东北沦陷区文学与话剧研究的若干问题

[摘 要]从中国现代文学史和东北近现代文学发展历史角度，梳理了新时期对于东北沦陷区文学研究的进展，在理论视角和研究方法上的借鉴与突破，以及研究沦陷区文学与文化的学术意义。在此基础上，结合殖民化语境，对东北沦陷时期的话剧创作与演出进行了具体分析和阐论，指出东北沦陷区话剧既受到殖民化环境的限制，也在压迫中曲折生存和生产，一度出现大批话剧团体和较大的剧团，以及专门的话剧作家和新的话剧形式。沦陷区话剧具有殖民依附性与解殖抗殖的曲折性，即使是日伪当局扶植的剧团，其主体是为配合殖民国策进行政治化宣传，但也有与其主观目的和演出效果悖反的剧目，由此构成沦陷区话剧运动、创作与演出的复杂形态，与殖民语境一样存在矛盾与裂痕，需要运用和借鉴历史唯物主义与殖民文化与文学理论，对之予以实事求是的剖析。

[关键词]东北沦陷区;文学;话剧;问题

[作者简介]逄增玉（1957-），男，文学博士，中国传媒大学人文学院教授（北京 100024）。

一

在东北近现代史上，三十年代东北作家群的崛起，四十年代东北解放区文化文学的勃兴繁荣，建国后伴随着东北工业基地复兴与建设出现的科教文化的大规模建设，八十年代后的“东北风”戏剧影视和小品的红火，堪称东北文化的四次崛起。与这几次东北现代文化与文学的崛起相关联且内涵更加复杂的，是夹在中间的东北沦陷时期的文化与文学。由于历史原因，对于东北沦陷时期的文学，曾经很长时期被遮蔽于历史地表，不能言及和研究。是改革開放的春风打破了坚冰，新时期开始后，东北地区的学者率先开展了对东北沦陷时期文学的研究，东北三省的社会科学院和有关高校的教师，刊印了《东北现代文学史料》，还编辑出版了《东北现代文学大系》，沦陷时期的文学在其中占据了一定比例。此后，东北和全国学界还先后编辑出版了多套大型的对于东北和中国其他沦陷区文学的丛书，如钱理群、黄万华等人主编的《中国沦陷区文学大系》，彭放主编的《中国沦陷区文学研究资料总汇》，刘晓丽主编的《伪满时期文学资料整理与研究丛书》，刘慧娟主编的《东北沦陷时期文学作品与史料编年集成》，张中良主编的《1931-1945东北抗日文学大系》，此外还先后有不少东北沦陷时期作家的个人作品集编辑出版，都对东北沦陷区文学研究提供了史料文献的支撑，也是对东北沦陷时期文学状况的通览、检阅和集成。

至于对东北沦陷区的文学研究，自八十年代至今，国内外出现了大量的论文和著作，国家社会科学基金重大项目也对东北抗联文学文献和“九一八”国难文学文献的整理集成、日本对满蒙社会文化调查书写暨文化殖民主义史料文献的整理与研究、满铁史料整理研究等，给予立项与支持，《东北抗日文学大系》和《伪满时期文学资料整理与研究丛书》也获得国家出版基金的重大项目支持。由此可见，对于东北沦陷时期文学、国难文学和东北抗日文学的史料整理集成和研究，越来越引起国内外学界和有关方面的重视。

当然，不论是对于钱理群等人汇编出版的《中国沦陷区文学大系》，还是对于《伪满时期文学资料整理与研究丛书》的出版研究，学界有不同的认识和见解是正常的和可以理解的。其实早在八十年代东北地区学者和研究单位分工合作，开展东北沦陷时期文学研究之时，就有不同的认识乃至争论，其中不乏把东北沦陷区作家和文学都认为是汉奸和殖民地文学、一棍子打死否定的倾向和言论。好在国家改革开放、思想解放的大趋势，和历史唯物主义实事求是的研究立场和方法的贯彻落实，使得人们对近代以来被帝国主义侵略强行嵌入的半殖民地和殖民地时期与区域的文学文化的研究，具有了比较客观和符合历史实际的评价及研究。其中，对于东北沦陷区和整个抗战时期中国沦陷区文学的研究，有几种研究理论和方法，起到了积极重要的引领、指导和建设作用。

首先是马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义理论，是最具有理论指导意义的纲领，特别是马克思在《不列颠在印度的统治》《不列颠在印度统治的未来结果》《在伦敦纪念波兰起义大会的讲演》，马克思和恩格斯合著的《论波兰》《论波兰问题》，恩格斯的《流亡者文献》《沙皇俄国政府的对外政策》等文章，对十九世纪沙俄和英国对波兰与印度的殖民统治及其未来结果，进行了极为深刻的论述，是马克思主义创始人对殖民主义、帝国主义与殖民地问题的科学论述，其中包含着历史唯物主义的殖民地问题的科学阐述，有些深刻见解今天读来仍然振聋发聩。比如马克思一方面对英帝国在印度的殖民统治进行了深入批判，认为工业革命带来的巨大生产力——超出人类过去几千年的生产力总和，使得最早实现工业化的国家必然要向世界索取商品市场、原料资源和大量劳动力，这种经济上的需求内在地导致政治上的殖民主义扩张和侵略，资本的原罪性必然带来殖民主义扩张的原罪性，这种原罪性是不道德的，更是经济政治和历史发展的结果，所以对于殖民主义罪行的批判不应该仅仅局限于道德批判，更应该进行历史和经济政治的批判。另一方面，马克思又对大英帝国在印度的殖民统治，在罪恶性批判之际，也辩证地指出殖民主义的大恶之下也带来一定的历史之善和文明的进步，这不仅是指英国人制止了印度大陆盛行的溺婴、特别是溺女婴现象，同时指出殖民者出于掠夺目的兴建铁路和工厂的行为，也为殖民地社会带来了未来推翻殖民统治进行革命的社会基础与阶级基础。因此，马克思指出，亲眼看到这些具有东方田园风味的社会解体、丧失了本民族古老的谋生手段和人民堕入苦难，内心是感到悲哀痛彻的。但是也应该看到这种历史的苦难终究会带来历史的进步，殖民性与现代性、文明性与野蛮性极其复杂地包裹在历史的进程和阵痛中。

参见马克思：《不列颠在印度的统治》《不列颠在印度统治的未来结果》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第760-773页。马克思主义创始人对殖民地的这种超前的科学预见性和真理性的批判认识，都在后来历史的发展中得到验证，同时其科学大胆的阐述令人震惊和钦佩。他们这种关于东方殖民地的理论阐述的勇气和睿智，正像马克思自己所说的那样：“在真理的入口处，正像地狱的入口处一样，这里必须根除一切犹豫，这里任何怯懦都无济于事。”

马克思：《政治经济学批判〈导言〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第35页。马克思主义的东方殖民地理论，是研究中国抗战时期沦陷区文学的理论资源和思想武器。

其次，新时期以来对于中国现代文学的研究，特别是新世纪以来，出现了一种积极的变化，即把过去新文学总体上的反帝反封建的思想精神传统，进行了更加深入的探讨与细化。如反帝思潮，虽然理论上是新文学的大传统，但是落实在文本上，既往的研究则显得有些呆滞和局限，总是千方百计寻找一些有反帝倾向的文本内容，如“五四”的有些空泛的爱国主义和强国诉求的呼喊，以及像郁达夫《沉沦》里弱国子民的突兀呼叫，然后是挖掘反映“五卅”事件、“九一八”事变、上海“一·二八”事件的文学，加以描述和论证。而在理论表述上，新文学一直缺乏系统的理论梳理和资源，直到三十年代“左联”成立后，才有“左联”执委会发布的关于左翼文学抓紧创作反帝题材作品的召唤，以及新文学史上第一次较大规模地出现于东北作家群创作中的、血与火交织的反侵略战争场景，以及不甘屈服的人民奋起抗争和牺牲的壮举，震撼和刺激了理论界，促使其在时代和政治的要求下，展开了关于民族革命战争的大众文学及国防文学的争论与理论阐述。而抗战爆发后出现的抗战文学和反法西斯战争文学，则把“五四”开辟的反帝文学主题和诉求，更加全面和扎实地实践于抗战文学创作与运动中。过去总是把“五四”以来新文学的反帝主题与思潮，与具体的流亡文学、国难文学、抗战文学相联系，这一方面是正确和符合历史实际的，一方面也存在视野窄化之弊。其实中国近现代文学大潮或者主潮之一就是“救亡”，救亡文学的根本就是以去殖和解殖为旨归的民族主义运动性质的反帝反殖文学。循着这样的视野和思路，现代文学研究者开始不止是关注歌哭呐喊的流亡文学和抗战文学，而是发现了反帝大视野下值得发掘和研究的领域，比如启蒙主义文学的背后实质是为了救亡和民族复兴的中华梦，即“立人”是为了“立国”，上世纪二十年代乡土文学的背影是殖民化都市经济与文化对乡村的冲击和瓦解，甚至从近代就开始出现于中国政治经济与社会文化和文学结构中的“京海构造”，骨子里其实就是近代以来帝国与殖民主义的侵略和撕裂带来的。再比如对租界、租界文化与文学，鲁迅的《且介亭杂文》为代表的更为多样的文体对于殖民地社会文化与人生现象的言说，包括张爱玲在内的以半殖民地上海和完全殖民地的香港社会人生进行“浮世绘”般描绘的小说，左翼文学和海派文学对现实和文学中的洋泾浜话语与西崽、假洋鬼子、买办等无处无时不在的现象，以及左翼文学对都市、对民族资本家和买办资本家的矛盾、对农村及农村破产、对乡下进城的地主、对知识分子帮凶与帮闲角色的描写与叙事，更包括最早出现的东北沦陷区和后来的整个抗战时期沦陷区文化与文学，其中都包含着广大深远的反殖脱殖的思想内涵和精神内容。

可以說，通过转换了视野的思维和目光，就会看到新文学两大传统之一的反帝文学主题，其实是弥散于现代文学的整体框架和发展内容里的。因此，对于沦陷区文学的研究，就可以从这样的视野予以考察和探究，而不再局限于个别的事实和现象与二元论简单判断的思维误区。这样的视野和思维，不仅给现代文学提供了新的领域和学术矿藏，也给沦陷区文学研究带来了领域和视点的高位，即它们是特定时期被帝国主义和殖民主义侵略强行嵌入和加害于中国的半殖民地与殖民地区域的文学，换言之，是中国特殊时期和特定区域内的殖民与反殖民文学的组成部分，而这种文学在更广阔的区域内，属于亚洲或东亚的殖民主义与反殖民主义相交织的文学，同时也是世界范围内的反法西斯战争文学、反殖与脱殖文学的一部分。

第三，将东北和中国沦陷区文学纳入反帝与反殖民主义的视野，使研究领域得以扩大和研究内容得以深化，也得益于二十世纪世界性的殖民与解殖民化文化与文学研究及其理论。众所周知，进入二十世纪以及新世纪以来，东西方文化与历史学界，对近代所有西方殖民主义和帝国主义的殖民地被占领和统治的历史，不约而同地进行了全面和深入的研究，其中既有爱德华·W·萨义德的《文化帝国主义》《东方主义》，霍米·巴巴的《文化的位置》，佳亚特里·斯皮瓦克的《后殖民理性批判》，罗伯特·扬的《白色帝国》等奠基之作，也有《帝国之眼》《殖民与殖民文学》《逆写帝国——后殖民文学的理论与实践》《帝国意识：俄国文学与殖民主义》《帝国的创伤》《殖民与解殖民》等，台湾学者在对台湾日据殖民地时期历史文化的研究中，也写出了《殖民地的伤痕》等具有启发性的著作。这些风靡世界的理论与方法对中国的沦陷区文化、电影和文学的研究，具有极大的启示意义和拓展视野的价值。当下的中国学界和学者，正在越来越多地以殖民和去殖民文化文学理论，观照、透视和研究中国沦陷区文学、中国的反帝反殖民文学，并涌现出很多优秀的成果。但毋庸置疑，当下比较多的还是用殖民与后殖民、解殖民理论研究中国的租界文化、买办文化、假洋鬼子文化、汉奸文化和文学，对沦陷区文化、电影和文学的研究，除了部分学者以东亚殖民主义视域和理论研究伪满洲国文学和沦陷区文学，很多研究者尚未以这些东西方的殖民和后殖民与解殖民的理论方法，植入和贯穿于沦陷区文化文学的研究中。

随着时间的推移，有越来越多的人意识到，西方的和东方的殖民文化与文学研究，其对象都是来自被西方殖民者统治过的地区和国家，在西方任教和从事研究的东方国族的学者，也大多来自印度和巴勒斯坦地区，他们理论建构的对象和资源都是中东和南亚，而被后起的帝国主义日本侵略和殖民的国家如中国、朝鲜等亚洲国家的历史，尚未进入他们的研究视野。西方的老牌帝国与殖民主义，与后起的、欲与他们争夺殖民地领土和资源的日本帝国，对殖民地的侵略和奴役具有世界殖民主义的同一性，但是也存在一定的歧异性和差别性——后者往往更为野蛮和残暴，与老牌西方殖民者哪怕是伪装的“现代文明”也相差甚远。因此，研究中国沦陷区文化文学的中国学者和学界，在借鉴东西方的殖民与解殖民理论方法时，应该着眼于东亚殖民主义的特殊性，以本土的被殖民历史的史料和文化资源，即从日本对中国的殖民侵略和中国沦陷时期的文化文学的史料文献中，在与西方文化殖民主义的对比中，发掘和建构来自中国殖民地现象和“伤痕”的东亚殖民社会文化与文学的理论，对世界范围内的殖民与后殖民研究的理论和领域有所开创和拓展，并竭尽所能地书写出堪与西方的殖民与后殖民和解殖民主义理论媲美的著述，建立中国在研究殖民主义社会与历史、文化与文学领域中的话语体系。在现今东西方汉学·中国学研究中不断出现以中国为对象和方法的呼声与理论之际，建构以中国和东亚殖民地历史经验与史料为基础，以东亚殖民主义为现象和方法的理论，是摆在研究中国沦陷区文化与文学的学者学界面前的具有重大学术价值和意义的任务及使命。而中国的沦陷区文学作为东亚殖民主义视域下的殖民地伤痕的本土经验、史料与资源，适足以为东亚殖民主义的理论建构提供经验的支撑。

第四，研究沦陷区文化与文学，还涉及到一个比较复杂的对于半殖民地和殖民地人民及其生活的评价问题，以及由此而来的对沦陷区文化和文学的认识评价标准问题。过去曾经以一定的政治和意识形态出发，对殖民地的文化艺术机构及其产品、对殖民地人民生活进行认识和评判，是过分简单和不合理的黑白对立的二元论模式：反抗/屈服、抗爭/附逆、顺民/汉奸……就如同抗战胜利后那些从关内根据地和大后方来到东北的某些人，动辄指责东北百姓“满洲国脑瓜子”一样，把本来被抛弃于殖民统治、落入巨大不幸的人民当作伪满洲国的顺民，甚至是接受伪满洲国价值观的“落后分子”。而这种简单以胜利者姿态对殖民地精神与物质产品、对殖民地人民进行指责蔑视的观念，其实涉及到殖民文化与社会理论的几个重要问题。其一，被殖民的生活并非只是抵抗/非抵抗的两极，在二者之间存在着不能以简单二分法进行价值判断和定性的非政治、非民族主义意识形态和非民族道德伦理的广大百姓的日常生活。即便是抵抗殖民，也有不同的形式：最直接的抵抗是公开或秘密的组织性反抗，还有高压下表面的顺从但私底下思想精神的不顺从及心理思想的抵抗，这是一种“温柔”或“不露声色”的抵抗，其表现方式是多种多样的，这些“温柔抵抗”的形式表现于广大百姓的日常生活中，是弥散于日常生活中的“心”的抵抗或沉默的精神抵抗。其二，既然被占据的殖民地人民不可能都进行公开或积极的抵抗，在殖民暴政统治下他们选择既不抵抗也不真正内心屈从，而是以表面不得不服从的姿态，过着以活下去为目的的灰色或无色的日常生活，是否有其存在价值和存在的合理性，是否有被压迫下的道德性呢？殖民与解殖民的理论认为，即使在被殖民地区，依然有除反抗斗争和推翻殖民统治之外的日常生活，这种生活如果不是自觉地配合、附逆于殖民者的统治，而是被迫屈从，仍然是符合政治与民族道德和一般伦理道德的。因此，殖民地人民在沦陷时期无论公开抵抗还是温柔抵抗，无论是抵抗还是不抵抗的日常生活，都具有生活的合理性和存在价值，因而是道德的生活。

在这个问题上，鲁迅和五四新文化运动阐述的思想价值是非常深刻的，他们认为：不能要求异族压迫的人民都起来反抗或慷慨赴死，不能要求人们都当壮士、英雄或烈士，不能指责在异族压迫下的人民的日常生活的原罪性和非道德性——即使是屈辱的苟活，也是百姓在暴政下的不得不如此的存在方式，其内里实质是更大的痛苦。该指责的是将人民抛入殖民暴政苦海的本国本民族统治当局，而不是无辜陷入苦海的人民。

鲁迅：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好”。见鲁迅《〈且介亭杂文附集·半夏小集〉》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第617页。政治与日常生活的畛域和伦理是应该有所区别的，大多数没有勇气和能力奋起抵抗殖民统治和压迫的普通人民，未必就是认同殖民者及其统治，暴政下的苟活和被迫屈服未必就是背叛和违反民族道义与伦理，只要不是自觉自愿地做汉奸和殖民者的帮凶，而只是忍辱负重或忍气吞声地活着，都不应该受到政治伦理与民族道德伦理的谴责，或予以政治和民族伦理的原罪认定。鲁迅自己当年在日本留学时拒绝回国搞刺杀当烈士，后来也不赞成那种要求被压迫人民都去做烈士或者赴死的言论，都是这种思想的反映。

三十年代与萧红萧军一样声誉鹊起的东北作家端木蕻良，在其小说创作中就涉及和表现过这个问题，他的小说《爷爷为什么不吃高粱米粥》，就是在“九一八”国难三周年之际，描写东北人民“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”，而王师却年年不至，致使东北人民陷入被抛弃的沦陷之苦和普遍的忧郁之中（《湖的忧郁》）。而流亡者在受到歧视的关内中原，无时不刻不陷入乡愁（《乡愁》）。这种忧郁和乡愁其实是当时东北作家的普遍心态并反映于创作中，这忧郁的根本就是故土沦陷人民苦难却无人解救，对这样的被抛弃的沦陷区人民除了同情之外，是不能无理指责为“亡国奴”和“亡省奴”的，他们的被迫附逆或屈服都是个体不能选择的历史灾难的结果，他们实质上是历史与时代的牺牲品——中国历史上朝代鼎革、城头变幻大王旗的乱世，这样的事情数不胜数。

而加拿大学者卜正民的获得海内外好评的著作《秩序的沦陷：抗战初期的江南五城》，也阐述了抗战后沦陷的江南地区，在日本殖民者和汪伪政权的统治下，若干城市由地方绅士被迫组成的政权，一方面不得不为殖民侵略者缴纳钱粮税款，另一方面这种被迫的“汉奸行为”，却使得地方城市遭遇兵火烧杀奸淫劫掠的悲剧得以一定程度的避免，或使灾难苦难的程度降低和减轻。这些绅士们的内心其实也是复杂纠结和痛苦的，他们心里清楚，其对日伪政府的“维持会”行为，在民族大义和道德上属于汉奸附逆，但若不这样被迫附逆与“配合”，地方就会遭到更大的灾难;他们也清楚未来的时代或国家在不甚了然的情况下，会对他们沦陷时期的附逆行为予以清算和惩处，但面对现实的残酷法则，为了暂时保持地方的相对平和与减少灾难发生，却又使得他们难以逃避这种“绅士”伦理和责任的羁縻。就是说，沦陷区的地方绅士和这种被迫的屈服与配合的行为，从民族道德的高地看属于“失德”，但在刺刀胁迫下以自己的“失德”换来对地方和人民的一定的保护，却又具有道义和道德的夹杂悲剧色彩的自我牺牲的公义性、正当性和合理性。这样的著作不是为屈服和所谓汉奸行为辩护，而是以扎实的史料尽可能还原沦陷区的殖民地生活中哪怕是暂时屈服的相对合理性与正当性——不一定都具有合法性，至少不符合他们所生活的中华民国的律法——总不能让手无寸铁的人民都去做抵抗者或者都去拼死做烈士。

故此，沦陷区的文化、电影和文学，也具有这样的复杂性，不宜以黑白善恶的简单二元论模式去框架和解释。美国华裔学者傅葆石研究沦陷时期上海与香港的电影写成的《双城故事——中国早期电影的文化政治》，具有独特的理论视角与资源，挑战单纯民族主义话语在沦陷区电影研究上主导的善与恶、爱国者和叛徒、抵抗和顺从的二元化对立逻辑，指出沦陷区电影并非完全是殖民主义和汉奸文化的工具，“相反，它建立了一种新的公共空间，让沦陷区的民众在这个空间内参与构建一种娱乐文化话语，逃避日本帝国主义操纵和建立的‘大东亚侵略文化，”沦陷电影是日本宣传机构的一部分，但它又以娱乐逃避殖民主义宣传轰炸，“沦陷电影这种自相矛盾的情况，同时处在占领当局国家机器之中和之外（bothwithinandoutside），（无意中）既支持又颠覆了占领当局，体现了沦陷区中国人民的多元化和不可忽略的暧昧性的经验”。

傅葆石：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京：北京大学出版社，2008年，第163、207页。同样，伪满时期日本殖民当局建立的“满映”（株式会社满洲映画协会），在拍摄宣传殖民主义主旋律的“国策”电影以外，面对沦陷区的中国人民反感“国策”电影的接受心理和电影市场的需求，中后期也拍摄了很多以“娱民”为主的大众通俗电影。殖民者意图通过改编中国古典名著、戏剧戏曲和民间传说拍摄的娱民电影，通过武侠传奇和侦探故事所包含的探险猎奇和爱恨情仇的演绎，使沦陷区人民忘却现实殖民压迫的痛苦而陷入麻醉状态，但是历史的辩证法却使得这些娱民电影的接受效果与殖民者的动机目的产生了悖反忤逆：沦陷区人民在这些所谓的娱乐电影的接受欣赏中，一方面借此逃避殖民主义的宣传轰炸和现实痛苦，有一定的自我麻醉因素;一方面又在这些中国古典小说戏曲和民间传说故事改编的电影中，看到积淀在民族文化心理结构中的本国的文化和熟悉亲和的东西，是中国往事、中国故事引发和生成的中国心事和中国情怀，并在这样的心事与情怀中遮蔽和抵消殖民主义的精神奴役，化解和转移殖民统治和压迫造成的心理伤痕与痛苦。这样的建基于扎实的史料和正视历史语境复杂性，避免简单的黑白对立模式的视野与阐释，对中国沦陷区文学研究无疑具有方法和理论的启示意义。

二

东北在中国的文化版图中属于“后发”或“晚发”的区域，属于中国文化的塞垣与边地，特别是号称现代中国的文艺复兴与启蒙运动的五四新文化和新文学的发生中心都不在东北，东北只是新文化运动辐射后才有所反应，整体上新文化和新文学的发展阶段与程度，都低于关内的北京、上海等中心地区。但是尽管如此，就中国现代话剧而言，东北地区虽不能与关内中心城市和地区相提并论，但又具有区域的某些较为独特的东西。东北的哈尔滨一度号称东方莫斯科，曾经是北方最大的口岸型城市，有十几个国家的领事馆，其欧化的程度在清末民初可能仅次于上海，欧洲文化的风尚和影响，使得这里的戏剧音乐活动一直比较活跃，东北地区最早的话剧（新剧）团体就在哈尔滨出现。同样，辽南的大连旅顺地区，在1905年日俄战争后成为日本的海外殖民地，那里受日本近现代文化和文学的影响较大，而影院剧场的出现和话剧活动与演出，有资料认为，可能早于关内或者不比其晚——中国现代话剧的草创者春柳社也是1906年前后在日本受到影响而开展初期话剧运动的，说明日本的现代戏剧和话剧早于中国并且是中国现代话剧运动的来源国。但不同的是，大连作为殖民地，其最早的话剧演出和活动多局限于日本人的范围，难以算作现代中国的戏剧。一般认为受到关内中心地区早期的文明戏、爱美剧和“五四”的戏剧改良与话剧运动的影响，大连地区1919年出现的新剧运动及其当时较有影响的新剧演出，是东北地区现代话剧出现的标志或表征之一。从“五四”到三十年代初，东北的话剧运动一直在发展，以哈尔滨、大连和沈阳等大城市的剧院和观众为基础的话剧，已经初具规模。

李艳薇博士论文《东北沦陷区话剧研究》对此有史料统计，该论文已整理成书并即将出版。但是，1931年“九一八”事变的发生以及随后沦陷的东北成为伪满洲国——实质上的日本殖民地，使得与“五四”存在血脉关联的东北现代话剧运动遭到当头扼杀。当然，这有一个过程。在沦陷初期，日本殖民统治者忙于军事占领与政治统治，尚未来得及对包括话剧在内的文学和文化进行全面统治，这样的历史缝隙使得东北现代话剧和文学，包括以哈尔滨为中心的左翼文学和戏剧运动，还可以暂时存在生存的空间，哈尔滨最初的左翼作家群的主要成员金剑啸、姜椿芳、舒群、罗烽、萧军、萧红、白朗、山丁等人，以报纸副刊为阵地，翻译介绍以苏联作家为主的外国文学，并且开展了戏剧活动，创作、演出了许多抗日题材和揭露现实的作品。作家金剑啸、罗烽等还在哈尔滨组建了“星星剧团”。但是，随着殖民者对思想文化领域的高压政策的陆续出台，这种左翼的进步的话剧运动遭到压制和扼杀，一批东北作家陆续流亡关内，留下的或者像金剑啸那样遭到逮捕杀害，或者被迫改换姿态面对沦陷和殖民地化的文化环境。

自此，长达十四年的东北沦陷时期的话剧创作与演出，由于处在以日伪政权出台的《艺文指导纲要》等各种思想控制限制的法西斯国策的牢笼之下，所以东北现代话剧在进入沦陷时期之后，其生存和发展就不能不受到殖民地环境的制约，出现了与整体的中国现代话剧发展趋向和势头有同有异的另一番面貌。纵观沦陷时期的东北话剧，大致有几种趋势和形态值得一提。

第一是日本控制下的伪满洲国文化语境，并非想象的那样是铁板一块，而是存在殖民化语境的矛盾和裂痕，对此，日本左翼学者冈田英树在其专著中，就具体分析了以伪满首都新京（长春）和南满的老殖民地“关东州”大连为代表的都市地域语境的不同，两地的日本文化人之间，也有不同的团体和文化价值取向，

冈田英树：《伪满洲国文学》，靳丛林译，长春：吉林大学出版社，2001年，第327页。日文《伪满洲国文学之位相》，东京：日本研文社（山本書店出版部），2000年。总体上隶属于殖民主义统治集团和服务于宣传“东亚共荣”与“王道乐土”的所谓“国策”，但是其间也不可避免地存在矛盾与龃龉。即使在所谓首都“新京”，日本建立和控制的伪满洲国的电影机构“满映”，与外面的殖民环境也有差异，“满映”机构内部既有日本电影大师岩崎昶和日本共产主义运动领导人大塚有章（亚洲第一位翻译传播马克思主义的日本著名学者河上肇的女婿）等日本左翼人士，也有中国的左翼甚至是反日的作家文化人士的存在，满映的演员训练班的课程中居然还有马克思主义美学，甚至在中日职工的同工同酬和民族平等、男女平等等方面，也与外面的社会大为不同。正是由于从具体的宣传文化机构到大的殖民化语境都存在裂痕和差异，才使得伪满洲国境内的各大话剧团体在服务于殖民统治国策的同时也存在一些差异，也使得东北沦陷区一度出现了剧团热现象，大大小小出现了几十个剧团。

第二，在伪满首都新京（长春）、沈阳、哈尔滨、大连等地，日伪都扶植建立了较大的剧团，如“大同话剧团（伪满新京）”、“奉天协和剧团”、“剧团哈尔滨”以及“奉天放送剧团”等，这些剧团均有创作和演出，构成了东北沦陷区戏剧活动的一部分。值得思考的是，这些话剧团体尽管隶属于殖民地文化的总体战略和国策，但他们之间也存在竞争、对立乃至矛盾，剧团的创作与演出存在着“殖民宣传性”和殖民依附性的同时，也存在市民化趣味和解殖民的复杂性与多态性。此外，这些官办话剧团体，他们创作和演出的剧目中也有一些并非直接赤裸裸宣传法西斯国策的作品，甚至还会演出《林则徐》和《怒吼吧中国》这样的“反帝”作品。这样的话剧演出，就如同“满映”与上海“中华联合制片股份有限公司”合作拍摄的反映鸦片战争的电影《万世流芳》一样，日伪当局的主观目的是希望“转嫁仇恨”——把被占领地区中国人民对新殖民主义者日本的仇恨转移到老帝国主义身上，可实际的演出效果却与日本殖民统治当局的目的存在相当大的“悖逆”，它们激起的是被侵占国家人民对所有侵略者和殖民者的仇恨反感。殖民者和伪满政府的话剧团体居然上演所谓的反帝反殖的作品，这其中存在东亚殖民文化的一种“有意味”的东西，值得结合殖民化语境予以深入剖析。

第三，东北沦陷区作家的戏剧创作及演出，在日益严酷的环境下，它们如巨石下的小草，顽强地生存、发展，以自己的品貌争取存在和赢得读者观众。这当中的形态是复杂的，有的甚至不得不以表面的屈服争得生存和发展的机遇，暗含不死的奴隶之心或曲折的内心抵抗，有的则在爱恨情仇的古老和世俗主题情节的背后，潜隐地折射挣扎中的抗争和复仇精神，有的则在现实社会与生活的人生苦难遭际中影射所谓“王道乐土”的无边的黑暗和压抑……当然，殖民化环境里也不排除会出现一些附逆的剧作家与作品，反殖民、解殖民与依附殖民的倾向，在整个沦陷时期的戏剧运动和很多中国剧作家的创作中，极其复杂地掺杂纠合在一起，构成一套沦陷区话剧和戏剧的装置。但是，不能以沦陷环境中部分的个别的附逆之作否定整个沦陷区话剧的创作及其活动，而是要在历史语境中实事求是地予以剖析透视，不能简单化，简单化也从来不是马克思主义，更背离历史唯物主义。

第四，东北沦陷时期出现的某些话剧种类，如放送剧，它首先当然是日伪政权以政治和政府手段，为宣传殖民主义国策的“主旋律”、毒化被殖民统治的中国人民的思想精神而建立的文化体制下的戏剧品种。大大小小的放送局遍布伪满各地，并像“满映”建立了院线体系和巡回放映体制一样，放送局也建立了放送传播体系。不过，在伪满解体以后，放送剧的殖民主义宣传内容被彻底埋葬，但放送剧的形式却被保留延续下来，成为新的人民政权传播体系下的广播剧，一度风行大江南北千家万户。这种伪满殖民主义统治时期遗留的精神文化遗产或负资产，还有很多，如“满映”作为殖民主义国策宣传的文化机构和亚洲最大的电影基地，被接收改造后成为新中国电影摇篮，从物质技术装备到演职人员（包括日本电影技术与艺术人员），对东北解放区和新中国电影事业贡献良多，“满映”的时事与文化映画被合理赓续和演化为新中国新闻记录电影等，对这类历史之恶和殖民主义的负资产在时代变迁中的功能和作用，即恶与善的关系，还须以马克思主义历史唯物主义的善恶辩证观予以实事求是的解析和对待。

马克思和恩格斯认为“恶”是历史发展的动力的观点，可参看恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯文集》第4卷，北京：人民出版社，2009年，第267页。

要之，东北沦陷时期出现和存在的、被帝国主义侵略强行嵌入的殖民地文化和文学戏剧，与沦陷中的中国作家的曲折复杂的创作和剧团演出，共同构成了东北沦陷区话剧的形貌和态势。它们虽然在日本战败伪满解体后随着殖民地的消散而消散，但是由于东北工业和城市的发达，为依托于都市的话剧提供了较好的物质条件。东北长达十四年的沦陷时期的话剧运动的逆境生存，在殖民地与殖民文化压迫下的曲折发展，加之“九一八”事变前东北的新剧和话剧的发生发展的积淀，以及抗战胜利后中共向东北派遣了大批包括张庚、陈沂、王大化、颜一烟等戏剧家在内的文化干部和从事新闻出版、文学文艺的专才，组建派遣了多批次的文工团奔赴东北，延安鲁艺也整体迁移到東北，所以在解放战争时期的东北根据地，话剧和各种戏剧运动蓬蓬勃勃地发展起来，甚至是短时期内的爆发式发展，工人写作的话剧、工业工厂话剧、军事题材话剧等，也在彼时出现。这样的历史传承和发展，直接导致新中国成立后，东北成为除北京上海之外话剧最发达的地区之一，沈阳话剧院、大连话剧院、哈尔滨话剧院和长春话剧院，都在新中国十七年的话剧舞台上赫赫有名，共和国话剧舞台上一些红色经典话剧作品，以及一些话剧表演艺术家，都与东北地区的话剧团体存在紧密联系，直至新时期到来，长春话剧院的《救救她》等剧作，还是伤痕戏剧和文学的有影响的作品，只是随着东北老工业基地经济与社会的衰退，东北的话剧才出现式微，但东北的某些戏剧刊物和话剧团体一直在困境中艰难守持，同时，东北地区话剧与戏剧传统的优势在新时期转化为新的东北风格的影视剧，尤其是有影响和受众的农村和工业题材影视剧，一直不断出现且风靡全国。

因为一般研究现代中国话剧史的人过去不太关注东北沦陷时期的话剧，加之涉及殖民地和伪满时期的文化文学研究，存在若干需要理论释疑的问题，还有史料的分散、特殊灾难年代的焚毁和各种主客观因素造成的散佚，收集整理极费周折，需要时间和艰苦的功夫，所以这是冷门的、但也可能是填补现代中国话剧研究领域空白的工作。前几年上海某高校博士经过艰苦工作写出了上海沦陷时期的话剧论文，曾经被著名学者和学界认为非常之有价值，其实，东北沦陷时期（若扩大眼光，还可以延伸到“九一八”事变前作为早期沦陷的殖民地大连地区）的话剧，同样也是中国现当代话剧史研究领域一度被“不见”的存在，其现象的丰富复杂，如果深入发掘，是可以从中发现有研究价值的东西的，如沦陷前后的话剧史料，左翼戏剧的存在和消失，沦陷期中国戏剧家写作的话剧作品，作为殖民文化现象的隶属日伪政权的话剧团体的存在及其写作和演出的复杂形态，多语种话剧团体和作品的存在，沦陷时期出现的以话剧创作为主的戏剧作家及其作品……都可以合理借鉴殖民与解殖民理论深入发掘、分析和阐释。如前所述，当代风靡世界的殖民与解殖民这种文化与文学理论，几乎都是以西方曾经的殖民地为对象建构和发展提炼出来的，而近现代以来日本对台湾、辽东、朝鲜、东北、华北、华东的侵略占领或殖民化统治时期，所出现和产生的文化与文学现象，具有东亚的、亚洲的殖民主义的症候，可以从中提炼和概括、归纳和建构东亚殖民主义的分析理论。同时，对这些中国特殊时期特定语境的戏剧文献史料的发掘阐释，还可以对现代中国的话剧史结构的丰富和研究领域的拓展，有所补充和丰富。袁国兴教授上世纪八十年代年在东北师范大学读博期间，曾经创新性发掘辛亥革命前后中国的话剧史料并予以研究，完成了博士论文，出版后受到海内外一致好评，认为其对中国现代话剧史的源头、视野和领域做出了新的拓展。我以为东北沦陷区的话剧和戏剧，以至于整个东北近百年的话剧研究，也具有这样的学术价值，在目前已经取得若干成果的基础上，仍然可以继续研究和开拓，以期有更大的收获。