开掘与传承：清代碑学理论的兴起与古典书论的总结

[摘 要]清代帖学的书论，是建立在创作实践之上的，总结了中国传统帖学的基本原理。伴随着清代金石学的勃兴，刻石书法也融入了帖学领域中，这是前代所不曾出现的。新的金石学发达后，渐而形成碑学一脉。清代书论在中国古代书论史上有着重要的意义，一方面是碑学理论的兴起，碑学理论在中国书论上是一个新的内容，影响了清代以来的书法创作。以阮元、包世臣、康有为三家为代表的碑学思想在清代有着重要影响，一直影响到近代。另一方面是帖学书论在清代得到进一步发展，出现了《书概》这样的集大成著作，从古典书学的宏观视角，对中国古典书论作了一次大总结。清代的书画著录在书画鉴赏史上起了很大作用，其继承了明代的著录方法，又加以发展，尤其是书画一起著录的方法，体现了中国古代书画的鉴赏和融合，书画同卷同法的特征更加鲜明。

[关键词]清代;帖学;碑学兴起;《书概》

[作者简介]朱天曙（1974-），男，文学博士，北京语言大学中国书法篆刻研究所教授（北京 100083）。

清代与明代雅玩文化不同，乾嘉以来学者形成了重实证、重考订的学术风气，文化上取得了新的发展。随着清初文字学盛行，传统的帖学迎来了最繁荣的时期，书画著录也相继出现。由于金石学的兴起，新的金石资料运用到书法中，展现了碑派书风发展的新时代。因此，从中国古典书论史发展角度来看，清代是一个重要的历史时期。一方面，传统帖学理论在这一时期得到传承，书体、书法、书学、书品上都有大量的著作出现，对中国古典书论作了全面的总结;另一方面，碑学实践的兴起，为传统书学开掘出一条新的道路，产生了新的艺术理论，丰富了中国古典书论的内涵。碑学是如何兴起的？晚清学者是如何总结古典书学成就的？清代有哪些重要的帖学著作？本文将对清代书学发展的这几个方面的内容作初步讨论。

二王之外：碑学在清代的崛起

清代前期帖学繁荣，康熙、乾隆以后随着金石学的勃兴，以新发现的金石碑版为书法取法的内容，开启了一个二王之外新的书风。帖学书法的理论，到清代已经没有太多新的内容，而新的碑学理论兴起后，人们打开了思路，纷纷从金石碑版中找到源头，取法篆隶，创造出新的艺术面貌，形成了中国古典书论中新的内容。

金石学的开创者是北宋欧阳修，他的《集古录跋尾》最早将上古至唐、五代的金石集中起来，继之者是赵明诚所著的《金石录》。金石学在元、明两代衰落下来，而到清代，受实证学风影响，金石学也得到了很大发展。金石中有许多古代书法名家的笔迹，虽为石刻，但其拓本流传得以鉴赏。清代初主要玩赏刻石的法帖，但伴随着金石学的勃兴，逐渐出现了在金石中寻找书法遗迹的倾向。从乾隆、嘉庆时期开始，碑学流行，人们将兴趣集中到了古文、金文、籀文、篆隶等金石书风上来。很多人为了摆脱赵孟頫和董其昌书风，而从新出土的金石中寻求新鲜的书风，渐而代替传统的法帖。康熙、乾隆时期“扬州八怪”中的金农、郑板桥就是其中的代表书家。金农隶书初学《夏承碑》，后学《华山碑》，取其方严凝重之致，变字形扁方为长方，增加毛涩的用笔来表现“金石气”，又创造“渴笔八分”，完全舍弃了“二王”传统，开掘出新的艺术面貌，他在《鲁中杂诗》中说：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家做奴婢，华山片石是吾师。”这种师碑思想，直接师法无名书家之汉碑，向帖学“二王”一脉的传统挑战。郑板桥书法有意追求“古碑断碣”，自称“八分篆隶久沐浴，楷书笔笔藏根柢”

郑板桥：《奉呈小翁老先生》，参见卞孝萱、卞岐编：《郑板桥全集》，南京：凤凰出版社，2012年，第137页。，又将篆、隶、楷、行、草融为一体，形成“六分半书”，书法中将八分杂入楷行草，创真、隶相参之法。郑板桥的师碑破帖实践来源于他对当时刻帖一翻再翻、一刻再刻，面貌全非帖学原貌积弊的痛斥，要“出己意”，作“破格书”，与金农“耻向书家作奴婢”的思想相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以篆隶创造新的审美样式，这是清初师碑破帖的实践中所产生的。

清代，许多学者都对汉字研究的经典著作——《说文解字》进行了深入地探讨，说文学一时兴起。《说文解字》是以小篆字体为主的字典，这种以小篆为主，又加古文和籀文的体例，对于人们了解古文、篆籀等书体，学习篆书字形极为方便。段玉裁《说文解字注》十五卷，在嘉庆二十年（1815）完成后，研究《说文解字》的名著相继出现，如桂馥《说文解字义证》五十卷、朱骏声《说文通训定声》十八卷等。

康熙、乾隆时期出现了不少篆隶书体方面的著作。如康熙五十五年（1716）汪立名有《钟鼎字源》五卷，康熙五十七年（1718）顾蔼言有《隶辨》八卷。乾隆时期，蒋和编有《汉碑隶体举要》一卷，项怀述有《隶法汇纂》十卷，对顾氏《隶辨》进一步增补。这些著作都是金石学勃兴的产物，为碑学实践提供了文字上的资料。

除《说文》学著作和篆隶书体工具书外，清代金石学的著录和研究著作还有清初顾炎武《金石文字记》，乾隆年间毕沅《汉中金石记》，翁方纲《两汉金石记》，钱大昕《潜研堂金石文目录跋尾》，嘉庆之后的孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》，王昶《金石萃编》，陆增祥《八琼室金石补正》，杨守敬《平碑记》等，这些著作反映了清代金石学的繁荣。

从乾隆到嘉庆时期的金石学者，试图把金石文字资料的文字用在书法上。钱塘金石学家黄易发现了很多前人未曾著录的金石，并在山东嘉祥找到了汉代的武梁祠堂石宝画像，在当地重修武梁祠。他又将《汉石经》《范式碑》《三公山》诸碑双钩拓摹而广泛传世。所著《小蓬莱阁金石文字》和《嵩洛访碑日记》，对汉魏金石文字研究有着突出的贡献。同期的金石家桂馥著有《缪篆分韵》，搜集古印文字。

乾隆、嘉庆时期，邓石如是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家，具有开派意义。伊秉绶等人的创作实践也为碑学推波助澜。他们被康有为称为“启碑法之门”的代表书家。

邓石如书法以篆隶见长。篆书初师李阳冰，后习汉代刻石和彝器款識，隶书取法汉碑，注重篆隶的书写性，气势雄强，突破时风而独树一帜。同时兼擅篆刻，是“以书入印”的代表，代表了徽派篆刻的最高成就。他师碑成功的实践为碑学理论提供了基础。伊秉绶也同样以篆隶实践与邓石如同被视为这一时期的代表。他师法汉碑中雄浑平直一类，尤以《张迁碑》得力最多。他用墨浓重，结字宽博，除去汉隶的波挑，而以篆意直行，将汉隶拓而广大，追求光洁方整的效果，气格清雄，深化了对隶书的理解，打破了宋元人学唐隶俗而不古的毛病。邓石如和伊秉绶在篆隶上的艺术实践，为清代碑学理论中追求“金石气”，探求“二王”之前的古法有了实践上的范例。同时也应该看到，他们在碑学实践取得极大成功的同时，在行草上的实践水平却极为普通，有的行草创作水平还十分低级，也反映了碑学审美中对传统帖学生动遒逸之美的忽视。此外，道光、咸丰年间何绍基从颜真卿上溯学习秦汉篆隶和南北朝诸碑，尤爱北朝的《张黑女墓志》，在汉隶中则善学《礼器碑》，《张迁碑》等金石书风影响下，清代末年，相继出现了吴熙载、赵之谦等人，在篆隶上开拓出新的书风。这些书家的出现，都是当时金石学影响的结果。

扬州學者阮元是著名的金石学家，著有《山左金石志》《两浙金石记》以及《积古斋钟鼎彝器款识》等著作。他关于北碑和南帖的讨论，集中在《南北书派论》和《北碑南帖论》两文中。

南北书风不同，宋代欧阳修、赵孟坚都提到，清代前期陈奕禧、何焯等人的书论中也涉及到这一问题，然都未能如阮元这样明确地加以阐述，他提出南北书派之论是有其时代原因的。乾嘉之际金石学的兴起，北朝碑刻出土增多，学者对它们的认识也渐由重视其文献价值而发展到肯定其艺术价值。阮元说：“乾隆、嘉庆间，元所见所藏北朝石碑不下七八十种。”

阮元：《南北书派论》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第633页。他对北碑的认识已大大超过了前代学者。他在书论中引入了实事求是的考据方法。他说：“元二十年来留心南北碑石，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见。”

阮元：《南北书派论》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，第630页。说明了他南北书派的主张得力于实物与文献两方，这种分派的理论与阮氏对经史的看法是一致的。他说：“南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏互相诟詈，书派攸分何独不然？”

阮元：《南北书派论》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，第634页。可见书分南北的认识是他学问中的一个组成部分。

阮元在《南北书派论》中讨论了关于“书派”的理论。书法因变迁而呈现出各流派纷纭混乱的状况，如果不溯其源流，就不能得古人精神。他论述书法流派时，分为南朝系统和北朝系统，从三国时魏代开始，分成南北二派：由锺繇、卫瓘，中经东晋，宋、齐、梁、陈，到唐代贞观时期为南派;锺繇、卫瓘，中经晋代索靖，再经赵、燕、魏、齐、周、隋;然后至初唐为北派。这两派是各自发展，互不相关的。南派代表书家是锺繇、卫瓘、晋代王羲之、王献之、齐代王僧虔、隋代智永、唐代虞世南;北派则是锺繇、卫瓘、索靖、后赵崔悦、卢谌、北魏高遵、沈馥、北齐姚元标、北周赵文渊、隋代丁道护等人，到唐代欧阳询、褚遂良、李邕、苏灵芝也隶属于这个流派。他认为“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”

阮元：《南北书派论》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，第630页。中原古法本于篆隶而来的南派是一种新兴的书派，南朝之书“无复隶古遗意”，而是晋宋士人的产物。

从南北书派渊源上看，阮元以为北派书以碑为主，能得古法，直接源于汉隶。《北碑南帖论》说“隶字书丹于石最难，北魏、周、齐、隋、唐，变隶为真，渐失其本。而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。隋、唐人碑画末出锋，犹存隶体者，指不胜屈。……宫殿之榜亦宜篆隶，是以北朝书家，史传称之，每曰长于碑榜。”

阮元：《北碑南帖论》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，第635—636页。北方之书主要用于碑版与榜书，这种用途决定了北书宜保持篆隶之法。而南派以帖为主要形式，“今《阁帖》如锺、王、郗、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变为真、行、草书，无复隶古遗意。”

阮元：《北碑南帖论》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，第636页。由于南派书法的用途与表现形式与古不同，故书风大变，“妍态多而古法少”，因而南朝书家大多不习篆、隶。显然于南北两派之间，阮元更重北派。

阮元以为唐人书得北派者为多，褚遂良等初唐书家由隋入唐，得传北派薪火。他甚至以为颜真卿之书法也出于北派，其《颜鲁公争坐帖跋》：“唐人书法多出于隋，隋人书法多出于北魏、北齐，不观魏、齐碑石，不见欧、褚之所从来。自宋人《阁帖》盛行，世不知有北朝书法矣。即如鲁公楷法亦从欧、褚北派而来，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。《争坐位》稿如镕金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念，夫不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极致，试观北魏《张猛龙碑》后有行书数行，可识鲁公书法所由来矣。”

阮元：《揅经室集（下）》，北京：中华书局，1993年，第598页。阮元以为唐代的大书家都取法北碑，因而今人学唐不如直接取法北碑。

阮元还指出了南派以二王为代表的书法风尚只是流行于晋宋时风流儒雅的士大夫文人之间的一种书体，与当时民间使用的书体不同，在《晋永和泰元砖字拓本跋》中，他认为南派书法为世族传递，范围小，而肯定民间使用的书体。阮元认为《兰亭序》之所以能成为千古绝唱，在于它体现了南北书风的融合。他在《王右军兰亭诗序帖二跋》中说：“《兰亭帖》之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近，皆以大业北法为骨，江左南法为皮，刚柔得宜，健妍合度，故为致佳，若原本全是右军之法，则不知更何景象矣。”

阮元：《揅经室集（下）》，第600页。他想说明今传欧、褚两家所临摹之《兰亭叙》都融入了欧、褚自己的笔法，故是南北合流的体现，而这种合流正是导致绝世之作产生的原因，从而肯定了北派书法的地位。

阮元揭示南北二派的事实，目的在于矫正自唐、宋以来盛行的帖学之风，而提倡北碑，由此上溯汉魏古法，其中鲜明地表现出扬碑重北的倾向。他提倡取法北碑的真正目的是要续古人绝学。南朝主要流行尺牍、法帖，碑很少，因此将法帖称为南帖;北朝却几乎不见法帖传世，所以将以石刻碑碣传世的书法称为“北碑”，以与“南帖”对称。在南北两派书法理论中，阮元认为北碑保存有隶书的真意，北碑刻石当初都是按书法家所写的原字形态刻上去的，因而北碑是书法的正统继承者，而南帖到今天已经过了多次摹刻，真迹全失，因而大大丧失了其资料性价值。因而很多人舍弃帖学而取法碑学。

阮元的书学思想对清代碑学发展产生了重要影响，进一步发挥阮元思想而推重北碑的是包世臣。光绪十五年（1889），包世臣写的《艺舟双楫》一书，其中包括《述书》《历下笔谭》《国朝书品》《答熙载九问》《答三子问》《自跋草书答十二问》。“北碑”之说见于其中的《历下笔谭》。他广取遍布于汉、魏、晋、南北朝时期的篆、隶、八分等各体石刻碑志，阐述了它们的谱系。他认为：在西晋的八分体中，《孙夫人碑》是传承了汉代的《孔羡碑》风格;《太公望碑》则是出自汉代的《乙瑛碑》之法。自从北魏直至唐初，书家都学习《孙夫人碑》，到唐代中叶徐浩之后，才开始崇尚《太望公碑》。他认为晋代八分体的书写方法本于锺繇和梁鹄，其渊源则出自汉代蔡邕，锺繇得蔡之神韵，梁鹄继蔡之笔势，此后则分为两派。

包世臣在谈论南朝碑刻的同时，多举北碑，阐述了书法的系统，这比阮元更进一步。如对北碑风格流派的分析更加深入具体，“北魏书，《经石峪》大字、《云峰山五言》、《郑文公碑》、《刁惠公志》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态。《张公清颂》、《贾使君》、《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》各造像为一种，皆出《孔羡》，具龙威虎震之规。《李仲璇》、《敬显儁》别成一种，与右军致相近，在永师《千字文》之右，或出卫瓘而无可证验。”

包世臣：《艺舟双楫（二）》，上海：商务印书馆，1929年，第30页。关于北碑的笔法形态，包世臣也有着精彩的解读，“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”

包世臣：《艺舟双楫（二）》，第31页。包世臣认为北碑中蕴含丰富的个性表达，这也是他推重北碑的重要原因，“北碑字有定法，而出之自在，故多变态;唐人书无定势，而出之矜持，故形刻板。”

包世臣：《艺舟双楫（二）》，第31页。他将郑道昭的摩崖、龙门造像、墓志等作为北碑的研究资料，这在书法理论上是新的认识。

包世臣还著有一部关于书法品第的书——《国朝书品》。他把书法分成“神”“妙”“能”“逸”“佳”五品。“妙品”以下又各分上、下。他称“平和简静、遒丽天成”的书法为“神品;“酝酿无极迹、横直相安”者为“妙品”;“逐迹穷源、思力交至”者为“能品”;楚调自歌、不谬风雅”者为“逸品”;“愚守迹象、雅有门庭”者为“佳品”。包世臣：《艺舟双楫（二）》，第36—37页。这种分品方法源于六朝至唐时期的古典书论。“神”“妙”“能”三品说，唐代张怀瓘《书断》中即用此品评历代名家。北宋以后，多用题跋形式对前人书法进行品评。包世臣在《书品》中继承了前人的“三品”法，将邓石如的隶书和篆书列为“神品”第一，同时将他的八分和真书列为“妙品上”。碑派的代表人物邓石如被列为“神品”，其崇碑思想十分鲜明。

包世臣在书写技巧方面也有详细的论述。碑派书家开始从古老的“拨灯法”入门，渐而改变书写技法的。包世臣从古人“拨灯法”中得出的“双钩悬腕”“虚掌实指”之法，阐述了“逆入平出”“峻落反收”等笔法，主张在书法中最关键的是要充满气力等，自成一家之言。

包世臣重北碑思想对后代书家产生了重要影响。如何绍基的学习北碑，就是接受了他的碑学思想;吴熙载是包世臣的学生，以碑法用笔在行、楷方面无大创造，篆隶上则开创了新书风。

清代末年，康有为《广艺舟双楫》对阮元、包世臣之说进行了根本性的总结，建立了完整的碑学体系。

康有为对阮元明确划分北碑、南帖两大系统之说并不完全赞成，认为不能仅以南、北划界。相对于北朝之碑来看，南朝也有碑志，因此他不主北碑南帖对立之说，而是兼取南碑，将南北之碑视为一体，且揭示它们具有“十美”：一曰“魄力雄强”;二曰“气象浑穆”;三曰“笔法跳越”;四曰“点画峻厚”;五曰“意态奇逸”;六曰“精神飞动”;七曰“兴趣酣足”;八曰“骨法洞达”;九曰“结构天成”;十曰“血肉丰美”。

康有为撰，崔尔平注：《广艺舟双楫注》，上海：上海书画出版社，1981年，第172页。他认为只有魏碑和南碑才具备这十种美。康有为虽然主张兼取南北碑，但认为北碑同时兼有南碑特色，因而特别以北碑为重。在北碑中，他又注重摩崖和造像那种气魄雄大意趣简朴之作。

在书品论中，康有为列举南北朝之碑，在“神品”中选了《爨龙颜碑》《灵庙碑阴》《石门颂》;在“妙品上”中选了《郑文公》《晖福寺碑》《梁石阙》;在“妙品下”中取了《枳阳府君碑》《梁绵州造像》《瘗鹤铭》《泰山经石峪般若经》《石井栏题字》《萧衍造像》《孝昌六十人造像》。康有为将六朝与唐代作了比较，认为唐以前之书法“密”，唐以后之书法“疏”;唐以前之书法“茂”，唐以后之书法“凋”;唐以前之书法“舒”，唐以后之书法“迫”;唐以前之书法“厚”;唐以后之书法“薄”;唐以前之书法“和”;唐以后之书法“争”;唐以前之书法“涩”，唐以后之书法“滑”;唐以前之书法“曲”，唐以后之书法“直”;唐以前之书法“纵”，唐以后之书法“敛”。

康有为撰，崔尔平注：《广艺舟双楫注》，第190页。他在南北碑之中，以北魏为最上，而对唐以后则不取。他认为北碑经北齐、北周，随时代之降而书法已衰，隋代还有一些六朝余风，到唐碑，已浅薄而无变化，古意全失。并且认为学习唐碑者，无一人名家，他的“卑唐”的原因就在这里。

在清代书法中，康有为推重四大家，即伊秉绶、邓石如、刘墉、张裕钊。除刘墉是帖学大家外，他所极力推崇的邓石如、伊秉绶和张裕钊，分别是篆书、隶书和魏碑的代表。也就是说，在康有为看来，各种书体都有值得推崇的书家，不惟二王一派的书家，尽管今天看来，张裕钊的成就并不高。

康有為对碑派的书法理论进行了全面的整理，特别是重视南碑，阐述南北两朝的相互关联性，进一步发展了阮元之说。阮、包、康三家高度评价北朝之碑，特别是北魏碑，而对帖学从抑帖到贬帖，渐而走向偏激。《广艺舟双楫》和康有为的《新学伪经考》《孔子改制考》一样，都表达了和他政治上除旧制、图革新的主张。书中存在许多极端思想和矛盾思想，对北魏碑刻的推重到了麻木夸张的程度，许多理论颠覆了中国传统书法由历代名家法书构成的经典谱系。在其影响下，许多无名氏的作品和相当稚拙的古代刻石成为临摹的典范，使人们对书法美的认识出现混乱。

清末民初的杨守敬在碑帖上有精要的见解，对日本书坛影响甚大。他精于鉴识碑版法帖，有《激素飞青阁平碑记》《激素飞青阁平帖记》《学书迩言》等著作。他对碑、帖都颇有鉴识能力、主张强分碑帖。阮元是将唐以前的分为南北两派，而杨守敬则认为《郑文公》疏宕奇伟与《瘗鹤》酷似;《根法师碑》等姿态艳丽与《萧憺碑》极像;王献之的《恒山铭》虽有数字可见于《绛帖》，但也同诸碑相去不远。他来日本时所携带的碑帖中有不少北碑作品，在日本受到重视，对北碑大加宣传，改变了日本书坛以师法晋唐为传统的风气。

宋代以来，随着宋代椎拓技术和刻书印刷技术的发达，大量古代器物碑刻纷纷出土，形成好古收藏的风气，人们开始重视钟鼎刻石的研究。据容媛《金石书录目》载，宋代金石学者及其著作流传至今的共有22人，著作30种。清代李遇孙《金石学录》中录有61人，近人杨殿珣《宋代金石佚书目》载有佚书名89种。除这些金石专著外，还有大量碑刻研究的题跋杂记散见于各种宋人文集中，如洪迈《容斋五记》、沈括《梦溪笔谈》、陈槱《负暄野录》、吴曾《能改斋漫录》等。清代中叶以来，研究青铜器铭文之学大盛，并出现了系统研究碑刻的专著——苏州叶昌炽（1849-1917）《语石》，标志着真正意义上的碑刻学建立。梁启超在《国学入门书要目及其读法》一文中专门列此书和《四库全书总目提要》、宋王应麟《困学纪闻》、清程瑶田《通艺录》等同入书单，并称此书“以科学方法治金石学，极有价值。”

梁启超：《读书指南》，合肥：安徽人民出版社，2013年，第35页。《语石》不同于前人的碑刻书，不是简单的编个目录或碑刻文字的汇编，而是从不同角度对大量的碑刻作翔实的研究。全书共四百七十四则，分成十卷，包括各个朝代的碑刻和各省以及五岳四渎、外国的碑刻，碑刻的种类和形制，碑刻文字的体例和碑刻的书写者，并按身份分别讲各类书写者、书写的字体讲碑刻文字的各种情况和格式以及拓本、装潢、收藏，还附有石刻以外的铭刻。

《书概》：晚清古典书论的集大成

刘熙载是晚清兴化著名的学者，著有《持志塾言》《四音定切》《说文双声》《说文叠韵》等多种，影响最大的是他的《艺概》。《艺概》分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》，六个部分中又以《书概》影响最大。

刘熙载讨论文字之产生时说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第615页。“意”和“象”是书论中基本观念，汉代人就提出“适意”与“法象”的问题。刘熙载把“意”和“象”作为一对相辅相成的观念，“意”为书之本，“象”为书之用，既强调了书法创作中书家思想的作用，也指出了书法象形的特征。

在论述具体书体时，刘熙载指出：“书之有隶生于篆，如音之有徵生于宫。故篆取力弇气长，隶取‘势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第638页。“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量，不然，如‘抚剑疾视，适足以见其无能为耳。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第639页。他在比较分析篆、隶风格、運笔、形态与笔意的基础上，既指出了隶生于篆，隶篆意蕴相通的特点，也指出了其形状、运笔与体势上之区别。至于论述草书与其他书体的不同，他运用法、意、动、静等对立统一的范畴来加以考察，指出了草书的特征。他论草书“意多于法”，指出了草书较少统一的规矩法式，而较多地表现作者的精神意志的特性，他又主张“意法相善”，肯定了草书与其他书体的一致与差异，揭示了草书的特征及与其他书体的联系，认为“正书居静以治动，草书居动以治静”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第661页。，以“动”“静”来解释正书与草书在审美趣味上的异同。他以篆、隶、正为一类，以行、草为一类，揭示书体的基本特征，篆、隶、正为“详而静”，行、草为“简而动”。

刘熙载论用锋：“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始、中、终俱实，毫要上下左右皆齐。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第770页。他将笔划分成中心和外界两部分，以为笔锋可写出中心而四周的副毫构成外界，以此说明前人所谓“笔笔中锋”与“笔毫平铺纸上”的运笔要领。他又论用笔的刚柔：“蔡中郎云：‘笔软则奇怪出焉。余按：此一‘软字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第775页。他解释蔡中郎“笔软”的“软”是刚柔相济的。刘熙载论用笔提出了阴阳、提按、振摄、迟速、疾涩、用完、用破等理论，在结字上提出因古与自构、主笔与余笔、疏与密、内抱与外抱、整齐与参差、直体与曲致、平正与欹侧、尚意与尚法等主张，都是在对立统一的观念中说明书法辩证统一的规律。

刘熙载讨论古代书法风格，有许多独到的认识如“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第790页。“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第790页。“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第794页。他关于“沉着”与“奇拔”，“高韵”与“坚质”，“力实”与“气空”，“工”与“不工”，“美”与“丑”，“生”与“熟”等，对立统一的概念强调了两者异中有同，同中有异，互为补充，互相转化的辩证统一。

自从阮元作《南北书派论》及《北碑南帖论》之后，包世臣尊碑卑帖，碑学理论渐而失衡，大有取代帖学理论之势。刘熙载以其自身的学识客观分析南北书派，持论公允。他以“二王”为南派之祖，对羊欣、王僧虔、萧子云的书法也都加以肯定，以为“渊源俱出二王”。同时对北朝之书也作了高度评价，他认为“北朝书家，莫盛于崔、卢两氏。”刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第700页。“观此则崔、卢两家风，岂下于南朝羲、献哉！”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第700页。南北二派各有所长：

篆尚婉而通，南帖似之;隶欲精而密，北碑似之。

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第701页。

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第701页。

南书温雅，北书雄健。南如袁宏之《牛渚讽咏》，北如斛律金之《敕勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第702页。

论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筯意，特主张北书者不肯道耳。

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第724页。

在他看来，南北书风代表了中国书法一个完整体的两个侧面，各有各的特色，它们是互为补充，互相交融的。

书法艺术的精神，是书家人格在书中的体现，法是书法艺术表现的方式，是书法创作遵循的规则。刘熙载《书概》中提出“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第810页。的重要理论。这个理论来自于东汉许慎《说文解字》叙中关于文字的说法，他把文字上的“如”运用到艺术品评上，强调书法作品的高下与书家的学识、才能、志趣密切相关。而他最重者在“志”，“志”是人的胸襟气度、道德修养的集中表现，他曾取《孟子·公孙丑上》“持其志，无暴其气”之意将自己的书斋取名为“持志”，曾作《持志塾言》一书。他论王羲之“见于郗公求婿时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也，经纶见于规谢公之虚谈废务，浮文妨要，宜其书之实而求是也。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第685页。他认为王羲之既有放达的器量，又不乏经世之心，其作品融玄妙與厚实于一炉。论颜真卿“《坐位帖》，学者苟得其意，则自运而辄与之合，故评家谓之方便法门。然必胸中具旁薄之气，腕间赡真实之力，乃可语庶乎之诣。不然，虽字摹画拟，终不免如庄生所谓似人者矣。”

刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，第750页。他联系人之器量评书，具体阐释“书如其人”的艺术观。

刘熙载的《书概》共二百四十七条，自成体系，结构严密，涉及到创作的源流、南北的书风和书法本质的讨论，有着极为丰富和深刻的内涵，是中国古典书论的一次大概括和大总结。

清代书画著录的盛行

明代开始，文人除在书画上题跋外，还把所见的书画作品写成书画目录。明代还兴起把记录下来的书画鉴赏内容整理成完整的体系，作为一类著作集中起来，称为“书画录”或“书画著录”。这种著录有将书法和绘画综合在一起的，也有书画分开讨论或只收书法一种的。清初盛行收藏和鉴赏的风气，出现了两类记载书画鉴赏的著作，一类是依据法帖来摹刻原本的集帖，另一类是汇集鉴赏的题跋等而编成的书画著录。明末清初孙承泽的《庚子消夏记》八卷，从东晋王羲之、王献之父子开始，一直到唐、宋各家，记录了其书法鉴赏的内容。现存各大博物馆的古代法帖名作，清代的书画著录中都有记录，这在书画鉴赏上起了很大作用。尤其是书画一起著录的方法，体现了中国古代书画的鉴赏和融合，书画同卷同法的特征得到体现。

康熙时期到乾隆初年，出现了许多书画著录名著。卞永誉《式古堂书画汇考》、吴其贞《书画记》、顾复《平生壮观》、高士奇《江村销夏录》、吴升《大观录》、安歧《墨缘汇观》等都是清代书画著录的代表。清代书画著录书不断涌现，记录古代名作的方法上也大体一致，包括法书的纸张、材料、尺寸、收藏、鉴识印记、原作释文、评语、题跋等。根据这些著录可以了解到法书流传的过程和它们的原貌。

乾隆年间，内府收藏的法书数量增多，张照、梁诗正等人奉勅将内府收藏品编集成了书画录《秘殿珠林》和《石渠宝笈》。《秘殿珠林》二十四卷，收录了释家和道家的书画作品;《石渠宝笈》三编收入了文人书画作品。此书初编四十四卷成于乾隆九年（1744），续编不分卷成于乾隆五十八年（1793），三编不分卷成于嘉庆二十一年（1816）。重要作品从纸张的材料、尺寸、款识、印记到藏家题咏、跋尾、宫中钤印等，都有详细的著录。这种书画著录形式的完善，使得人们了解法书的内容更加全面，不仅是法书本身，由法帖装裱形式和鉴赏而产生的题跋，也包涵丰富的书法理论，成为研究古代法帖的重要文献。

康熙皇帝勅撰的《佩文斋书画谱》为清代书画著录和理论的大型丛书。全书由一百卷构成，康熙四十四年（1705）由礼部侍郎、国子监祭酒孙岳颁等人整理内府所藏书籍编纂成书。书法部分标出“论书”之题，下分“书体”“书法”“书学”“书品”四部分。绘画部分以“论画”为题，下分“画体”“画法”“画学”“画品”四部分。内容分为历代帝王书法和绘画、书法家传、画家传、历代无名氏书法和绘画、历代帝王书跋和画跋、历代名人书跋和画跋、书辩证、画辩证、历代鉴藏书画等。这种将书法和绘画都用同一方法来处理的作法，是依据“书画一体”的传统艺术观念进行的，对于研究古代书画名作有着相互补充，相得益彰的艺术和文献双重价值。

崇尚魏晋：清代帖学的理论著作的延续

清代的书法理论，在书体、书法、书学、书品等各个类别都有著述，基本没有突破元明时期书论的框架，但也有其独到的地方。书体和技法方面，如笪重光的《书筏》、蒋衡的《书法论》、朱和羹的《临池心解》、周星莲的《临池管见》、姚孟起的《字学忆参》、魏锡曾的《书学绪闻》等。书学理论主要论述书法的艺术原理和实践经验，如杨宾的《大瓢偶笔》、王澍的《论书賸语》、程瑶田的《书势》、冯班的《钝吟书要》、梁同书的《频罗庵论书》、吴德旋的《初月楼论书随笔》。书品方面的著作，对历代书家尤其是本朝名家进行品评，如桂馥的《国朝隶品》、杨景曾的《书品》等。书品盛行于六朝到唐代，宋代以后很少用这种古典式的品评方法，多依照书家的书法观去品评前人作品。清代书论家采用书品的方法有两种：一种是唐人品评传统，一种是宋人品评传统。如包世臣《安吴论书》中有“国朝书品”部分，就是将清代书法家们的各体书法划分成“神”“妙”“能”“逸”“佳”等五品，然后进行评论，这是传承了唐以前的品评方法。多数书论品评是从宋代米芾以后发展起来的品评形式，论述了各家书法的优劣，就帖中题跋进行阐述。这种评论方法，一般以二王为代表的晋人书风为标准，以追踪晋人为品评的最高目标。

清初到康熙年间有，影响的书论有冯班《钝吟书要》、杨宾《大瓢偶笔》，王澍《论书賸语》等。嘉庆年间，较有影响的书论有梁同书《频罗庵论书》、梁巘《评书帖》、吴德旋《初月楼论书随笔》、朱和羹《临池心解》、周星莲《临池管见》等。

清初冯班是江南常熟人，精诗文，工小楷，有广博的学养，其《钝吟书要》见解独到。在历代书家中，冯班最为推崇锺繇和王羲之。唐代书法则推崇虞世南、欧阳询和颜真卿，宋代独钟蔡襄，认为蔡襄得古法。元代推崇赵子昂。他曾把晋人和唐宋书法作比较，认为：

晋人尽理;唐人尽法;宋人多用新意，自以为过唐人，实不及也。

冯班：《钝吟书要》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第552页。

唐人用法谨严;晋人用法潇洒。然未有无法者，意即是法。

冯班：《钝吟书要》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第553页。

晋人循理而法生;唐人用法而意出;宋人用意而古法俱在。知此方可看帖。

冯班：《钝吟书要》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第556页。

冯班主要在论述晋代之“理”、唐代之“法”和宋代之“意”的关系，晋代以来，是从“理”向“法”、从“法”向“意”发展的。他主张宋人的“意”中也具有古法，“理”“法”“意”都不能没有法。“意”从“法”中生，是一种“心法”，要通过“悟”才能懂得。冯班认为，“意”应该从“本领”中来，学习书法要以摹拟古人为基础。“本领”，是人根本的精神，是从古人中选择，达到精熟后追求的典范。他主张“本领”是千古不易的绝对境界，“本领”是将军，“心意”是副将，“本领”比“意”更重要。

杨宾的《大瓢偶笔》八卷，围绕金石碑版和法帖进行研究，对历代碑版法帖作了具体论述。他认为，学习古人时不能只学其形体，而必须得其精神。要得其精神，首先就要把握住其“意”，“意”得，则“神”亦得。杨宾认为，唐代李阳冰以后的篆法被破坏;张旭之后的草法已衰微;韩择木之后的八分体已俗化。他以篆隶为高，对唐代中期以后的书体一概不取。他认为宋不如唐，唐不如汉，汉不及先秦古书。学习书法的根本在于执笔和用笔。执笔要用双钩法，并采取悬肘方式;用笔的秘诀是必须凝神定虑，万念俱空，然后下笔。学习古人书法，不先学其“形势”，还要学其“骨力”，有了“骨力”，“形势”就会自然生成。杨宾的书法理想也是推崇魏晋精神，唐代书风只推崇初期的欧、虞、褚三家，反映了他艺术上保守的一面。

杨宾对历代师承问题也有讨论。他认为，自古以来书法家都没有固定的老师，师承不能固守不变，要靠自己从前人和自然中悟得，如王羲之原以卫夫人为师，但从移居江南后，见了李斯、曹喜、锺繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人的作品之后，书艺大进。怀素观夏云多奇峰而知变化，夏云即是怀素之师;黄山谷观长年荡浆而悟笔法，那么长年即为山谷之师;雷太简听江声而悟笔法，则江声也就是太简之师。这种师承观可看作碑学观的前奏，即不以师法名家为标榜，这正是碑派书法师承的重要特征。值得注意的是，杨宾又主张以篆、籀、隶、楷为根本，认为学习正、草的人们切不可废弃篆、籀。他主张金石是法帖渊源，开阮元“北碑南帖”说之先。

康熙时期的书论家王澍精通书学，在法帖研究和理论研究上有丰富的成果。其《论书賸语》集中体现他的书法思想。王澍崇尚魏晋書法，特别推重锺繇。他认为锺繇书法有一正一偏、纵横变化、不拘规矩的法外之妙，高于王羲之。王羲之书法有一种自然妙境，也是人们学习书法的楷模。在他看来，古人书法的妙处，在于自然地表现天机。临摹古人之书，也不宜拘于形似，而必须达到神似。王澍认为，学习魏晋书风，既要从唐代的规矩进入，又要能摆脱唐代的规矩，而达到魏晋人的韵致。学习古人，不能就原封不动地接受古人，要善于取舍和变化，由变化而自成一家。唐人把握住了规矩，但还没有形成变化，所以不如魏晋书法。要善于学习魏晋人，从中可形成变化之境。他将那种工妙至极、妙不可言的境界称作“天真烂漫”。总的看来，王澍的书论，以推崇魏晋为宗，排斥新的艺术面貌，唐代推崇欧、虞、褚三家，宋代推崇宋四家，他在书法观上是偏向保守的。

嘉庆年间梁同书的《频罗庵论书》收录了其写给其门人张燕昌、孔继涑等讨论书法理论的内容。他认为，晋、唐、宋、元，书风源于王羲之，但它们各自的形态、精神和意度都各有特点，学习者自己要去选择。梁同书强调古人的“沉着痛快”之说，主张不能只讲“痛快”，还必须强调“沉着”。米芾的作品“无垂不缩，无往不收”

“无垂不缩，无往不收”：强调用笔的基本原则。指运笔时，笔势有来必有往，有去必有回，有放必有收，有远必有止。如此，方能气韵饱满，前后呼应。典出宋代姜夔《续书谱·真书》：“翟伯寿问于米老曰：‘书法当何如？米老曰：‘无垂不缩，无往不收。此必至精至熟，然后能之。”，得古人的“藏锋”之法，因而做到“沉着”和“痛快”兼备。

梁同书又认为，古人所谓的“力透纸背”之说，并非指实实在在地穿透纸背，而只是形容书写中的精气凝结。他认为“意在笔先”要“自然流出”，像怀素的《自叙帖》，就是用这种“意”创作出来的。他解释“一气贯注”，指书写十分熟练，气力用到则自然生出笔势，创作时字大小长短、高低奇正都随笔而动，自然达到“一气贯注”的境界。

梁同书的书论重在阐述书写技法，认为写字要用柔软的羊毫笔，最好是选择笔锋长些的。他认为笔要软，才能灵活巧妙地书写，墨要蘸得饱，笔要落得快，快落笔则意才能表达出来。梁同书注重笔法与书风的关系，但自己在创作上个人风格并不鲜明，因而他的理论对后代影响并不大。

梁巘《评书帖》一卷在清代中期也有一定的影响，论述了以晋代王羲之《兰亭序》为首的历代书法作品、书家以及碑版、法书、法帖等。

梁巘论述书法的时代性时说过一句有名的话：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明尚态。”

梁巘：《评书帖》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第575页。其中关于晋、唐、宋的三句沿袭了董其昌的话，而“明尚态”一句，则是论述明代书法的观点。他说：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱”

梁巘：《评书帖》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第581页。，详细地阐明了书法时代性的流变。梁巘的论书时代观在后代有广泛影响，但和董其昌所论的“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的书学观还是有所区别的。

在《评书帖》中，梁巘还论述了古代“执笔法”的源流。认为要达到晋人的境界，必须临写唐碑以树其骨，学习“假晋字”还不如学习“真唐碑”，并对唐代欧、虞、褚等人的楷书作出细致的阐释。在学书的方法上，梁巘主张必须依据古人的真迹，切勿依傍当代人，学习古人又须得其神骨，不能徒学其形。他主张首先要学习楷书，其次写行书、草书。学习书法同研究经书一样，必先广泛涉猎，然后选定一家作为目标，深入体会，而后再博学，多变化而少拘束，这样才有性情。

进入清代后半期，帖学衰微而碑学兴起，但帖学也并没有灭绝。吴德旋《初月楼论书随笔》是清代后期帖学理论的代表。吴德旋书法初学苏东坡，对东坡给予最高的赞扬，说东坡笔力雄放，作字落笔天然，是“无意之书”。苏东坡书法渊源于杨凝式，得其神似。黄庭坚得力于颜真卿、杨凝式两家，能同苏东坡相并列。米芾草书追踪王献之，前人评其已入晋人之室，实际上是达不到的。

他还主张学习赵孟頫宜临摹其真迹，必须先立唐人书法的根柢。明代书法家中，他认为学习颜真卿者无过于倪元璐，学习杨凝式者无过于董其昌。他说董其昌推许米芾，米芾行、草力追王献之笔势驰骋而怒张的习气。这些看法是其个人的经验之谈，很多是有局限性的。

朱履贞的《书学捷要》对传统帖学进行了详细研究，删削繁杂，简单取要，详查古法而明了其本义。对孙过庭的《书谱》精研确核，辨析尤多。此书上卷分“用笔”“执笔”“学书攻克”“学会感会”四部分，提出了“书法六要”：一曰“气质”;二曰“天资”;三曰“得法”;四曰“临摹”;五曰“用功”;六曰“识鉴”，阐发了学书的基本规律。

晚清时期，朱和羹《临池心解》和周星莲《臨池管见》也有一定的影响。朱和羹认为，学书必先明其源流、谙其法度，明了魏、晋、唐、宋书风变迁。提出“正锋取劲，侧笔取妍”，

朱和羹：《临池心解》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第732页。“笔笔断而后起”“转折须暗过”“留处行，行处留”，

朱和羹：《临池心解》，华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第732页。主张学书发挥自己的性灵，要以“精”“气”“神”为主做到“一气贯注”，“精神团结”“神不外散”等。周星莲《临池管见》认为，无论写篆、隶、楷、行、草，都不应忘记字的原义。字、画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入画中，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。因此，善书者必善画;善画者必善书。强调书法贵在用笔，用笔贵在用锋。用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。其重视书画贯通的论书理念，对于创作者有参考价值。

人们学习的书法墨迹，既包括流传下来的古人法书，也包括翻刻拓本的法帖。一般所说的法帖，主要是指晋代“二王”的书法以及他们周围的其他名家之作。从唐末五代到宋初，木版技术发达，把古人的范本的法帖刻镂在枣木或石头上，发明了墨拓，其中宋初淳化三年（992）的《淳化阁帖》，影响最大。后人多将墨书的古人尺牍等范本称为“法书”，而将墨拓的古人书法称为“法帖”。清代帖学书家，主要学习二王书法以及从二王派生出来的隋唐宋等名家书法作品。在清代中后期碑学兴起以前，学习书法的内容全是帖学，即学习法书和法帖。这一脉的理论，是以法书、法帖为主体而总结出来的。

中国古典书学以魏晋为宗的理论从六朝开始，到唐代已形成基本格局。后代在此基础上不断深化，宋人和明人加上了禅宗的内容进行阐释。这种古典主义的书法理论在不同时代得到了灵活运用。清代帖学的书论，是建立在创作实践之上的，总结了中国传统帖学的基本原理。清代特别重视唐代的楷书，而伴随着清代金石学的勃兴，刻石书法也融入了帖学领域中，这是前代所不曾出现的。新的金石学发达后，渐而形成碑学一脉。

结语

清代书论在中国古代书论史上有着重要的意义。一方面是碑学理论的兴起，碑学理论在中国书论上是一个新的内容，影响了清代以来的书法创作。另一方面是帖学书论在清代得到进一步发展，出现了《书概》这样的集大成著作。具体来说，可以概括为三点：

第一，清代初期以来，大量古代碑刻出土，推动了碑学的实践。清代末年发现了甲骨文，敦煌和西域地区出土了大量的墨迹文献和木简，这些新资料进一步开拓了碑学书法的审美趣味，大大丰富了碑学的创作内容，使碑学理论进一步深化。以阮元、包世臣、康有为三家为代表的碑学思想在清代有着重要影响，一直影响到近代。碑学理论重视开掘篆隶碑刻和北朝刻石中的金石趣味，给创作带来新鲜和生机，尤其是对于大字雄强质厚的开掘确实胜帖学一筹，有着新的价值，但同时忽略行草笔法的生动散逸之美，这是碑学审美中所缺少的灵动之美。清代后期，以何绍基、赵之谦为代表的书家在实践上开始探索碑帖结合，也推动了碑帖结合理论的发展，一直影响到近现代的书法创作。

第二，与崛起的碑学实践相比，清代的帖学书法整体走向衰落。但传统帖学的理论一直在发展。清代帖学书论强调晋人传统，重视笔墨传统、章法以及书家人格在创作中的修养。这些人文传统仍然在清代书学中发挥着重要作用。和碑学理论不同，刘熙载的《书概》从古典书学的宏观视角，对中国古典书论作了一次大总结，涉及到创作的源流、南北的书风和书法本质的讨论，有着极为丰富和深刻的内涵。

第三，清代的书画著录在书画鉴赏史上起了很大作用，其继承了明代的著录方法，又加以发展，尤其是书画一起著录的方法，体现了中国古代书画的鉴赏和融合，书画同卷同法的特征更加鲜明。今天研究古代法帖的鉴藏、流传和题跋，多依赖于这些书画著录。