《诗品》“直寻”“滋味”说背景下的陶诗评价

赵 骥

（山东大学 文学院， 山东 济南 250100）

“方今皇帝，资生知之上才，体沉郁之幽思，文丽日月，学究天人”[1]（P89），《诗品》中这几句对于梁武帝文学才能的赞美，自然不是钟嵘依据文学创作实际情况而作出的品评，但这几句奉承君主的虚语也从一个侧面反映出钟嵘的文学理想：诗歌创作的最高标准是“体沉郁之幽思，文丽日月”，即应当有厚重浓郁的情思，并且要以华彩美丽的辞藻表现出来。只有达到了这个标准的诗歌才是“有滋味”的作品，钟嵘以这个标准衡量前代作品，热情洋溢地赞叹曹植诗作“骨气奇高，辞彩华茂；情兼雅怨，体被文质”[1]（P149），可以称得上文章中的圣人。也同样是在这个创作标准下，钟嵘将陶渊明置于中品。在钟嵘诗歌审美理想的总体框架下，我们可以感知他将陶渊明置于中品的原因，而结合他对陶诗以及其他诗人的评语，我们也可以更明晰地透视出《诗品》中“直寻”“滋味”的深层含义。

一、作为创作标准的“滋味”与方法的“直寻”

《诗品》中论述“滋味”时所说的“指事造形，穷情写物，最为详切”[1](P69)，恭维梁武帝的“体沉郁之幽思，文丽日月”，论创作时的“干之以风力，润之以丹彩”[1](P72)，这些对五言诗美学价值的评判以及对创作方法和标准的确立，表明钟嵘的美学理想是：创造华艳美丽的艺术形象，表现浓郁动人的情思。钟嵘的美学理想是明白且固定的，他在品评历代诗人作品的过程中始终坚持贯穿这一原则，如他所遴选出的上品诗人中的汉代三人，古诗、李陵、班婕妤；建安三人，曹植、刘桢、王粲；正始一人，阮籍；太康四人，陆机、潘岳、张协、左思；元嘉一人，谢灵运。上品诸人绝大多数都处在钟嵘认定的诗歌繁荣期：“降及建安……彬彬之盛，大备于时。”[1](P58)此时的曹植、刘桢因为其诗作有厚重的思想深度和慷慨激越的情绪感染力，尤其曹植又兼具华美辞彩，因此他们“殆文章之圣”，称得上是文章中的圣人；建安之后的“陵迟衰微”时期，仅阮籍因其《咏怀》诗能够感发幽深旷远的情思并且多感慨之词而入选上品；太康“勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也”[1](P60-61)，陆机等太康诸人则因为其辞藻繁丽为钟嵘所推重；元嘉时期因为谢灵运“才高辞盛，富艳难踪”[1](P66)，谢诗凭借其美丽华艳和在体物写貌、摹状摹景方面的细腻传神足以“含夸刘郭，凌轹潘左”[1](P66)，这一时期的诗歌艺术水准又超过了太康时期。序中特意单列出的五言诗作者杰出典范、被钟嵘赞美为文学中命世之英的诗人谱系为曹植、陆机和谢灵运。其中曹植被《诗品》推为最完美的五言诗人；陆机“才高词赡，举体华美”[1](P171)，并且其所拟古诗具有悲怨动人的感情特征；谢灵运则写景新鲜明丽、英华秀出。钱钟书评价钟嵘品诗说：“记室评诗，眼力初不甚高，贵气盛词丽，所谓‘骨气奇高’‘词采华茂’。故最尊陈思、士衡、谢客三人。”[2](P93)作为“建安之杰”“太康之英”和“元嘉之雄”的曹植等三人，诗作自然完全达到有“滋味”、有“自然英旨”的艺术效果，所以钟嵘所追求的“滋味”主要包括强烈的情绪感染力和写景状物的贴切美丽这两个方面。

对于诗歌中应当怎样写景状物才能达到有“滋味”的审美效果，钟嵘给出的其中一个方法就是“直寻”，他认为这是解决近世诗歌因过多用典而产生烦琐晦涩弊病的有效方法。用典本是古代诗赋创作中常见的修辞手法和表现方式，常能以较少的文字浓缩地表达出更多意蕴，如两汉刘歆《遂初赋》、蔡邕《述行赋》，又如庾信《拟连珠》等作品中的用典就使作品拥有纵横千年的深沉历史沧桑感，达到了非常高的艺术水准。但是过多用典，也会造成读者需要不停地调用自身已有的知识储备来理解典故背后所象征的意义以及作者所要表达的情感，这就使得诗歌的阅读、讽咏失去整体节奏感与美感。对于这种“拘挛补衲，蠹文已甚”[1](P97)的弊病，钟嵘认为必须以“直寻”的创作方法，才有可能写出具有“自然英旨”的“胜语”来。《诗品》序中在论及“直寻”时，共引四句诗作为范例：

若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出既经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。[1](P93)

“既是即目”“亦惟所见”“羌无故实”和“讵出经史”四个短语中，后两个否定过多用事用典的创作方法，前两个从正面说明诗歌创作应直接表达即目所见，这里的“直寻”是要放弃用典这种代替性的表现手法，以自然流畅的语言直接表现眼前情境。以“直寻”为原则来“指事造形，穷情写物”，才有可能达到“自然英旨”和“有滋味”的最佳艺术效果。虽说“直寻”推崇直接的情景表现，排斥用典这种代替性的曲折表达，但是“直寻”也并不等同于“直言”，它并非要以简易通俗如日常话语的文字来作诗。因为在钟嵘看来，“直寻”是一个从感物兴怀到熔铸成诗的构思与创作过程，在这个过程中重视以明白流畅且又美丽的语言对外部情景地直接再现，要求这种再现可以真切细致地反映出物象与情景，并达到给人以强烈感情的触动。结合《诗品》中“魏文学刘桢条”：“贞骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少”[1](P156)，认为刘桢诗长处在于骨力雄健，有过人的思想厚度，但其缺点是“雕润恨少”，可以知道钟嵘所主张的“直寻”也要求一定程度的加工润色和修饰剪裁，刘桢诗歌即因其太过缺乏雕琢修饰，所以才达不到曹植那种完美的艺术水准，这也显示钟嵘认为有适度的“雕润”的“直寻”才是让诗歌有“自然英旨”和“滋味”的必备条件。

二、“众作之有滋味者”的美学内涵

曹旭《诗品集注》中注解“直寻”一段时引陈衍《平议》：“此钟记室论诗要旨所在，而其流极，乃有严沧浪‘诗有别材，非关学也’之说。夫语由直寻，不贵用事，无可訾议也。然何以能直寻而不穷于所往？则推见至隐故也；何以能推见至隐，则关学故也。”[3](P179)陈衍认为“直寻”一语是《诗品》论诗的精要之处，这一创作主张在后世不断发生影响，并且发展成为严羽《沧浪诗话》的“别材”“别趣”观点，但二者实有不同。“别材”“别趣”之说是针对宋诗中存在的“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”而发出的，在反对“以才学为诗”这一层面上，严羽和钟嵘有相通之处，但是严羽所说的“别趣”是在于“妙悟”，他要求诗歌有“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲玲，不可凑泊”的那种不可捉摸、难以句摘、精妙绝伦的美感，好的诗作应该是具有“水中之月，镜中之象”“言有尽而意无穷”的难以尽言而又悠长广大深厚淡远之美。严羽的主张近似于另一个以“味”论诗的司空图，他在《与李生论诗书》中提到“知其酸咸之外，醇美者有所乏耳”，推崇有“味在酸咸之外”和“味外之味”的诗作，认为上等的诗歌应该在其所描摹的具体景象基础上，还能够生发出更悠长醇厚的诗意。这种审美意境显然不同于钟嵘所说的诗歌应在“直寻”创作论下达到的“滋味”效果，酸咸之外固然有逐之无尽、品之愈长的滋味，但是酸咸本身也是滋味，而且是更直接的、有更加强烈味觉刺激的滋味，这种强烈而分明的“酸咸之味”和钟嵘所讲的“指事造形，穷情写物，最为详切”的五言诗滋味是具有同质属性的。《诗品》中所说的这种“滋味”就是能给人以较为鲜明的情绪感染力的作品。(1)郑燮在《潍县署中与舍弟第五书》中说：“文章以沉著痛快为最，左、史、庄、骚、杜诗、韩文是也。间有一二不尽之言、言外之意，以少少许胜多多许者，是他一枝节好处，非六君子本色也。”郑燮所说的“文章以沉著痛快为最”，指的是在阅读过程中所感受到的情感的淋漓尽致的表述，是在阅读体验中相对强烈的感情冲击，是读者和作者的心灵情感契合而产生的高度代入感和共鸣，这种感受是一种更加强烈的、想要击节叹赏而不能自已的感情波动。郑文中所讲的这种“沉著痛快”可与司空图的“酸咸之味”互相发明注解。在《诗品》序中，钟嵘说“文已尽而意有余，兴也”[1](P72)，主张诗歌创作应当酌情使用赋比兴三种艺术手法，达到“味之者无极”的审美效果，这种“有余”不同于“味外之味”，而是指诗作中深厚的思想性和浓郁的感染力能给读者以较长久的心灵振动而言；是指诗作中富有辞彩的描写能给读者以鲜明的艺术形象，使人入目入心而言。如《诗品》序文中排除政教功利目的，着眼于诗给予人们的审美感受和情感宣泄作用，钟嵘所列举的一系列具有感情浓郁特征的场景：“楚臣去境，汉妾辞宫”“骨横朔野，魂逐飞蓬”“塞客衣单，孀闺泪尽”[1](P77)，这些近似于《别赋》《恨赋》中的审美意象标志着《诗品》所推崇的主要是这些具有浓郁抒情性的作品。因此，钟嵘“直寻”所得的“滋味”不同于“别趣”那样如空中之音、水中之月的精微神妙、朦胧浑然而又难以言诠的美，他所说的“滋味”是确定的、显豁的。虽然“味外之味”能够绵延悠长，但是“酸咸”的“滋味”也可以长久，它不是“义生文外”，而是为诗作的鲜明风力所感发，是情灵摇荡后的不能自已。

“直寻”体现在创作中，《诗品》序中说得较为明显的是反对过分用事用典，认为这样有伤“真美”。对于这一点，可以对比参照王国维《人间词话》中对于“隔”与“不隔”的论述，王国维认为词作中如“谢家池上，江淹浦畔”即是“隔”，因为读者不能从中获得直接显现的映发于心的文学感情投射，需要从典故代表的意义中来认识和体会作者想要表达的情绪，所以这就是“隔”；而“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”这样的词句，读者能够从明白如话的语句中，直接获得鲜明可感的艺术形象，可以不借助典故知识的积累和联想，就能相对容易地进入作者表现的情境中去，这就是“不隔”。钟嵘所说“句无虚语，拘挛补衲”也就是王国维所说的“隔”。而陶渊明诗歌最为人所称道的艺术特征在于“真意”，在于平和冲淡的语言中有深刻的哲思和至美的情境，是剥落繁华、渐老渐熟，绚丽至极而归于平淡、真意极深而归于冲淡的艺术风格，这种风格表面看起来既不“沉”也不“郁”，更不“文丽日月”，明显区别于情思浓厚、骨力雄健、辞彩鲜明的诗风，二者的差异，也可以参看“隔”与“不隔”。需要说明的是，以“隔”与“不隔”参照说明“直寻”和陶诗风格的差异，绝非是认为陶诗的特征属于“隔”，而只是作为一种参照对象来说明。比起《诗品》序中所列举的抒情写景鲜明显豁、有较强感染力的诗作，陶诗的特征则是爱在明白如话、亲切如闲语的诗歌语言中，还存在进一步品味感悟的广阔审美空间，其悠长神妙处可延展至久至远，这当然不是“隔过一层”，而是“升”出一层的诗歌审美特征。在钟嵘这里，确实是不受重视的，以至于在“直寻”的举例中，列及谢灵运时，也并没有举出他那句为千载文人所称道、而且被许多人认为可达陶诗境界的“池塘生春草”，而是举出其“明月照积雪”。本句出自谢灵运的《岁暮》，全诗为：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉易摧。”[4]（P1181）诗中所表现的有诗人对于年去岁来、盛时不再的深切悲忧，其中流露出作者强烈的生命意识，而且“明月照积雪，朔风劲且哀”的意象迥然可感，明月映照下的白雪、寒冷强劲的朔风能够给读者以鲜明的视觉、听觉和触觉感受。诗人在冬天的寒夜，在多种感官刺激下写出这样有“风力”的诗作，诗作反过来又给读者以情感的强烈抒发。读者在阅读中，一切的哀伤、悲愁和凄苦都可借以抒发和表达。

三、陶诗“滋味”与《诗品》之差异

对于将陶渊明列入中品，《诗品》序中说：“网罗今古，词文殆集，轻欲辨彰清浊，掎攡利病。凡百二十人，预此宗流者，便称才子。”[1]（P103）只要列入《诗品》中的诗人，无论其居于上下，都是为钟嵘认可的有才华之人。陶渊明居于中品，那么钟嵘自然是对其有所了解和称赞的，但他没有注意到陶诗的最妙处，也是无可否认的。

钟嵘在《诗品》中对于陶渊明的赞语主要集中于：“又协左思风力。文体省净，迨无长语。笃意真古，辞兴婉惬……至如‘欢言酌春酒’‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？”[1]（P260）从这些评语中可以看出，钟嵘将陶渊明列入中品的主要原因在于有风力和文辞便婉、意兴和惬，除了没有提及陶诗于平淡之中存绮丽的特点之外，这些对于陶渊明诗作的评语，大体不差。但钟嵘并没有对陶渊明表现出多大的激赏与赞美的态度，因为陶诗的真率古朴和婉转惬当也并不是钟嵘诗论所最为推崇的艺术特征。《诗品》对于历代诗人的品评中，钟嵘对张协和陶渊明两位诗人所用评语有三处结构相似而又微有不同，可相对比（如表1所示）：

表1 《诗品》中张协和陶渊明评语对比

评张协为“文体华净”，陶渊明为“文体省净”，“少病累”和“迨无长语”意思相近，是指二人诗作无牵累多余之语。刘勰在《文心雕龙•明诗》中说“景阳振其丽”[5]（P210），钟嵘所说的“华净”也就是张协诗歌中华美彩丽的特征。陶渊明则为“省净”，钟嵘注意到了陶诗朴质简约、没有冗余之言的特征，但是并没有因此而将陶渊明擢居上品。“风流调达”赞美张协诗歌的流畅峻拔，“风华清靡”则认为所举出的两句陶诗有清润美丽的艺术特质。“词采葱蒨”用意接近于“华”，指张协诗的美丽辞彩；“笃意真古，辞兴婉惬”则是钟嵘认识到陶诗抒写本真情性、返归真我的特质，以及遣言造句平和惬当的语言风格。但是他也并没有因此将陶诗列为上品，因为在其心目中，这种艺术特色与其最理想的“骨气”“辞彩”还是有区别的。

陶诗为后世所激赏的艺术特点并不符合《诗品》序中认同的“滋味”和“自然英旨”。钟嵘在品评中所举出的两句诗“欢言酌春酒”和“日暮天无云”，分别来自《读山海经•其一》和《拟古•其七》，他认为这两首诗清丽流畅、婉转美丽。这两首诗在陶诗中并不属于质而实绮的类型，而是有诸多清新可感的物象，其情感较为外露，写物叙事也较为细致，尤其是第二首：

日暮天无云，春风扇微和。

佳人美清夜，达曙且欢歌。

歌竟长叹息，持此感人多。

皎皎云间月，灼灼叶中华。

岂无一时好，不久当如何？[6]（P113）

诗中选用清新明朗的物象，构成欢欣和乐的图景，而“皎皎”“灼灼”以明丽、媚艳的视觉和色彩效果，使诗作给人即目成想又鲜明可感的艺术特征。这正是钟嵘所说的“风华清靡”，符合他“指事造形，穷情写物，最为详切”的五言诗“滋味”标准。另外，“歌竟长叹息，持此感人多”和“岂无一时好，不久当如何”又透露出一种类似于建安文人想要以“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”的方式增加生命厚度，但又终不能长留盛时的无奈的心忧和迷惘，因而钟嵘评诗特选出本诗诗句。

评语中“每观其文，想其人德。世叹其质直”，与萧统在《陶渊明集序》中所说的“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道若节，不以躬耕为耻，不以无财为病……观渊明之文者，驰竞之情遣，鄙吝之意去，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，抑乃爵禄可辞，不必傍游泰华，远求柱史，此亦有助于风教也”[6]（P10）意思相近。所不同处在于，萧统更进一步从儒家传统的功利主义文艺观出发，认为陶渊明诗文中体现出来的真挚旷达情感和贫贱不移品质有古圣贤遗风，可助社会风气趋于清明质朴。萧统对于陶渊明的评价远在钟嵘之上，但是萧统的赞扬也主要集中于两点：其一是“辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”，认为陶渊明的诗文叙述明白清晰，辞彩华茂，拔出众类，抒情真挚旷达，这一评价与当时重视辞彩的文学风气相一致；其二是出于儒家的文艺观立场，认为陶渊明的诗文“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真”。

在《诗品》索其源流的三十六人之中，钟嵘认为祖述于《楚辞》的有二十二人，占据了绝大部分，同一时期的另一部文学评论著作《文心雕龙•辨骚》中认为楚辞的特点在于“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时”。[5]（P161-162）也正是因为楚辞中摹景写貌真实鲜活，抒发怨情忧思鲜明可感，因此，钟嵘也将这两个特点作为品评诗歌的标准。在《诗品》的源流体系中，陶渊明源出于应璩，由应璩再往上追溯是曹丕和李陵，而李陵源出于《楚辞》，从钟嵘的评语可以看出，在他的心目中，陶渊明诗作在艺术水准上虽然也不错，但是没有达到楚辞这种“易感”和“得貌”的效果。

四、结语

作为生活时代相近相连的两位著名诗人，陶渊明和谢灵运经常被后世并称且相比较。徐复观在论述诗境的自然时，认为谢灵运和陶渊明在同一境界的诗句，“池塘生春草，园柳变鸣禽”算得一联，因为此句是他的生命在兄弟友爱之情中暂时得到片刻宁静，得到与环境和自然的和谐。[8]（P113）元好问《论诗三十首》中评价“池塘生春草”句时说道：“池塘春草谢家真，万古千秋五字新。”[7]（P73）将谢诗中这一联提到非常高的地位。而同样在其《论诗三十首》中，元好问评陶诗则说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”[7]（P48）元好问对“池塘生春草”句和陶诗之评论的相同之处在于都用到了“真”和“新”，说明这句诗和陶渊明诗歌的主要风格特征有相似的地方，其妙处正在于，个体生命在自然中得以返璞归真，在抛却外界繁扰中得以休憩心灵，进而回归澄澈自如的本真状态，在新生自然事物的美妙中闪现出生命的喜悦和感动。宋人叶梦得在《石林诗话》中说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当以此为根本。”[9]（P426）“无所用意”是指没有特定的感情投射，它不是融情于景，将景物作为情感在客观世界的自然延伸，不是“物皆着我指色彩”的“登山则情满于山”，而是在平和中不经意地为外物所触发的、对于自然万物那种妙机其微的生生之美的会心满足。如同水墨画的创作，稍稍点染，便氤氲开来淡远的美，语虽淡而意深。正因其平淡而淳美，所以为“真”；因其诗味悠长不绝，能在诗歌本身语言之上生出更广博的哲学意境、审美意境，所以为“新”。谢灵运这首诗的艺术特征通于陶诗，钟嵘在列举“直寻”典范时，举出了谢灵运作为例证，但却不列入这句诗，而是列入与其风格特征相当不一样的“明月照积雪”，因此，陶渊明那种静穆超然、平和淡远的诗歌风格也并不符合“直寻”的要求。“直寻”中有一“寻”字，这是一种带有目的性的动作。再看陶渊明诗中最为人所称道的“采菊东篱下，悠然见南山”，这其中的动作是“见”，这是一种心无所求、不动于心。然后诗人本身的精神境界又恰好遇合了静穆无言的南山，人与山两相联结又两相分别，联结中有相互独立的主体性人格，分别中有相互欣赏的实质性内涵，似乎人与山两相对望而又都会心一笑。这种艺术风格有大音希声、大象无形的无穷妙处，在诗歌语言之外的韵外之致自然也是识之愈真、辨之愈新。

苏轼在《评陶韩柳诗》中认为：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。渊明、子厚之流是也。”[10]（P1423）这种“枯淡”，就是说诗歌语言上的平淡无奇、朴素无华，初看似乎缺少有感染性的情感表达，但是有不尽之意藏于其中，所包含的不只是作者一时一地的感情波动，而是浸润了诗人一生的行藏出处和胸襟气度。陶诗的语言风格，还是在玄言诗的环境中形成的，其不重视骈辞俪藻和较为口语化的特征，也都和玄言诗的特征相关。在钟嵘所处的“情比极貌以写物，辞必穷力而追新”的文学环境中，钟嵘轻视“淡乎寡味”的玄言诗，那么语言风格受到玄言诗影响的陶诗自然也不会被钟嵘特别重视。