仑，不游乎太虚。”见：方勇，译注.庄子[M].北京：中华书局，2015：375.

参考文献：

[1]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.

[2]张彦远.历代名画记[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.

[3]范晔.后汉书[M].北京：中华书局，2000：1996.

[4]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972：438.

[5]房玄龄，等.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[6]檀作文，译注.颜氏家训[M].北京：中华书局，2011：302-318.